李?，B銀幕之旅：“他者”鏡像與“在場(chǎng)”言說(shuō)

梁慧亭

一、拉康鏡像理論的闡釋

雅克·拉康是法國(guó)著名的哲學(xué)家、心理學(xué)家和精神分析學(xué)家，其鏡像理論揭示的是主體對(duì)鏡像的認(rèn)同，是一種自我的誤認(rèn)。然而，主體與鏡像之間并非一味地認(rèn)同與服從，兩者之間的辯證關(guān)系正是主體自我建構(gòu)、自我審視與自我重構(gòu)的動(dòng)力。[1]在鏡像的第一階段即想象階段，兒童無(wú)法認(rèn)清主體與客體、自我與“他者”之間的區(qū)別，快樂(lè)原則的支配是自我、“他者”及“他者”鏡像處于一種虛假的和諧之中;進(jìn)入第二階段即象征秩序階段，現(xiàn)實(shí)原則的介入使兒童意識(shí)到自我與“他者”的區(qū)別，“他者”和“他者”鏡像開(kāi)始分離，世界逐漸清晰，主人公卻在清晰世界里逐漸無(wú)力;最后，在這兩個(gè)階段中涌現(xiàn)出的自我實(shí)際只是分裂的自我，即潛意識(shí)與意識(shí)的分裂，而這是造成真實(shí)世界無(wú)法包容主人公自我的根本緣由。

（一）自我的出場(chǎng)

在李?，B的很多作品中，角色設(shè)置幾乎都是雙主人公模式，例如《路過(guò)未來(lái)》中的婉婷和新民、《家在水草豐茂的地方》中的兩弟兄……這種模式將自我與“他者”的界限模糊化，如同拉康理論中的想象階段，兒童無(wú)法辨別鏡子中的人究竟是自我亦或“他者”。在這種情況下，自我理所當(dāng)然地被隱匿，但分析每部影片的始終可以看到自我實(shí)際早已出場(chǎng)，并且在于他者的不斷博弈中企圖超越快樂(lè)原則，進(jìn)入清晰的現(xiàn)實(shí)世界。

《家在水草豐茂的地方》講述了一對(duì)裕固族兄弟踏上沙漠之旅、尋找家鄉(xiāng)綠地的故事。由爺爺撫養(yǎng)長(zhǎng)大的哥哥巴特爾雖然失去了與父母一同成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，卻獲得了比弟弟更為豐富的物質(zhì)生活，也正是父母的愧疚和爺爺?shù)膶櫮?，使本?lái)年長(zhǎng)的巴特爾反倒陷入封閉的自我世界，他對(duì)弟弟的拒絕不僅是源于嫉恨，也是導(dǎo)演為他主動(dòng)封閉自我提供的一種闡釋模式。在影片前半段，兩兄弟的相處盡管別扭，卻沒(méi)有為大矛盾的滋生提供契機(jī)，因此，巴特爾的自我依舊沉浸在自行車(chē)與沖鋒槍所象征的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，面對(duì)阿迪克爾口中美麗的游牧生活他不屑一顧甚至沒(méi)有想象的欲望。這一場(chǎng)沙漠之旅走向的是父母所在的地方，而父母對(duì)于巴特爾而言在某種意義上是缺失的，因此與其說(shuō)他在尋找，還不如說(shuō)他只是盲目地跟從弟弟走向那個(gè)陌生的綠地世界。在這種盲目中，他是寂寞的，但同時(shí)也是完整的，他與沙漠、弟弟都處于一種和諧狀態(tài)，盡管這種和諧來(lái)得過(guò)于虛假和短暫。

《告訴他們，我乘白鶴去了》的敘述主體是老馬。影片的第一個(gè)鏡頭，老馬專(zhuān)注地涂抹棺材上的仙鶴，自此，自我伴隨著他對(duì)人生的渴望正式出場(chǎng)。不同于巴特爾自我后期的轉(zhuǎn)變，老馬自我的個(gè)體意識(shí)始終沒(méi)有被“他者”意識(shí)或社會(huì)意識(shí)所改變，因此，全片圍繞的中心便是老馬對(duì)白鶴的追求和對(duì)“靈魂像煙一般飄走”的抗拒。與巴特爾相似的是，老馬的自我在前期也處于無(wú)法辨析“他者”的困境中，孫子和外孫女作為兩個(gè)看似次要又幼稚的人物與老馬共存于許多鏡頭中，在想象階段中，老馬對(duì)兩個(gè)孩子的感情是老者對(duì)小輩的關(guān)愛(ài)與呵護(hù)：他省下女兒買(mǎi)的白糖分散給小孩們、配合他們玩游戲，幫助外孫女逃脫大人的尋找……年紀(jì)成了他自我的形成標(biāo)志，老頑童般的行事作風(fēng)卻成為模糊老馬自我與智娃等孩子象征的“他者”的途徑。

