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    中國古代“鬼怪”繪畫研究

    2020-11-03 05:45:06姜菀
    讀書文摘(下半月) 2020年3期
    關(guān)鍵詞:鬼怪藝術(shù)特點

    [摘 ?要:中國人自古就對鬼怪懷有敬畏之心,從新石器時代開始,鬼怪觀念就出現(xiàn)在中國社會,可謂歷史悠久,隨著時間的推移,“鬼怪”由最初陰森恐怖的形象逐漸被賦予了深刻的政治含義,繪畫品評也由重視形貌描繪轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p的趣味性。

    關(guān)鍵詞:鬼怪;鬼怪題材繪畫;藝術(shù)特點;繪畫品評]

    一、“鬼怪”題材繪畫的概述

    (一)“鬼怪”題材繪畫的基本內(nèi)涵

    所謂“鬼怪”題材繪畫,就是指以鬼為畫面核心的繪畫作品,“鬼”作為人類想象的產(chǎn)物,從其被創(chuàng)造起,都以恐怖陰森之面示人,也是歷代畫家抒發(fā)情感的出口?!墩摵狻ふ撍馈分兄v:“鬼者,歸也”,“人死精神升天,骸骨歸土,故謂之鬼。”這里所說的“鬼”,即是“鬼魂”的含義。這種縹緲無形的事物,也是歷代畫家繪畫的興趣點,歷史上有案可稽的鬼怪畫家有吳道子、梁楷、龔開、張渥、文征明、羅聘、黃慎等。他們的鬼怪題材繪畫風(fēng)格各異,千形百態(tài),技法不同,但繪畫形象深入人心,讓人觀之森然。

    唐代有“畫圣”之稱的吳道子,在洛陽、長安兩地的寺觀中繪有多達(dá)三百余幅的佛道人物壁畫,其中最有代表性的繪畫就是《地獄變相圖》,據(jù)記載說,吳道子作完《地獄變相圖》后,人們都不敢殺魚賣肉了,生怕死后受到畫中的刑罰。體現(xiàn)出了繪畫和宗教結(jié)合對人們的指導(dǎo)勸誡作用。吳道子的鬼怪繪畫,是在顧愷之的線描基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn),用線流暢,用筆迅急圓轉(zhuǎn),線條粗細(xì)變換靈活,即便是鬼怪題材的繪畫中,也可以看到他“吳帶當(dāng)風(fēng)”的繪畫風(fēng)格。和吳道子陰森可怖的鬼怪繪畫相比較,還有一類鬼怪畫,描繪的是曼妙多姿的女鬼形象。這類形象的代表是屈原《九歌·山鬼》中的山鬼“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”,元代張渥的《九歌圖》就是在屈原《九歌》這部文學(xué)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作,打破了世人對鬼怪皆丑陋的看法。

    “鬼怪”題材繪畫的創(chuàng)作,除了來源于文學(xué)、宗教,民間信仰口耳相傳也對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。比如,在民間,人們一提到鐘馗這個形象總是會和“鬼怪”聯(lián)系到一起,坊間“鐘馗捉鬼”故事的流行,也讓人們將鐘馗塑造成亦神亦鬼的保護(hù)神,成了民間百姓驅(qū)鬼辟邪、保佑平安的象征。不同“鬼怪”題材的繪畫,影響和改變著人們的鬼神觀念,同時也促進(jìn)了“鬼怪”題材繪畫的創(chuàng)作。

