斯克里亞賓《瑪祖卡Op.3No.7》曲式分析

張文婷

【摘 要】斯克里亞賓是19世紀末20世紀初俄羅斯民族樂派的重要代表人物之一，他一生創(chuàng)作了23首瑪祖卡鋼琴作品，本文以其早期作品《瑪祖卡Op.3 No.7》為對象，從曲式結(jié)構(gòu)的角度對該樂曲進行分析，希望能夠給研究斯克里亞賓瑪祖卡鋼琴作品的音樂工作者提供一些幫助。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓;瑪祖卡;曲式結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J605 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0070-02

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（1872-1915）是19世紀末20世紀初浪漫主義晚期的著名俄羅斯作曲家、鋼琴家。斯克里亞賓自幼便顯露出驚人的音樂天賦，被人們譽為“鋼琴神童”。他16歲考入莫斯科音樂學院學習鋼琴和作曲，畢業(yè)后以鋼琴家的身份游歷國外，26歲回到母校任教，6年之后，斯克里亞賓選擇了辭職，從而專心進行音樂創(chuàng)作，以獨樹一幟的神秘和弦為人們熟知。

斯克里亞賓在其43年的音樂生涯中，創(chuàng)作了前后風格差異甚遠的音樂作品，由于斯克里亞賓早期個人創(chuàng)作思想還未成型，早期的瑪祖卡、練習曲等作品均與肖邦的音樂風格相似，斯克里亞賓在學習和借鑒肖邦音樂創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，以新的方式繼承了俄羅斯的古典音樂傳統(tǒng)。其主要作品包括著名的三部交響曲《狂喜之詩》《普羅米修斯》《神圣之詩》，以及大量的鋼琴作品，為歐洲的音樂發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

斯克里亞賓一生共創(chuàng)作了23首①瑪祖卡作品，早期的Op.3創(chuàng)作于1888年至1890年間，共10首，是斯克里亞賓創(chuàng)作生涯中的第一部大型作品。當時的斯克里亞賓還是一位少年，但他已經(jīng)開始挖掘日后所使用到的音樂語匯，在這部早期作品中我們可以窺見一斑。這部作品不僅具有斯克里亞賓創(chuàng)作初期純真美好的音樂風格，而且還加入了他獨特的和聲語匯和音樂思想，這也為其晚期的音樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

后來的Op.25創(chuàng)作于1898年至1899年間，共9首，這部作品較早期的瑪祖卡在調(diào)性上更加豐富多變，節(jié)奏也更加復雜，半音階的音樂形態(tài)也更為常見，和聲語匯也開始向神秘主義色彩靠攏。當時的斯克里亞賓剛在莫斯科音樂學院任教一年，創(chuàng)作上雖然仍以詩意為主，但已經(jīng)開始對新式和聲產(chǎn)生了極大的興趣，發(fā)現(xiàn)了屬于自己的一種聲音，并在這部瑪祖卡作品中有所體現(xiàn)。中期的Op.40創(chuàng)作于1903年，共2首，這也是斯克里亞賓的最后兩首瑪祖卡作品，這部作品的音樂情緒較之前顯得更為狂喜和活力，技術(shù)上沒有太大、太復雜的難度，旋律織體也都較為簡單，充滿了詩意和即興的成分。Op.posth有兩首無編號的作品，是斯克里亞賓學生時代所創(chuàng)作的，作品中除了迷人的和聲模仿外，幾乎見不到斯克里亞賓特有的音樂風格。這兩首作品于1904年被俄羅斯鋼琴家康斯坦汀·伊古姆諾夫發(fā)現(xiàn)。

斯克里亞賓的瑪祖卡，不論是在體裁上還是在旋律上，都沒有死板地延續(xù)俄羅斯傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作手法，淡化了俄羅斯民族音樂元素。斯克里亞賓的瑪祖卡創(chuàng)作是標新立異的，彰顯了他的個人主義音樂風格。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，在瑪祖卡作品中引入了邊緣曲式;其次，運用了帶有神秘色彩的和聲語匯，采用了復雜化的節(jié)奏形態(tài);最后，使用了各式各樣的旋律形態(tài)。

