求精創(chuàng)新老戲新演

夏天

【摘 要】文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域永恒的主題就是繼承與創(chuàng)新，它是馬克思主義對立統(tǒng)一規(guī)律的體現(xiàn)，基礎(chǔ)、前提和起跑線就是繼承，目的、動力和生命線就是創(chuàng)新。這些看似老生常談的道理，真正將其付諸實踐其實并不容易。傳統(tǒng)戲曲以其豐富的題材、精湛的表演、貼近生活的特點(diǎn)而深受大眾青睞。在時代不斷發(fā)展、人們生活水平不斷提高、娛樂方式越來越多元化的今天，戲曲受到了來自各方的沖擊。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)藝術(shù);隴劇;戲曲創(chuàng)新

中圖分類號：J825 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0019-02

近年來，隨著戲劇團(tuán)體制度發(fā)生變化，不同劇種合并，紛紛轉(zhuǎn)入市場。戲曲人才缺失、戲曲教育難以開展、戲曲內(nèi)容陳舊無新意、戲曲難度較大入門難等問題也逐漸暴露出來。

2007年9月我參加了省文化廳和天水市政府聯(lián)合舉辦的“金融杯”青年戲曲演員大賽，榮獲表演二等獎的較好名次，并引起了觀眾較好的反響，我也因此于2009年獲評中級職稱資格。

郭東來老師于2013年的元旦因長期護(hù)理患病的老伴勞累過度遽然離去，轉(zhuǎn)眼他老人家祭期將至，郭老師為我編排參賽劇目所付出的艱辛與汗水，再次浮現(xiàn)在眼前。

我參賽的劇目是移植隴劇《周仁回府·哭墓》，這是一出秦腔經(jīng)典劇目，由于歷屆參賽演員輪番表演，加上各種版本的翻演，給隴劇移植帶來了一定的壓力，移植不好，必然要背上那是在唱秦腔或者是影響隴劇聲譽(yù)的惡名。在劇目音樂的移植上，難度尤其大。最后我找到了我院隴東道情世家出身的作曲家敬懷寶老師，我們一起探討劇情和音樂的搭配、移植的角度、音樂的氣氛、唱腔的處理……大熱天揮汗如雨，雛形初具。郭老師60多歲花甲之齡，以帶病之軀接下了我這出移植難度較大、爭議頗多的戲。經(jīng)過多次討論，導(dǎo)演、作曲一致認(rèn)為要把這出戲移植成一部隴劇音樂劇，以脫離老戲老演的成套，盡可能發(fā)揮隴劇音樂的優(yōu)勢，使整出戲顯得典雅不俗而又不失原本風(fēng)格。意見統(tǒng)一以后這出戲也就定準(zhǔn)了它的基調(diào)。

可以說，戲曲表演、戲曲創(chuàng)作最基本的程式體現(xiàn)就是“行當(dāng)”。程式畢竟是一種造型的手段，程式的掌握，并不意味著完成了具體角色的塑造，演人物與演行當(dāng)是兩種創(chuàng)作思路與方法。優(yōu)秀的戲曲演員，并不是依照現(xiàn)成的一套程式，不做去粗取精、去偽存真的揚(yáng)棄、整合，生搬硬套地拼湊在角色身上。當(dāng)他們在運(yùn)用程式來塑造具體角色時，總是要根據(jù)自己對生活、對角色的理解，對程式進(jìn)行選擇、加工、提煉，使之與角色相適應(yīng)，即使扮演的是前人創(chuàng)造出來的經(jīng)典傳統(tǒng)角色，也要經(jīng)過一番“再創(chuàng)造”，即通過自己的體驗，使這個形象活在自己的身上，還要不斷根據(jù)自己新的體驗來充實、豐富、完善，從而使人物形象獲得新的生命力。在藝術(shù)實踐中，還經(jīng)常遇到光靠某一個行當(dāng)?shù)某淌讲荒鼙憩F(xiàn)這個行當(dāng)?shù)慕巧那闆r，也就是說，某一程式不能完全彰顯某一角色的性格特點(diǎn)，這時為了適應(yīng)角色塑造的要求，就必須將程式加以創(chuàng)新。

時代在進(jìn)步，我們演員自應(yīng)與時俱進(jìn)，戲曲表演理念也需創(chuàng)新發(fā)展。作為一種舞臺藝術(shù)，戲曲雖然讓觀眾看到的是一種“非常態(tài)的”人物形象，但是在對表演程式進(jìn)行再創(chuàng)造的過程中也需要反映現(xiàn)實生活，這里所說的反映現(xiàn)實生活并不是指照搬現(xiàn)實生活，而是跳出現(xiàn)實生活，走進(jìn)故事發(fā)生的時代，以尋求戲曲程式的創(chuàng)新。不能離開戲曲本質(zhì)去再創(chuàng)造戲曲表演的程式，而是要貫古通今，這才是戲曲表演再創(chuàng)造的核心要義。

