神話與現(xiàn)實(shí)：中國動(dòng)畫電影的現(xiàn)代性改編

劉林茹

電影是一個(gè)對(duì)原材料需求巨大的行業(yè)，因此越來越多的人把眼光轉(zhuǎn)向改編，而哪吒這一角色，正符合改編的特色，哪吒故事流傳廣泛，潛藏著巨大的市場。目前，動(dòng)畫電影中對(duì)哪吒故事改編最為成功的兩部電影就是《哪吒鬧?！泛汀赌倪钢凳馈?，但因?yàn)闀r(shí)代不同，這兩部作品改編的側(cè)重點(diǎn)也有所不同。對(duì)比兩部影片在改編方面的異同是對(duì)中國動(dòng)畫電影現(xiàn)代性改編的探討，也是動(dòng)畫電影改編對(duì)經(jīng)典傳承和創(chuàng)新的思考。

一、嶄新的人物形象：從“扁型人物”到“圓型人物”

優(yōu)秀的小說或戲劇給我們留下的不單單是具體情節(jié)，更重要的是它所描寫的人物形象，一些優(yōu)秀的人物形象會(huì)深深地刻畫在我們的腦海中，比如《紅樓夢》中的林黛玉和《西游記》中的孫悟空，還有本文要描述的的哪吒。關(guān)于哪吒的記載源于元代的神話典籍《三教搜神大全》，但是現(xiàn)在我們所熟悉的哪吒的故事多出自明代小說《西游記》和《封神演義》。

《哪吒鬧海》的故事主要改編自《封神演義》第十二回“陳塘關(guān)哪吒出世”，第十三回“太乙真人收石磯”和第十四回“哪吒現(xiàn)蓮花化身”?！赌倪隔[?！吩谶M(jìn)行改編時(shí)省略了石磯這個(gè)人物形象，對(duì)哪吒和龍王敖光的矛盾進(jìn)行了戲劇化處理，將哪吒和李靖的父子關(guān)系進(jìn)行了弱化。在這部影片中，人物的形象多是一成不變的，哪吒就是傳統(tǒng)意義上的英雄，而龍王敖光和龍?zhí)影奖麆t是典型的反派，人物形象是類型化的，也就是英國文論家福斯特所說的“扁型人物”。在這類作品中，主要人物都是忠奸分明的，而次要人物都是道具化和功能化的。

在《哪吒鬧海》中角色設(shè)計(jì)就是如此。主角哪吒雖然出生時(shí)曾經(jīng)短暫的受到質(zhì)疑，但更重要的是突出哪吒的英雄形象，哪吒落地能跑，身懷法器，受人喜愛。影片結(jié)尾時(shí)，哪吒更是由蓮花化身，打敗了龍王，為百姓除害。龍王從一出場就是反派形象，次要人物李靖主要出場的段落就是哪吒出生，敖光告狀和哪吒自殺三個(gè)段落，在影片中哪吒和李靖之間的父子關(guān)系自始至終都沒有轉(zhuǎn)變，李靖的這個(gè)角色的任務(wù)就是推動(dòng)劇情的發(fā)展，這樣的角色設(shè)置是早期中國動(dòng)畫電影改編的特點(diǎn)，這些電影多遵循原著。

這樣的設(shè)計(jì)與觀眾的審美心理息息相關(guān)?！赌倪隔[海》上映于1979年，當(dāng)時(shí)的上海美術(shù)電影制片廠雖然已經(jīng)制作出了一大批動(dòng)畫電影，但是電影產(chǎn)業(yè)還不算普及，觀眾對(duì)電影有一種獵奇心理。《哪吒鬧?！分写蠖蔚拇蚨范温洌擞^眾的注意力，滿足了觀眾對(duì)神話故事的想象，在當(dāng)時(shí)的那個(gè)年代，《哪吒鬧?！窡o疑是成功了。21世紀(jì)以后，隨著電影業(yè)的蓬勃發(fā)展，觀眾不再滿足于視覺的刺激，更加注重電影帶給人的情感體驗(yàn)，所以“描繪情感”[1]變成了敘事的核心。觀眾的審美不再是英雄至上，對(duì)人物的理解也不再是非黑即白，他們渴求更全面地了解角色，以便體驗(yàn)角色的情感。