本文則主要針對《瑪祖卡Op.3 No.7》進行分析，以探究其曲式結(jié)構(gòu)特點。

一、分析圖式

《瑪祖卡Op.3 No.7》為兼具變奏曲式的四段三部性曲式（如圖1所示），第一部分形成了三個樂段的規(guī)模，第二部分屬于有再現(xiàn)的單二部曲式，最后一部分為簡單再現(xiàn)的再現(xiàn)部分，由此本曲構(gòu)成了四段三部性的曲式結(jié)構(gòu)。由于第一部分、再現(xiàn)部分均由樂段變奏而來，因此本曲同時也具有了變奏曲式的結(jié)構(gòu)特征。在各級曲式結(jié)構(gòu)獨立、明晰的基礎(chǔ)上，本曲曲式結(jié)構(gòu)的劃分具備著總體四段三部性、內(nèi)部變奏性的特點。

二、分析說明

（一）第一部分（第1小節(jié)至第48小節(jié)）

由樂段變奏組成，主調(diào)為e小調(diào)，全曲帶著受難曲的風格，熱情又洋溢，充滿了激情與難忘。

A樂段（第1小節(jié)至第16小節(jié)）：由兩個對比的樂句組成，8+8方整性結(jié)構(gòu)。前樂句由兩個4+4方整性的樂節(jié)組成，前樂節(jié)（第1小節(jié)至第4小節(jié)）揭示了全曲的主題形象（譜例1），音樂在弱奏及半音化旋律中拉開了全曲主題的帷幕，后樂節(jié)是前樂節(jié)的下行三度模進，轉(zhuǎn)為關(guān)系大調(diào)（C調(diào)）上陳述;后樂句由前樂句材料發(fā)展而來，分為兩個4+4方整性的樂節(jié)，前樂節(jié)由兩個2+2方整性的樂匯組成，后樂匯是前樂匯的下行三度模進、變奏組成，后樂節(jié)經(jīng)和弦和聲進行不完滿終止，對主調(diào)（e小調(diào)）開放。

A樂段變奏I（第17小節(jié)至第32小節(jié)）：仍在主調(diào)（e小調(diào)）上陳述，但前樂句的下方聲部的伴奏織體發(fā)生了改變，由之前的強拍休止變?yōu)閺娕拈L時值延長，弱拍上則由之前的柱式和弦變成了加入裝飾性跳音的雙音音程，音響效果顯得更加豐富、飽滿;后樂句在織體上沒有很大的變化，只是最后于和弦上完滿終止，收攏于主調(diào)（e小調(diào)）。

A樂段變奏II（第33小節(jié)至第48小節(jié)）：單一調(diào)性樂段，中音聲部加入了長時值的單音，下方聲部則變成了單音分解和弦，并伴隨著低音主持續(xù)進行;音樂材料的發(fā)展手法也由之前的模進變成了重復變奏，進一步凸顯了變奏的特點。

（二）中間部分（第49小節(jié)至第86小節(jié)）

由有再現(xiàn)的單二部曲式組成，音樂轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)（C調(diào)）陳述，主題旋律同時也轉(zhuǎn)至下方聲部，音樂織體、性格均發(fā)生了改變，與第一部分形成鮮明的對比。

B樂段（第49小節(jié)至第64小節(jié)）：由兩個同頭異尾的平行樂句組成，8+8方整性結(jié)構(gòu)。每個樂句又可以分為兩個4+4方整性的樂節(jié)，前樂節(jié)由原樣重復的樂匯組成，第51小節(jié)至第52小節(jié)是第49小節(jié)至第50小節(jié)的原樣重復，主題旋律在下方聲部陳述，后樂節(jié)則轉(zhuǎn)為高音部陳述。