    (二)“鬼怪”題材繪畫的衍變

    從最早的圖騰文化開始,就體現(xiàn)著人們對超自然力量的崇拜,原始先民們認(rèn)為圖騰可以幫助他們抵御災(zāi)害,躲避侵襲,這應(yīng)該是最早的鬼神觀念,而圖騰就是最原始的“鬼怪”繪畫。受到早期繪畫理論的影響,鬼怪畫也總是在像與不像中進(jìn)行評判,這就產(chǎn)生了最早關(guān)于鬼神的文字記載,《韓非子》卷五記載:“畫孰最難者?曰:犬馬最難。孰最易者?曰:鬼魅最易?!边@段話的意思是,犬馬這種題材繪畫因為常見,所以必須要畫的像才行,所以對畫家形的要求很高。但是鬼魅這一類,沒有標(biāo)準(zhǔn)的形象參照,因此即使畫的再奇怪,也是相對容易的;魏晉時期顧愷之的“以形寫神”,唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》都著重強(qiáng)調(diào)“神形兼?zhèn)洹钡闹匾?。其中以吳道子最具代表性,他所繪制的鬼怪圖像富有感染力,并以整體氣勢、氛圍給人以深刻的印象;到了宋元時期,由于文人畫的興起和社會動蕩,很多畫家心中郁悶不平,畫風(fēng)也由重寫實變成了注重寫意,龔開的《中山出游圖》中,畫家以寫意的方式繪鬼,為了區(qū)別鬼怪的性別,更是將女鬼的面目上涂以濃墨代替胭脂,并諷刺性題曰“阿妹韶容見靚裝,五色胭脂最宜黑”;到了清代,由于藝術(shù)市場的興起,繪畫受到市場經(jīng)濟(jì)的影響,鬼怪題材繪畫逐漸成為一種象征圖像,鬼怪也不再是以可怖形象示人,而是成為一種人們把玩樂趣所在,逐漸發(fā)展成為一種趣味性的漫畫。比如,現(xiàn)存的清代羅聘《鬼趣圖》藏本中,出現(xiàn)了一百多位文人的題跋,可見其繪畫的受人喜愛程度。

    二、“鬼怪”題材繪畫的藝術(shù)特點

    (一)繪畫表現(xiàn)手法的多樣性

    線條,就是筆墨中的筆,在傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)中,筆墨最為重要,它凌駕于色彩、造型之上,高于畫面的一切而單純的存在。在歷代鬼怪畫中,以線描形式來描繪鬼怪的畫家不在少數(shù)?!兜鬲z變相圖》中吳道子的用筆迅急,線條變化粗細(xì)明顯,在唐代就有極大的影響,并有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱;元代張渥在《九歌圖》中的白描畫法雅雋飄逸,繪畫形象簡潔明快,用筆流利瀟灑,以婉約流暢和富有韻律感的線條引人入勝,除了用線描的形式表現(xiàn)鬼怪,還有設(shè)色的鬼怪畫,比如南宋龔開在《鐘馗嫁妹圖》中,以涂繪“鬼”的形象,表現(xiàn)形貌各異、造型生動的鬼;師出金農(nóng)的羅聘,自開新路,所畫鬼怪具有浪漫主義風(fēng)格,根據(jù)吳修的介紹,羅聘在作《鬼趣圖》時,會先把整張紙染濕,然后再在濕紙上面作畫,墨汁會隨著筆所畫到的地方四散開,這種墨痕,給畫面造成模糊氤氳的森然之感,以此作為魑魅鬼怪的背景,襯托出所謂陰間“鬼”世界的離奇恐怖的氣氛,更增加了鬼的神秘性及畫面的詭異森然之泰。這種濕畫法并不常見,作畫需要畫家在水、墨、筆的控制上達(dá)到相當(dāng)高的技術(shù)。水、墨的比例要適當(dāng),墨線要細(xì),運筆速度要快。倘若線條過粗,墨氣會隨著水澤快速的彌散開,使線條變得模糊不清,失去了狀物的美感。并且運筆的快慢也影響著畫面的效果,如果運筆過速就無法進(jìn)行細(xì)致的勾勒,運筆過慢就會在畫面形成斷斷續(xù)續(xù)的斷點,無法得到流暢的線條。而在《鬼趣圖》中既有對人物面貌及服飾的細(xì)致勾勒,又有背景上墨跡流散的特殊效果,可見羅聘技法之純熟,控筆技術(shù)之高超。

    (二)繪畫表現(xiàn)形象的創(chuàng)造性

    “鬼”的形象特點是“無形”,既然是無形,畫家又是如何發(fā)揮想象力創(chuàng)造出鬼的形象?魯迅認(rèn)為,“鬼”的形象是按照人的面目進(jìn)行擬人化想象得出的.羅聘的《群鬼變相圖》可以看出鬼完全以人的形貌來塑造,而“畫鬼”之作與人物畫的區(qū)別之一,就在于“鬼”的形象非常丑陋,除此之外,還要營造寒林荒涼、鬼氣彌漫的背景來襯托鬼的形象。