隨著時(shí)代變化和觀眾審美心理的轉(zhuǎn)變，動(dòng)畫電影改編也開始轉(zhuǎn)變?yōu)樵谠巧幕A(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，人們不僅希望看到神話故事，還希望在故事中體味到現(xiàn)實(shí)。正是這種創(chuàng)作需要，《哪吒之魔童降世》中人物形象也不再設(shè)定為單一的好人或者壞人，人物的形象是多面的、立體的，也就是福斯特所說的“圓型人物”。在影片中，神仙和英雄也有缺點(diǎn)，反派亦有可取之處，比如哪吒的師傅太乙真人是個(gè)心地善良但卻經(jīng)常喝酒誤事的神仙;哪吒變成了叛逆搗蛋的問題兒童。不僅如此，在影片中還加入了哪吒母親的形象，增加了哪吒和母親的互動(dòng)。隨著時(shí)代的發(fā)展和電影市場的需求，中國電影的敘事由注重故事情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厝宋镄愿瘢瑒∽鞯暮侠硇砸捕啾挥^眾探討，因此哪吒母親角色的出現(xiàn)變得必不可少。

二、影像敘事：從悲劇性到喜劇性的轉(zhuǎn)變

敘事往往是與人物密不可分的，“許多情節(jié)化、視覺化電影，其情節(jié)的運(yùn)轉(zhuǎn)與視覺魅力的獲得很大程度上也是得力于人物性格的推動(dòng)”[2]，在《哪吒鬧?！分?，哪吒是令人喜愛的少年英雄，太乙真人是仙風(fēng)道骨的隱世仙人。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒是魔丸轉(zhuǎn)世，因著乾坤圈的束縛導(dǎo)致身體無法長大，但是形象卻不再像《哪吒鬧海》中那樣討喜，他有著濃重的“黑眼圈”，一排齊板牙，一顰一笑間，還透著一股難掩的邪氣，總是頑皮搗蛋。哪吒的師傅太乙真人也不再是高人風(fēng)范，反而是身材肥胖、辦事極為不靠譜，正是他的失誤才導(dǎo)致哪吒由靈珠變?yōu)榱四琛?/p>

在人物的設(shè)計(jì)上，《哪吒鬧海》延伸了《封神演義》中的“神話”色彩，《哪吒之魔童降世》則更為“現(xiàn)實(shí)”?！赌倪隔[?！返脑O(shè)計(jì)中，哪吒雖然擁有神奇的本領(lǐng)，但是，李靖對(duì)哪吒總是苛責(zé)大于期待，觀眾會(huì)為哪吒打抱不平，會(huì)認(rèn)為伸張正義的少年英雄沒有得到家人的尊敬和家庭的保護(hù)，這樣的設(shè)計(jì)增加了影片的悲劇性。而《哪吒之魔童降世》中李靖則是外剛內(nèi)柔，真心呵護(hù)哪吒，而且新增哪吒的母親角色，父母的存在為哪吒的童年提供了溫馨和睦的成長環(huán)境，為結(jié)尾哪吒受到父母愛的感召，由魔丸化身為拯救陳塘關(guān)的英雄提供了可能性。

劇作上常說“從高潮看統(tǒng)一性”，通過影像敘事，不難發(fā)現(xiàn)《哪吒鬧海》的高潮段落是具有悲劇性的，而《哪吒之魔童降世》的高潮段落具有喜劇性。《哪吒鬧?！返母叱倍温涫悄倪柑薰侨膺€于父母時(shí)的場景，哪吒的角色就像朱光潛所說的“理想的悲劇主角”，哪吒因?yàn)閷?duì)敖丙扒皮抽筋遭到大禍，這不是罪有應(yīng)得，也不失完全無過錯(cuò)，龍王敖光集齊四海龍王在陳塘關(guān)興風(fēng)作浪，李靖迫于無奈舉劍砍向哪吒，這樣的設(shè)計(jì)既能引起觀眾的恐懼和哀憐，又不至使我們的正義感受到很大的打擊。在外在方面，陳塘關(guān)洪水盛行，畫面中的嬰兒被洪水席卷，哪吒看到陳塘關(guān)的百姓處在水深火熱中自責(zé)萬分。

《哪吒之魔童降世》的高潮段落中，哪吒和敖丙在陳塘關(guān)大打出手，不同于《哪吒鬧?！返膬?nèi)外逼迫，哪吒有著太乙真人相助，在打斗的關(guān)鍵時(shí)刻趁混亂變身申公豹，使得敵友雙方不明，增加了影片的趣味性，最后天罰來襲，哪吒和敖丙共同抵御天劫咒，魂魄暫歸蓮花寶臺(tái)。這樣的設(shè)計(jì)和圓滿的結(jié)局，都增加了影片的喜劇性效果。