C樂段（第65小節(jié)至第86小節(jié)）：發(fā)展中段，沿用了前樂段的音樂材料進行發(fā)展。由兩個對比的樂句組成，10+12不對稱性結(jié)構(gòu)。前樂句轉(zhuǎn)入g小調(diào)，在低音主持續(xù)的基礎(chǔ)上，形成了雙和聲層。第69小節(jié)至第72小節(jié)是第65小節(jié)至第68小節(jié)的上行五度模進，從第72小節(jié)開始轉(zhuǎn)入C大調(diào)，后樂句簡單再現(xiàn)并形成擴展，第84小節(jié)提前轉(zhuǎn)回主調(diào)（e小調(diào)），為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做好準備。

（三）再現(xiàn)部分（第87小節(jié)至第138小節(jié)）

調(diào)性回歸，簡單再現(xiàn)。音樂先是再現(xiàn)了A 樂段變奏I，緊接著再現(xiàn)A樂段，此時A樂段稍有變化，主題旋律在次中音聲部和高音聲部若隱若現(xiàn)、交替出現(xiàn)，而后再現(xiàn)了A樂段變奏II，后樂句高音部還引入了半音化旋律，使得音樂更富色彩性，從第127小節(jié)開始，音樂轉(zhuǎn)入了同主音大調(diào)（E大調(diào)），由此低音主持續(xù)一直至全曲結(jié)束。

（四）尾聲（第139小節(jié)至第143小節(jié)）

在同主音大調(diào)（E大調(diào)）上，T-D7和弦交替進行，最后完滿終止結(jié)束全曲。

三、曲式結(jié)構(gòu)辨析——不同曲式結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合

（一）四段三部性結(jié)構(gòu)原則的運用

作為三部性曲式，各部分結(jié)構(gòu)劃分清晰，第一部分形成了三個樂段的規(guī)模，中間部分屬于有再現(xiàn)的單二部曲式，由兩個不同的樂段組成，最后一部分為簡單再現(xiàn)的再現(xiàn)部分，并且第一部分與中間部分的音樂形象、性格與情緒等對比是強烈的，因此符合三部性的曲式結(jié)構(gòu)原則。從樂段分類上來看，本曲可劃分為四個不同的樂段，由此兼具四段式的曲式結(jié)構(gòu)特點（如圖2所示）。

（二）變奏性原則的運用

本曲有著變奏曲式結(jié)構(gòu)特征的基本要件，AAⅠAⅡBCAⅠA AⅡ結(jié)構(gòu)中，第一部分由主題及主題的兩次變奏組成，再現(xiàn)部分同樣采用的是變奏原則，但是本曲作為變奏曲式不夠典型的特征在于變奏次數(shù)上，雖然變奏曲式在變奏次數(shù)上并無限制，但是最少需要變奏四次。由此可以得出，本曲雖然是滿足了變奏曲式的所有條件，但是不符合約定俗成的變奏曲式結(jié)構(gòu)，只能說是內(nèi)部具有變奏性曲式的結(jié)構(gòu)特點（如圖3所示）。

雖然斯克里亞賓的瑪祖卡是以模仿前輩作曲家的音樂風格和技法為主，自身創(chuàng)作音樂作品的時間相對較短暫，經(jīng)驗也不夠豐富，但斯克里亞賓仍然堅持探索革新，在傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式上賦予了瑪祖卡嶄新獨特的音樂內(nèi)涵，同時為斯克里亞賓晚期神秘主義音樂風格的形成奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

①本文參照的樂譜是上海音樂學院出版社2009年2月出版的《斯克里亞賓鋼琴作品集IV馬祖卡Op.3（原版引進）》，君特菲利普著，周密譯。

參考文獻：

[1][俄]米哈伊爾·雅諾維斯基.斯克里亞賓鋼琴作品解讀（1883-1895）[M].張亦明，蔡泉 譯.上海：音樂出版社，2009.

[2]王文.斯克里亞賓和聲研究[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[3]曹晶晶.<瑪祖卡>鋼琴作品初探——肖邦與斯克里亞賓創(chuàng)作之異同及斯克里亞賓“瑪祖卡”作品Op.3淺析[D].西安音樂學院，2010.