    難道“鬼”就只有丑陋可言?非也。根據(jù)屈原《九歌·山鬼》這部文學(xué)作品創(chuàng)造的“山鬼”形象就不然,他將“山鬼”描繪成一位浪漫美麗的女神在癡情等待心上人的形象。因此畫家結(jié)合文學(xué)作品將“山鬼”繪畫成年輕曼妙的女子,“山鬼”也成為畫家創(chuàng)作的靈感源泉和托物言志的重要主題。如:羅聘《山鬼圖》等。

    (三)繪畫表現(xiàn)題材的隱喻性

    在繪畫中鬼的地位和作用,其實已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過宗教勸誡的意義,畫家畫鬼的目的也并非真正意義上表達(dá)對鬼神的敬意,而是借鬼諷今,含有一定的隱喻性,也拓展了繪畫藝術(shù)的題材和范疇。

    元初文人畫家龔開,從學(xué)習(xí)吳道子入手,在《中山出游圖》中鐘馗和其妹在眾鬼卒簇?fù)硐鲁伺d出游,鐘馗威風(fēng)凜凜,彰顯出一種智慧和瀟灑;其妹與兩侍女以濃墨帶胭脂;剩余跟在旁邊的小鬼大多牛頭馬面,瘦小孱弱,形態(tài)各異,越發(fā)襯托出鐘馗威猛。實際上龔開把這些小鬼比作異族,鐘馗比作自己,體現(xiàn)了龔開想要掃除幫兇反元復(fù)宋的愿望。

    清代“揚州八怪”中畫鬼者甚多,其中黃慎的《有錢能使鬼推磨》是隱喻黑暗世態(tài)的佳作。畫面著重刻畫了一個見錢眼開、垂涎三尺的推磨鬼的丑態(tài);清末畫家錢慧安也畫過許多鬼怪題材繪畫,比如《有錢能使鬼推磨》《鐘馗殺鬼圖》《鐘馗役鬼圖》等作品,其中的小鬼多是高鼻子卷頭發(fā),西裝革履軍服形象,抒發(fā)了對入侵中國的洋鬼子無比仇恨和憤慨的感情。

    (四)繪畫表現(xiàn)時間的延續(xù)性

    可以說從原始社會的圖騰文化開始,繪畫就帶有了一種超自然的能力,傳達(dá)出了祖先們原始神秘的詭異思想。先秦時期有了對鬼的明確記載,由于時間久遠(yuǎn)并沒有留下鬼怪的繪畫作品;直到漢代墓室壁畫、畫像石、畫像磚的出現(xiàn),鬼神的繪畫才被人們發(fā)現(xiàn),但這時的繪畫作品透露著人們對于自然地征服;魏晉南北朝及隋唐時期,因為佛教、道教盛行的原因,也涌現(xiàn)出好多佛教畫家,他們同時也擅畫鬼,將佛教變相思想融入“鬼”的圖像中,反映了因果報應(yīng),六道輪回等思想內(nèi)容;宋元時期,國家動蕩,社會黑暗,文人的抱負(fù)無處施展,只得寄托在繪畫中,文人畫由此興起,其中畫鬼成為畫家諷刺社會,隱喻思想的重要題材;明清時期,隨著市場經(jīng)濟(jì)的興起,藝術(shù)開始和經(jīng)濟(jì)相聯(lián)系,鬼怪繪畫也開始迎合大眾市場,滿足市民階層的需要,變得世俗化??梢哉f,歷史上每一個時段,都有屬于自己年代的“鬼怪”畫,它不光是宗教宣揚勸誡的工具,更是托物言志的媒介,從古至今,從未斷代。

    三、“鬼怪”題材繪畫的藝術(shù)品評

    (一)繪畫思想的演變

    既然“鬼怪”題材繪畫自古就有,那么“鬼怪”的繪畫思想到底源自何處呢?