《路過(guò)未來(lái)》的拍攝場(chǎng)景從李?，B熟悉的甘肅鄉(xiāng)村搬到深圳都市，鄉(xiāng)村僅僅作為一個(gè)陌生的故鄉(xiāng)而存在，看似風(fēng)格大變，實(shí)際卻仍延續(xù)了他一貫的拍攝風(fēng)格和表現(xiàn)主題——貼近現(xiàn)實(shí)的城中村建筑、女主人公迫于生活不得裝扮的憔悴，都是其自然主義風(fēng)格的典型特征，鄉(xiāng)村人群分年齡階段的描繪主題從老年人、兒童延展到青年一代。作為中間一代的耀婷，沒(méi)有權(quán)力像巴特爾一樣固執(zhí)地將自我封閉，也沒(méi)有資格如同老馬一般沉浸在對(duì)靈魂的追求中不顧?quán)l(xiāng)人口舌。她象征著被城市生活擠壓、被鄉(xiāng)村世界拋棄卻又因?yàn)榧彝ヘ?zé)任不得不堅(jiān)持的自我，為了一套能夠容納下全家人身心的房子，她奔波在現(xiàn)代化的城市里，或許曾模糊地感受到的存在，但卻無(wú)力去思考與找尋。

（二）“他者”的對(duì)抗

在自我的對(duì)立面是“他者”，“他者”形象往往因某些特質(zhì)與自我相反而獲得話(huà)語(yǔ)權(quán)。在李?，B的很多作品中，這種對(duì)抗式的“他者”存在使自我突破想象階段，進(jìn)入象征秩序階段，即主人公意識(shí)到自己作為主體的身份由他與他周?chē)黧w的區(qū)別和相似關(guān)系構(gòu)成。自我與“他者”在互相區(qū)別中進(jìn)行彼此的識(shí)別，在對(duì)抗中獲得意義。

在李睿珺的早期作品《老驢頭》中，自我與“他者”已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)，只是在這一時(shí)期，二者的對(duì)抗意味并不強(qiáng)烈，卻仍有跡可循。由于身體的老去，老驢頭和老馬一樣對(duì)死亡關(guān)注異常，老馬關(guān)注的是自己死后的安寧，而老驢頭關(guān)注的是祖先靈魂的安息。作為一個(gè)主體，前期的老驢頭始終走在捍衛(wèi)自己的土地的路上，這種捍衛(wèi)不僅意味著他要和社會(huì)（張永福和地方政府代表的整體）反抗，同時(shí)他也需要抵御自然惡劣災(zāi)害的侵襲（土地沙漠化），雙重反抗預(yù)示著個(gè)體意識(shí)必然面臨失敗的命運(yùn)，但在這一過(guò)程中，老驢頭獲得了自我完整性，他以反抗“他者”為形式維護(hù)自我的生存意涵。《老驢頭》中的“他者”以一種全然的“惡”形象出現(xiàn)，《告訴他們，我乘白鶴去了》則賦予了“他者”更多正面色彩，也因此使得人物形象更為立體客觀，圖式化色彩的褪去使整部影片充滿(mǎn)了真實(shí)的生活氣息。影片第一個(gè)鏡頭中出現(xiàn)的不僅是老馬代表的自我，在爺爺身邊蹦蹦跳跳的智娃作為“他者”形象不著痕跡地顯現(xiàn)。很多評(píng)論者認(rèn)為智娃在開(kāi)頭的出現(xiàn)只是為了刻畫(huà)老馬作為長(zhǎng)者的慈祥和藹特征或者為后半部分活埋爺爺埋下伏筆，實(shí)際上導(dǎo)演正是以此隱蔽了智娃的“他者”身份——老馬的出場(chǎng)便是腳步蹣跚的身形，女兒和兒媳在談話(huà)時(shí)他坐在椅子上打瞌睡的特寫(xiě)鏡頭、連綿不斷的感冒和咳嗽，炎熱季節(jié)里的厚實(shí)衣物……都若有似無(wú)地暗示了這個(gè)老爺子不太理想的身體狀況，從這個(gè)意義上說(shuō)，他象征著生理上的死亡;而智娃則不同，鏡頭中多次出現(xiàn)小孩子追打玩鬧的場(chǎng)景，一方面展示了甘肅鄉(xiāng)村的生活氣息，另一方面也是對(duì)兒童所象征的“新生”意味的凸顯，智娃所喜歡的孫悟空在玉皇大帝和如來(lái)佛祖面前亦是一種“全新”人物。影片后半部分作為“他者”的智娃看似無(wú)意地提出將爺爺活埋的主意，當(dāng)然他的主觀目的是為了讓白鶴的靈魂能夠帶走爺爺，但從客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)看——新生的“他者”導(dǎo)致了年老自我的消逝。但同時(shí)這樣的消逝又回應(yīng)了自我的個(gè)體理想，于是，在自我與“他者”區(qū)別產(chǎn)生的同時(shí)，他們又為同一目標(biāo)而奮斗，如此矛盾的關(guān)系使主體進(jìn)入想象秩序階段，老馬開(kāi)始正式思考活埋的可能性，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，活埋對(duì)其他人意味著死亡，對(duì)老馬卻意味著在另一世界的重生。