在《周仁回府·哭墓》中，慷慨悲壯、凄慘緊促的開幕音樂之后是“這一陣打得我皮開肉綻”，之后一聲凄厲的呼喚“妻呀——”。郭老師這樣設(shè)計了上場的動作，用五小節(jié)，每小節(jié)五拍三連音，體現(xiàn)五組連環(huán)動作，表現(xiàn)周仁在慘遭屈打后破碎流血的心和皮開肉綻的身。在第一小節(jié)的音樂中，周仁扎甩發(fā)、穿灰道袍，嘴角“流血”，不穿靴子穿白襪，左臂呈攀扶狀，身體前傾，右手扶右腿，踉蹌上場，因體力不支扶右腿半跪。承接半跪造型向左翻滾兩圈，掙扎起來翻水袖、提左腿，右腿“點(diǎn)搓”向前，反云手右轉(zhuǎn)身，腳下踏十字蹌步向后看并扶腿，緊接著猛起身，呈臀腿傷痛難忍狀，并捂臀腿，左腿起勁帶甩發(fā)向右翻身，挑甩發(fā)，雙手扶腿，金雞獨(dú)立掙扎亮相，面呈悲戚痛苦狀。

接下來，在音樂中扶腿退至下場處，反云手向后觀看，撩袍倉皇走圓場，在打擊樂“馬腿”中，掙扎著奔向墓碑，搓步圓場半圈后起“剁頭”轉(zhuǎn)身，頂?shù)琅巯聰[并用嘴叼住，起勁做前滾翻，掙扎起身，旋轉(zhuǎn)甩發(fā)兩圈半，表達(dá)內(nèi)心的悲憤和肉體的傷痛，起身后探海，變身“僵尸”倒地唱：好一似觳觫羊脫離刀尖。后一句以傳統(tǒng)的隴劇唱腔演唱，放大聲哭奔到賢妻墓前，這一句既突出了隴劇的特色和韻味，又區(qū)別了秦腔原版的套路。隨后，我繼續(xù)在音樂烘托中尋找賢妻的墳?zāi)?，轉(zhuǎn)到上場口的位置起甩發(fā)（俗稱背梢子），至中場墊步起身，挑甩發(fā)亮相，見妻碑碣驚呼一聲“妻”。隨后起“搶背”，起身亮相凄厲呼喊一聲“妻呀”，隨聲搓步至碑前，甩肩撞碑身不動（顯疼痛狀），在打擊樂“馬腿”聲中推墓碑、拔墓碑不動，最終力不能支倒地。在音樂中起隴劇滾白，這段已被秦腔唱成經(jīng)典之作的滾白，讓隴劇來表現(xiàn)確實有一定的難度。我的導(dǎo)師郭導(dǎo)不愧是獲得過文華大獎的一級導(dǎo)演，他把隴劇的滾白和道白巧妙地結(jié)合起來，在隴劇滾白音樂起來后：（滾白）我叫叫一聲妻呀妻呀，我的蘭英妻呀，我夫妻受人之托，嫂嫂臨難，是你，是你慷慨替她一死。“呆呆”（西鑼）聲后伴嘛簧漸慢落音。（道白）“我只說……”起古箏獨(dú)奏，在古箏那如泣如訴、委屈憤懣的彈奏中，按照郭導(dǎo)的指點(diǎn)，用布滿悲情的語氣，結(jié)合人物的內(nèi)心，用道白說完了下面的滾白，其效果竟也不比秦腔滾白那樣哭得聲嘶力竭、哽咽凝噎差。參賽時從道白到下面一段唱腔的完成，我沒有向觀眾索要掌聲，也沒有親友團(tuán)為我“鼓噪”，觀眾竟然自發(fā)地為我鼓了一次掌，使我頗為不解，稍后我便釋然，也使我更進(jìn)一步認(rèn)識到，在追求藝術(shù)的道路上，一定要謙虛好學(xué)，請名師與不請名師指點(diǎn)有天壤之別，請名師指點(diǎn)好比高山攬月，不請名師指點(diǎn)好比閉門造車，在唱完“嘆人間多荊棘世途艱險”至“九泉之下與賢妻共團(tuán)圓”后脫下道袍（下襯短道袍），蘸身上的“鮮血”在道袍上寫悼妻詩，邊寫邊訴，訴聲中配二胡獨(dú)奏音樂：我恨，我恨我竟在嚴(yán)年奉承東淫威下不能保兄救嫂，我悔，我悔不該讓賢妻擔(dān)此重任，我笑，我笑時至今日，嫂嫂的碑碣還立在賢妻的墓前。郭導(dǎo)以一個大導(dǎo)演的高超智慧，立足在歷史之巔，跨越時空剖析了歷史，剖得周仁內(nèi)心真正的懺悔與醒悟，也解釋了此前“搓步”靠近墓碑推墓碑、拔墓碑時一連串復(fù)雜的動作。想獻(xiàn)妻救嫂保兄性命，到頭來落得如此下場，此時此刻，除傷痛之外，一個最大的心愿，便是要為賢妻正名立碑，守其一生，淡出“江湖”不問世事，讓長眠地下的賢妻略感慰藉。