    魏晉以后,漢代方術(shù)思想與傳入的佛教思想開始融合,鬼神觀念更加深入人心。佛教中的變相思想也開始融入進(jìn)來,各類鬼神仙佛形象從而通過佛教繪畫生動地得以展現(xiàn),同時莊子對藝術(shù)作品中‘拙與‘樸(即自然)的贊賞與追求,間接導(dǎo)致繪畫中的鬼被描繪很“丑”。

    在宗教方面,除了受到佛教思想的影響,“鬼”畫還受道教思想與民間鬼神信仰的影響。可以說,鬼怪繪畫是融合儒、釋、道三教的思想和美學(xué)內(nèi)涵,這點從羅聘鬼題材畫中有體現(xiàn),袁牧題《鬼趣圖》云:“畫女必須美,不美城不傾。畫鬼必須丑,不丑人不驚。美丑相輪回,造化即丹青。”從中我們可以窺出羅聘所處時代——清代,“鬼怪”的繪畫思想。

    (二)繪畫品評的變化

    縱覽古代以鬼怪為主題的繪畫,可以發(fā)現(xiàn)鬼怪的形象不是憑空亂想的,必須要符合當(dāng)時人們的“審美”想象,繪畫品評的大致變化也由最開始的“形”與“神”到“意”與“趣”,到最后的“雅”與“俗”。

    “形”與“神”,這里主要是針對鬼怪形像的描繪。早在魏晉時期的畫論中,顧愷之就闡述了“以形寫神”,首先就要抓住頭部的形進(jìn)行傳神的描繪,吳道子所畫的鬼必然是形神兼?zhèn)?,屠沽之輩皆因吳道子的鬼怪繪畫棄行改業(yè),這些都說明了“傳神”在鬼怪繪畫中的重要性。

    但是宋元以后,繪畫又進(jìn)入了一個新的發(fā)展時期。從前嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蚊裁枥L已不再重要,而是轉(zhuǎn)向了“神”的描繪上,“意”與“趣”的表現(xiàn)成了新的繪畫目標(biāo)。這時的繪畫特點是“簡筆”,但畫面要展現(xiàn)出內(nèi)涵,鬼怪繪畫也是如此,注重鬼“意”的傳達(dá)。南宋龔開《中山出游圖》,意在用“鬼”來丑化異族統(tǒng)治者,表現(xiàn)出遺世獨立的高潔情懷。

    “雅”與“俗”是到了清代對于“鬼”畫的品評標(biāo)準(zhǔn)。具有世俗性的“鬼”如壁畫中的鬼怪,門神中的鐘馗,都是民間畫工所畫,以“技”與“工”為特征;而宮廷與文人所畫的“鬼”,更注重文學(xué)性與藝術(shù)性的表達(dá),強(qiáng)調(diào)“藝”與“趣”,從世俗的角度,畫鬼只是一門再現(xiàn)性技術(shù),但文人的志趣卻希望藝以載道,不過,兩者之間并不是絕對的,雅俗共賞的審美趣味也可以作為解讀鬼怪繪畫的品評法則。比如,在明代成化年間朱見深的《歲朝佳兆圖》中,畫一鐘馗手舉如意,身后有一小鬼,雙手托起一紅盤,里面放有柏枝和柿子,題為“柏柿如意”,可以看出畫中鐘馗的形象,已不再是捉鬼能手,變成了民間年畫中的門神,成為雅俗共賞的象征符號。

    馬克思曾這樣說到,任何神話都是通過想象把自然加以形象化,用來支配自然力和征服自然力?!肮砉帧毙蜗蟊粍?chuàng)造的最大價值也在于人類豐富的想象力,它由早期為宗教服務(wù),到后來帶有政治性的隱喻作用,從“形”與“神”,再到“意”與“趣”的審美變化,值得我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品味和深入挖掘。

    參考文獻(xiàn)

    [1]樊波.中國畫藝術(shù)專史人物卷[M].南昌:江西美術(shù)出版社,2008.

    [2]高金玉.鬼才羅聘的·鬼趣圖[M].北京:中國美術(shù)家協(xié)會,2008.

    [3]唐黎.中國古代繪畫中的鬼怪形象研究[D].長沙:湖南師范大學(xué),2014.

    [4]吳明艷.歷代鐘馗人物形象的解析[D].蘇州:蘇州大學(xué),2012.

    [5]徐邠.論中國傳統(tǒng)繪畫中“鬼”形象的寓意演變[J].南京藝術(shù)學(xué)院,2011.

    [6]趙成清.畫“鬼”的藝術(shù)趣味[J].美術(shù)與設(shè)計,2016.

    作者簡介

    姜菀(1995—),女,漢族,美術(shù)學(xué)碩士在讀,研究方向是美術(shù)史論。

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