《路過(guò)未來(lái)》中的他者則是與女主人公一樣同為工二代的新民，他們有許多相似性，不論是身份還是身上那股子韌勁，但卻存在最大的不同——女主的人生目標(biāo)是為買(mǎi)房，新民的所有積蓄也用于買(mǎi)一塊地，卻是一塊為讓死人居住的墳地。與老馬和智娃的關(guān)系類(lèi)似，他們追求的目標(biāo)呈現(xiàn)了對(duì)立的異質(zhì)性（當(dāng)然新民肯定也想買(mǎi)房，卻由于現(xiàn)實(shí)原因不得不將積蓄用于為父親購(gòu)買(mǎi)墳地）。在這種對(duì)立情況中，作為前車(chē)之鑒的新民使女主意識(shí)到自己未來(lái)的結(jié)局，“他者”對(duì)命運(yùn)的無(wú)聲反抗和無(wú)聲落敗使女主所代表的自我進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，虛妄的快樂(lè)由此被壓抑?！都以谒葚S茂的地方》中作為“他者”的阿迪克爾言語(yǔ)中流露出對(duì)游牧生活的向往，懷抱著往有水源的地方走終有一天會(huì)找到草原的理想，與巴特爾進(jìn)行持續(xù)博弈，于是象征著現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的自我（巴特爾）在與弟弟的關(guān)系中理解到差別也慢慢接受其中的差異，終于在內(nèi)心承認(rèn)爺爺死去的現(xiàn)實(shí)，開(kāi)始試著融入從小未曾伴于身旁的父母之世界。

（三）“他者”鏡像的補(bǔ)充

“替補(bǔ)”這一概念由德里達(dá)提出，即替代和補(bǔ)充，它源于意義或本源的缺乏。[2]自我在與“他者”的對(duì)抗中進(jìn)入象征秩序階段，但在此過(guò)程中涌現(xiàn)出的主體在現(xiàn)實(shí)原則的壓抑下呈現(xiàn)不完整狀態(tài)，即表現(xiàn)為意識(shí)和潛意識(shí)的分裂。主體需要找尋“他者”的鏡像存在來(lái)補(bǔ)充這種由于壓抑而帶來(lái)的缺失感，從而在現(xiàn)實(shí)和幻象層面均達(dá)到滿(mǎn)足。李?，B的很多作品中都設(shè)置了這樣一個(gè)與“他者”相似但又為自我提供補(bǔ)充效能的“他者”鏡像。

《路過(guò)未來(lái)》中有一個(gè)女性角色足夠慘烈卻容易被觀眾忽視，即耀婷的女室友，她的愿望和作為“他者”的新民有某種內(nèi)在的一致性——花高價(jià)在深圳買(mǎi)墓地的渴求和超出自己負(fù)擔(dān)能力的整容需求似乎都是一種過(guò)于虛妄的期冀，他們倆的追求在理性的正常人看來(lái)顯然荒謬至極，而想要買(mǎi)房的耀婷便處于所謂的正常人行列。那么，為何耀婷會(huì)在與新民的對(duì)抗中同時(shí)對(duì)女室友展現(xiàn)出驚人的寬容呢？我們可以看到女主人公在深圳買(mǎi)房的愿望，或是她室友整容想使自己更有魅力的愿望，其實(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是過(guò)去我們理解的“底層”滿(mǎn)足基本生存的想法，而是某種具有典型“中產(chǎn)”特征的愿望。[3]從“替補(bǔ)”這一概念出發(fā)，女室友代表了新民之鏡像，而耀婷對(duì)他們這種虛妄但最終可以滿(mǎn)足的愿望其實(shí)并非簡(jiǎn)單的否定，她的現(xiàn)實(shí)狀況導(dǎo)致她處于無(wú)限矛盾的掙扎中。