實際上，時代發(fā)展對中國戲曲藝術(shù)提出的要求就是戲曲表演程式的再創(chuàng)新。藝術(shù)來源于生活，人民的生活狀態(tài)和思想方式在進(jìn)入了信息化、工業(yè)化社會后產(chǎn)生了巨大變化。在這樣的社會形勢下，傳統(tǒng)戲曲程式在表達(dá)當(dāng)代社會生活和塑造當(dāng)代人物形象的時候無法貼近人民的生活，總是顯得不夠準(zhǔn)確。就像人們常說的一樣，過去中國的生活如同兩扇門，門上有門閂，而如今中國的生活是一扇門，開門關(guān)門形式多樣，有旋轉(zhuǎn)式門把，也可以設(shè)置內(nèi)鎖，當(dāng)然還有自動門等各種新形式。如果再用傳統(tǒng)一推一拉的程式化門鎖，在當(dāng)下社會顯然無法打開門。這個門的例子就很好地反映了中國戲曲的表演程式。

在《周仁回府·哭墓》中，杜文學(xué)、胡秀英便裝來到墓前，兄弟相聚，消除誤會，以濃郁的老道情唱完“李蘭英秉忠烈人神共鑒”，至最后一句“夙愿遂瞑雙目，含笑在九泉”，提衣欲蓋妻墳頭，被胡秀英提起“血書”，胡秀英念：貞節(jié)烈女保兄嫂。

杜文學(xué)念：巧旋豺狼恨未消。

胡秀英念：除奸未遂遺恨去。

周仁念：周仁悼妻悲聲嚎，

看破世間利祿事，

守望蘭英一生了。

上面這幾句“悼妻詩”和前面所有變動了的劇詞都是郭導(dǎo)他老人家智慧的結(jié)晶，既準(zhǔn)確表達(dá)了周仁內(nèi)心想要表達(dá)的內(nèi)容，又增添了許多情理之中、意料之外的內(nèi)容，這都是他老人家那深厚的功底的體現(xiàn)。郭導(dǎo)以君子訥于言而敏于行的高尚情懷勤勤懇懇地工作，踏踏實實地做人，藝術(shù)上更是別具一格，不因循，不守舊，與時俱進(jìn)，精益求精，為我們后輩樹立了良好的榜樣。郭導(dǎo)可親可敬，不計得失，不計束脩，教育我們臺上認(rèn)認(rèn)真真富有創(chuàng)見地演戲，臺下清清白白明辨是非地做人。

可以看出，如今戲曲表演對藝術(shù)家們提出的新要求就是戲曲表演程式的再創(chuàng)造。誠然，戲曲程式是中國戲曲中最具有特色的內(nèi)容之一，但目前中國戲曲藝術(shù)表演者更應(yīng)該著重思考這兩個問題，一是我們老祖宗留下來的戲曲程式傳承至今到底有多大的價值？二是現(xiàn)代社會背景下究竟應(yīng)該如何對戲曲程式進(jìn)行創(chuàng)新？傳承是戲曲延續(xù)至今的根本，若干年前的表演方法流傳下來才有了今天的戲曲。戲曲的很多劇種曲目和表演方法都是由老一輩藝術(shù)家言傳身教、口傳心授傳下來的，就這樣延續(xù)到今天。不可否認(rèn)的是，戲曲更需要有人來推動其創(chuàng)新發(fā)展。

從觀眾的角度出發(fā)，在傳統(tǒng)戲曲表演中融入新的元素是眾望所歸。戲曲表演的受眾是廣大觀眾，觀眾所處的時代不同，對戲曲的要求必然也不同?，F(xiàn)代傳媒的發(fā)展速度之快令人驚嘆，這使得觀眾的選擇更加豐富，除了傳統(tǒng)戲曲，現(xiàn)代化社會中還出現(xiàn)了各種藝術(shù)形式，調(diào)節(jié)觀眾生活、滿足觀眾精神文化需求的藝術(shù)形式不只有戲曲，這使得觀眾更加渴望欣賞到可以表達(dá)自己生活、貼近自己生活的新戲曲藝術(shù)。在這樣的背景和要求下，對傳統(tǒng)戲曲表演進(jìn)行創(chuàng)新是眾望所歸。如何在保留現(xiàn)有觀眾群體的前提下讓戲曲藝術(shù)被更多觀眾所接受，在傳統(tǒng)劇目中融入現(xiàn)代生活元素，是現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)家們不得不思考的問題。

戲曲不僅僅要傳承，更要多方借鑒并加以創(chuàng)新。要重視對戲曲藝術(shù)的保護(hù)，特別是更容易被忽視的地方戲曲。找到一條更有利于戲曲發(fā)展的道路，帶領(lǐng)兼具民族特色和時代精神的戲曲走向輝煌的明天。

桃李不言，下自成蹊，斯人已逝，音容猶存。

雖然他老人家離開了我們，但他老人家對隴劇事業(yè)的鐘愛和作出的巨大貢獻(xiàn)給我們留下了寶貴的精神財富，他高尚的情懷和平易近人的人格魅力，令人難以忘懷，并激勵我們?yōu)殡]劇事業(yè)繼續(xù)奮斗。