為了讓人物形象更加豐滿，《哪吒之魔童降世》中增加了哪吒母親的角色，相較于父子間的互動(dòng)，影片更多展現(xiàn)了哪吒母親與哪吒的互動(dòng)，母子之間的互動(dòng)其實(shí)是現(xiàn)代社會(huì)中家庭生活的縮影。在現(xiàn)代家庭中，育兒多由母親的角色來完成，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)增加了觀眾的接受性和喜劇效果。除此之外，還有一些小情節(jié)的設(shè)置也增加了影片的喜劇性，比如，影片中哪吒出生時(shí)，太乙真人不記得寶蓮的密碼;申公豹在回答關(guān)鍵問題時(shí)總是結(jié)巴等等。

影像敘事與影片的色彩和構(gòu)圖密不可分。在《哪吒鬧海》中，明亮的色彩主要集中在哪吒出生、哪吒在海邊玩耍以及哪吒依托蓮花化身這三個(gè)場景中，而重點(diǎn)場景四海龍王大鬧陳塘關(guān)和哪吒大打龍王時(shí)，影片的背景多是黑藍(lán)色的海水，色彩比較暗沉。在哪吒大打龍王的場景中，只有哪吒身穿白衣，手持紅菱，為場景帶來了一點(diǎn)色彩，其余場景皆以深墨色的海水為主，使人感到十分壓抑。另外，當(dāng)龍王集結(jié)四海龍王來陳塘關(guān)報(bào)仇時(shí)，天空顏色由深藍(lán)變成了深黑色，地面上陳塘關(guān)的建筑物因?yàn)樵旗F和海水的遮擋也變成了深藍(lán)色的輪廓。從構(gòu)圖角度來看，海水已經(jīng)和天空連成了一片，再無分割，烘托了影片的氣氛，為哪吒自殺高潮段落的到來鋪墊了悲傷的情緒。

在《哪吒之魔童降世》中，哪吒和太乙真人大戰(zhàn)申公豹和敖丙時(shí)，場景主要分為陳塘關(guān)和《山河社稷圖》兩部分，其中陳塘關(guān)的打斗中色彩以灰色為主，敖丙將水柱化冰，將陳塘關(guān)困成了牢籠，給人的感覺十分壓抑。當(dāng)四人進(jìn)入《山河社稷圖》后，色彩和構(gòu)圖發(fā)生了強(qiáng)烈的反差。《山河社稷圖》中的色彩以綠色和黃色為主，給人以明亮的感覺。四人的打斗不再讓人壓抑，電腦特技和模擬、三維動(dòng)畫、高仿真度軟件的應(yīng)用，給觀眾帶來了一場視聽盛宴。

三、神話與現(xiàn)實(shí)：藝術(shù)傳達(dá)的傳承與新異性

在《封神演義》中，哪吒在龍王的逼迫下，選擇剔骨肉還與父母，哪吒這樣的做法是為了不連累父母。封建傳統(tǒng)社會(huì)講究“身體發(fā)膚受于父母”，哪吒跟父母劃清界限，是為了保護(hù)父母，是“孝”的表現(xiàn)。在原著中，反派龍王敖光聽說哪吒的做法后還對(duì)其夸贊：“也罷！你既如此，救你父母，也有孝名?！比宋锏倪x擇往往與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著不可割裂的聯(lián)系。《封神演義》是明代長篇小說，小說中的故事情節(jié)和價(jià)值觀都是以傳統(tǒng)封建社會(huì)的思想為主，古代社會(huì)十分講究孝道，早在《孝經(jīng)》中就有“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也”。因此，哪怕是跟哪吒有著深仇大恨的敖光也不得不夸其孝行。

哪吒剔骨肉還與父母不僅僅是“孝”的體現(xiàn)，更重要的是為哪吒超脫凡人，真正變成神仙做鋪墊。在封建的古代社會(huì)，神仙是凌駕于凡人之上的，在中國古代小說里的英雄形象都是授予天命，這一點(diǎn)類似于中國皇帝的天命制，經(jīng)盛鴻先生在他的史話訪談中曾經(jīng)說過，在中國仿佛有一個(gè)古老的“真理”：只有“榮膺天命”、由上天派遣到人間，得到神的支持的人，才是“上天之子”。實(shí)際上，這只是中國封建統(tǒng)治者為維護(hù)自己的封建專制而編造的謊言。在《封神演義》小說中“哪吒現(xiàn)蓮花化身”這一章回中關(guān)于哪吒的復(fù)生提到“超凡不用骯臟骨”，可以很好地體現(xiàn)出仙凡有別。