與女室友形象的存在感類(lèi)似，《家在水草豐茂的地方》中的老喇嘛突兀地出現(xiàn)在影片中間部分，但他智者的形象卻令觀眾記憶尤深。即將離開(kāi)廟宇的老喇嘛與阿迪克爾一樣象征著精神上的完滿(mǎn)，他口中的牧羊人成了某種想象中的寄托，始終在廣袤無(wú)垠的草地上飄蕩。巴特爾對(duì)弟弟的橫眉冷對(duì)源于自我對(duì)“他者”的天然拒斥。那么，為何在一樣對(duì)草原充滿(mǎn)神往的老喇嘛面前，兩人能夠重歸于好？因?yàn)槔侠镒鳛榘⒌峡藸柕摹扮R像”存在，給予了巴特爾釋放自己愧疚之情的機(jī)會(huì)?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中，智娃的鏡像則是那個(gè)始終在意爺爺感受的小女孩，她與智娃一樣象征著新生，本該與爺爺象征的死亡處于對(duì)立面，但導(dǎo)演卻安排女孩一次次地詢(xún)問(wèn)爺爺：“您是不是不想被埋啊？您都哭了，如果不想我們就回家好不好?！毕啾扔谥峭薇憩F(xiàn)出的驚人冷靜，女孩的存在成了爺爺最后的一絲溫存，因此，老馬在結(jié)局安排外孫女不要看智娃活埋自己的過(guò)程，在這一囑咐中，女孩成了智娃的替補(bǔ)。

二、馬歇雷離心結(jié)構(gòu)中的“在場(chǎng)”

西方馬克思主義文論家馬歇雷抓住文學(xué)“反映”的特殊性，揭示現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)與文本內(nèi)部意識(shí)形態(tài)的區(qū)分，發(fā)掘文本深層的離心結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為文本的離心結(jié)構(gòu)從另一個(gè)角度來(lái)看，即意識(shí)形態(tài)“在場(chǎng)—不在場(chǎng)”的深層辯證結(jié)構(gòu)。[4]李睿珺把日常生活和語(yǔ)言中意識(shí)形態(tài)的在場(chǎng)以及隱含現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)轉(zhuǎn)化為不在場(chǎng)，通過(guò)這種微妙轉(zhuǎn)變使“在場(chǎng)”獲得言說(shuō)的機(jī)會(huì)，于是影片主旨在觀眾的接受過(guò)程中獲得升華。

李睿珺的作品常常使用繁復(fù)且相似的意象，傾向于選擇用現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)，擅長(zhǎng)用詩(shī)意的藝術(shù)手段和克制平實(shí)的長(zhǎng)鏡頭真實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。[5]這種手法有利于其不同作品的互文式建構(gòu)，例如《路過(guò)未來(lái)》和《老驢頭》中的白馬意象將老年一代與年青一代的追求相聯(lián)系，從而形成一個(gè)更加完善龐大的敘述圈，以此獲得更豐滿(mǎn)的文本意義。而這些意象的另外一個(gè)作用便是形成能指鏈，充滿(mǎn)魔幻色彩的能指意象與現(xiàn)實(shí)意義的所指之間永遠(yuǎn)存在縫隙，碰撞從裂隙中產(chǎn)生，作品因此而完成。

在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬不希望被火葬，他通過(guò)堵塞自己家和別人家的煙囪來(lái)強(qiáng)調(diào)愿望的“在場(chǎng)”，從第一次惡作劇式的堵煙囪到后來(lái)具有壯烈感的行為，老馬的“在場(chǎng)”一次次加強(qiáng)，但兒女們的反應(yīng)卻依舊麻木——被屋子里的煙霧嗆得無(wú)法忍受時(shí)，他們只把這當(dāng)作老爺子的荒謬行徑，導(dǎo)演費(fèi)盡心機(jī)刻畫(huà)女兒對(duì)父親身體的關(guān)心，卻刻意減少他們對(duì)老馬精神層面回應(yīng)的鏡頭。老馬并非平常意義上的獨(dú)居老人，但自從一同做棺材的老曹死后，他失去了最后一個(gè)心靈上的同路人，于是陷入精神上的寂寞。白鶴的存在也是老馬土葬思想的“在場(chǎng)”，不論是畫(huà)中的白鶴還是老馬意念中的白鶴都是虛幻的意象，無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中被感知，反倒是智娃的大白鵝成了低配版的仙鶴——徒有仙鶴外形，卻無(wú)法幫助老馬飛往靈魂安息之處，白鵝的“在場(chǎng)”與結(jié)局老馬勉強(qiáng)獲得滿(mǎn)足的愿望（土葬成了活埋）形成事物與情節(jié)的呼應(yīng)。全片充滿(mǎn)著濃烈的自然主義基調(diào)，但卻在片尾使用特效，一片潔白的羽毛從樹(shù)上飄落，而樹(shù)下正是老馬所葬之地，鏡頭停留在羽毛的飄落中，兩個(gè)小孩早已離開(kāi)，村子里的人也沒(méi)有意識(shí)到發(fā)生了什么，于是本該被圍觀的場(chǎng)面成了一場(chǎng)孤獨(dú)的表演，從沒(méi)有被看到的羽毛將老馬愿望的“在場(chǎng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椴辉趫?chǎng)，而老馬在這一變化過(guò)程中獲得滿(mǎn)足。社會(huì)意志對(duì)火葬的推崇與老馬個(gè)人意志中信奉的土葬始終處于沖突過(guò)程中，導(dǎo)演克制冷靜的鏡頭感最終在那一片飄落的羽毛里被粉碎，對(duì)過(guò)往習(xí)俗的尊重和對(duì)故鄉(xiāng)的懷念使他的鏡頭沾染上溫馨，于是老馬在這種溫馨中駕鶴西去，影片內(nèi)部結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的偏離在一種近乎荒誕恐怖的模式下被修正。