相對(duì)于原著，兩部影片都有創(chuàng)新的方面?！赌倪隔[?！返母木庪m然依托于《封神演義》的原著，但是在影片中借用太乙真人之口說出了“神仙也是凡人做，只是凡人心不堅(jiān)，哪有什么神仙呢？”這樣的改編已經(jīng)打破了神仙與凡人之間不可逾越的鴻溝，在新時(shí)代價(jià)值觀的倡導(dǎo)下，太乙真人的這句臺(tái)詞鮮明地傳達(dá)了仙凡無別。但是為了進(jìn)一步突出原著的戲劇特色，在實(shí)際的劇情走向方面，哪吒還是無力反抗四海龍王和李靖，只能順應(yīng)天命，揮劍自刎。

《哪吒鬧?！犯木帟r(shí)繼承了原作較多的內(nèi)容，在思想內(nèi)涵的表達(dá)上也暫無突破。在故事結(jié)構(gòu)中保留了哪吒與龍王之間的矛盾，弱化了哪吒與李靖的矛盾，同時(shí)弱化了仙凡之別，在高潮段落，李靖對(duì)哪吒拔刀相向，稱“天命難為”，哪吒受此逼迫不得已自殺。影片結(jié)構(gòu)以直線型敘事為主，敘述視角主要圍繞在哪吒身上。

《哪吒之魔童降世》中突破了傳統(tǒng)儒家的倫理與道德觀念，將改編的重心放在了“人”的身上，力求進(jìn)一步突出哪吒的反叛精神和“不認(rèn)命”的思想內(nèi)核。在現(xiàn)代社會(huì)，越來越多的人開始追求自我，尊重個(gè)人的感受，“不認(rèn)命”不僅是哪吒的選擇，也是無數(shù)年輕人為之努力奮斗的目標(biāo)。在影片的設(shè)定中，哪吒和敖丙分別代表著邪和正。哪吒是天生魔丸，桀驁不馴，所到之處人人躲避，除了家人之外沒有人接受和喜愛他，哪怕他是想做好事，也總會(huì)被誤會(huì)。而敖丙雖然是天生靈珠，本性善良，但因?yàn)槭茄澹坏貌灰驗(yàn)辇堊宓亩髟?，屈服于命運(yùn)水淹陳塘關(guān)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在接受采訪時(shí)就曾表示，影片不想被束縛在條條框框里，所以才大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作了“丑哪吒”的角色。

魔丸哪吒和靈珠敖丙的天生對(duì)立，最后又互相合作，這種藝術(shù)表達(dá)給觀眾提供了豐富曲折的審美心理，敘事結(jié)構(gòu)也由直線型敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑€性敘事。影片在改編時(shí)，敘述角度從哪吒和敖丙兩個(gè)主人公的雙重視角切入故事。在影片中，哪吒在打敗敖丙后，對(duì)敖丙說“若命運(yùn)不公就和它斗到底”，這一點(diǎn)是哪吒對(duì)宿命論的反叛。影片中哪吒的反叛精神，突破了原著和《哪吒鬧?！分心倪覆坏貌幌蛎\(yùn)屈服的設(shè)計(jì)，而是堅(jiān)持戰(zhàn)斗，同不公平的命運(yùn)做斗爭。這樣的設(shè)計(jì)，展示了命運(yùn)不能凌駕于人之上，使得影片的內(nèi)涵意蘊(yùn)已經(jīng)超越了單純文本層次的審美。

從影片的美學(xué)來看，兩部影片都有著極強(qiáng)的視聽美感。在視覺方面，除了之前談到的色彩和構(gòu)圖，從總體上來說，《哪吒鬧?！酚盟嫲懔鲿车膱D畫勾畫了整個(gè)故事，影片的中國元素十足。而《哪吒之魔童降世》則更多地運(yùn)用三維動(dòng)畫技術(shù)，使得整部動(dòng)畫看上去更精美。除了視覺方面的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，聽覺方面的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)也不容忽視。兩部影片相比，《哪吒鬧?！返呐錁肥褂玫亩嗍侵腥A民族的傳統(tǒng)樂器，如古箏和嗩吶等;而《哪吒之魔童降世》的配樂則多為現(xiàn)代流行音樂;前者的音樂比后者更具有民族性，這可以看作是一種創(chuàng)新，但也可以看做是一種退步，這種退步與電影的產(chǎn)業(yè)研究密切相關(guān)，只有將“鏡像探討和文化分析結(jié)合起來，才能避免步入‘只見森林，不見樹木的認(rèn)知誤區(qū)”[3]。在重視影片商業(yè)性和娛樂化的今天，《哪吒之魔童降世》中現(xiàn)代化角色和場景的設(shè)置顯然與流行音樂更加匹配，導(dǎo)演的選擇與電影產(chǎn)業(yè)是密不可分的。