《家在水草豐茂的地方》中的“在場(chǎng)”以近乎殘酷的方式呈現(xiàn)——高空俯拍的大全景，雪白的河道和遠(yuǎn)處的沙漠融為一體，兩兄弟虛化在畫(huà)面中心，他們?cè)谧匀幻媲帮@得卑微且無(wú)助。鹽漬地的“在場(chǎng)”配合影片末尾拔地而起的工廠，從反方向出發(fā)將阿迪克爾的草原理想徹底擊破，但另一方面，牧羊人的存在與否和喇嘛留下的駱駝?dòng)忠浴安辉趫?chǎng)”形式為兩個(gè)孩子留下了對(duì)于美好環(huán)境的想象。

《路過(guò)未來(lái)》中耀婷的愿望通過(guò)參與試藥掙錢(qián)、KTV釋放情緒等情節(jié)展現(xiàn)，買(mǎi)房子對(duì)于她而言成為無(wú)法言喻且無(wú)力達(dá)到的“在場(chǎng)”，觀眾在這種無(wú)盡悲哀的“在場(chǎng)”中感受到變化的時(shí)代對(duì)這一特殊人群的忽視。無(wú)論耀婷多么努力地強(qiáng)調(diào)自己的“在場(chǎng)”，她都只能是時(shí)代滄海中的一顆小水滴，于是，導(dǎo)演通過(guò)將其轉(zhuǎn)化為“不在場(chǎng)”來(lái)消解其間悲哀——唱什么歌曲都不在調(diào)上的流浪歌手卻唯獨(dú)將一首《異鄉(xiāng)人》演繹得淋漓盡致，影片結(jié)尾充滿(mǎn)奇幻色彩的白馬出現(xiàn)在五光十色的鏡頭中顯得格外落寞，而它載著耀婷奔向的地方正是闊別已久的故鄉(xiāng)。《異鄉(xiāng)人》和白馬是被匆匆而過(guò)的人們忽視的意象，這種忽視構(gòu)成了它們“不在場(chǎng)”的特質(zhì)，從“在場(chǎng)”到“不在場(chǎng)”，即是從深圳到家鄉(xiāng)、從在深圳買(mǎi)房的躊躇滿(mǎn)志到終究落敗回歸故園的復(fù)雜心緒。主人公個(gè)人意志與時(shí)代意志的偏離形成了文本與現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)偏離，白馬意象則在幻想中將偏離狀態(tài)打破。

結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)今商業(yè)片泛濫、文藝片略顯空洞化的中國(guó)電影市場(chǎng)，《家在水草豐茂的地方》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》以及《回到未來(lái)》等影片，將底層人民的生活狀況以鏡頭形式鋪展在中國(guó)觀眾的眼前。文藝片在李?，B的鏡頭中獲得了厚重鮮活的生命力，作為一個(gè)在甘肅長(zhǎng)大的創(chuàng)作者，他的故鄉(xiāng)情結(jié)幻化為萬(wàn)千才思，鄉(xiāng)村的三代人在其故事中來(lái)來(lái)往往、為生存式的夢(mèng)想而努力使自己的青春趕上中國(guó)社會(huì)的進(jìn)程，但終歸不幸，他們的奔跑無(wú)法跟上社會(huì)的整體前進(jìn)速度，注定永遠(yuǎn)是被拋在日新月異的社會(huì)背后的一群人。

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