對(duì)優(yōu)秀的影視作品來說，僅有直觀的美顯然是不夠的，更應(yīng)該有與其相適應(yīng)的美學(xué)內(nèi)涵。現(xiàn)在我們談到的美學(xué)是關(guān)于作品的美學(xué)風(fēng)格的?！白髌返娘L(fēng)格在電影研究中一般指的是電影類型問題”[4]，兩部影片中都出現(xiàn)了公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺形象，但是《哪吒鬧?！分械亩ㄐ突鼮槊黠@，哪吒也和其他武俠小說或電影中的英雄人物一樣，遇難、學(xué)藝和拜師都有著固定的套數(shù)。主角哪吒的人物形象也是沒有轉(zhuǎn)變的，他從出生就是英雄，盡管遇難，在師傅太乙真人的幫助下還是重塑了仙身，打敗了龍王。而《哪吒之魔童降世》除了傳遞給觀眾哪吒“不認(rèn)命”的反叛精神，還有家庭心理學(xué)，與現(xiàn)代社會(huì)越來越多的人重視原生家庭對(duì)兒童成長的影響相契合。哪吒作為魔丸出世，大鬧陳塘關(guān)，導(dǎo)致百姓厭煩，但是家庭無私的關(guān)愛，讓其克制了魔性變成了普通的小孩，從中可以看出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在借古寫今，影片中傳遞的價(jià)值觀更符合當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)。

《哪吒鬧?！肥峭高^哪吒讓觀眾感受神話故事中英雄人物的生活，可以看做是神話作品的再現(xiàn)，而《哪吒之魔童降世》則是透過哪吒讓觀眾看到了現(xiàn)代社會(huì)的眾生相，其中哪吒不再是先天的英雄，而是后天培養(yǎng)的英雄。兩部影片都繼承了原著中哪吒的“反叛”這一特點(diǎn)，后者將其發(fā)揮到了極致，將哪吒設(shè)定成反叛的“小妖怪”，哪吒不再是天生的神仙，而是一個(gè)必然要被天劫摧毀的存在，哪吒要在天劫中存活已經(jīng)十分困難，更何況還要由“魔”變“仙”。

結(jié)語

在《哪吒鬧?！分?，哪吒就是一位神話英雄;在《哪吒之魔童降世》中，哪吒被賦予了新的內(nèi)涵，走下了神壇，變成了渴望朋友、渴望自由、有點(diǎn)頑皮的“普通”孩子，這里的“普通”之所以加引號(hào)，是因?yàn)槟倪冈谶@里雖然具有了“人性”，但是更具有神仙的特征，比如天生神力。如果說之前的哪吒還屬于神話，那么現(xiàn)在的哪吒則明顯偏于現(xiàn)實(shí)。

通過對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，兩部影片的人物形象在改編中都發(fā)生了變化，前者的人物屬于“扁型人物”，而后者則為“圓型人物”;后者的人物具有煙火氣，更接近現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的人。在影像文本中，前者的高潮部分重點(diǎn)突出英雄人物的悲劇性，而后者則用更多的喜劇元素，增加影片的喜劇性。導(dǎo)演這樣的選擇與市場需求是密不可分的，就如我們所進(jìn)行的“鏡像探討”和“產(chǎn)業(yè)研究”一樣，《哪吒之魔童降世》通過改編突破了哪吒這一傳統(tǒng)人物形象的創(chuàng)作，從“神話”走向“現(xiàn)實(shí)”是順應(yīng)電影市場的潮流，也是中國動(dòng)畫現(xiàn)代性改編的必然選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文軒[M].北京：三聯(lián)書店，2006：22.

[2]沈義貞.影視批評(píng)學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2004：193.

[3]李道新.影視批評(píng)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：84.

[4]袁智忠，虞吉.影視批評(píng)綱要[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009：416.