打破與超越：蓋·里奇電影的狂歡性、解構(gòu)性與荒誕性

付惠君

蓋·里奇作為英國著名的導(dǎo)演，被譽為“英國塔倫蒂諾”，1995年因一部《兩桿大煙槍》而躋身于國際影壇，而后執(zhí)導(dǎo)了《偷拐搶騙》（2000）、《轉(zhuǎn)輪手槍》（2005）、《搖滾黑幫》（2008）、《大偵探福爾摩斯》系列（2009-2011）、《秘密特工》（2015）、《紳士們》（2020）等標志性風格的電影。他的作品雖然不多，創(chuàng)作也曾陷入低迷階段，但他影片中層出不窮的黑色幽默片段、復(fù)雜而又清晰的多線敘事、別具一格的剪輯風格，讓他的電影具有強烈的個人標簽并擁有大批忠實的粉絲。在開放的后現(xiàn)代文化語境中，蓋·里奇旨在重構(gòu)犯罪電影空間，開創(chuàng)敘事新風格，編織話語游戲，創(chuàng)造電影敘事新的可能性。他在探索電影敘事技巧中展現(xiàn)了對電影獨到的理解，實現(xiàn)了與后現(xiàn)代審美意識的聯(lián)結(jié)，使影片贏得市場票房的同時又別具美學特色，對世界電影創(chuàng)作觀念的變革產(chǎn)生了重要影響。他對電影的先鋒性探索主要表現(xiàn)在狂歡性、解構(gòu)性與荒誕性三個方面，在顛覆傳統(tǒng)敘事規(guī)范的創(chuàng)作理念中，以語言和暴力的狂歡化表達建構(gòu)了一個荒誕不經(jīng)的社會圖景，為日漸消沉的人類社會敲響了時代的警鐘。

一、狂歡性：語言與暴力的雙維疊合

蓋·里奇在他的影像中追求狂歡化的鏡像表達，以粗俗的語言與暴力的動作再現(xiàn)了節(jié)日里的盛典?？駳g是人類生活具有普遍性的文化現(xiàn)象，源于蘇聯(lián)學者巴赫金對歐洲中世紀民間詼諧文化的發(fā)現(xiàn)。巴赫金認為，人們通常過著兩種生活：“一種是常規(guī)的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活;另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往?！盵1]在蓋·里奇的系列電影中，觀眾只能看見第二種生活，即褻瀆權(quán)威、混亂無序的生活，但他對巴赫金的狂歡理論又作出了自己的影像闡釋。影片中呈現(xiàn)的狂歡幾乎是一種集體行為，每一個人或是化為傻瓜，或是變?yōu)樾〕?，都是狂歡節(jié)中的演員，任何一個人物聚集的空間都可視為巴赫金意義上的“狂歡廣場”。

蓋·里奇的狂歡化表達主要體現(xiàn)在語言和暴力兩個層面?！秲蓷U大煙槍》《偷拐搶騙》《搖滾黑幫》等影片中充斥著骯臟和粗鄙的污言穢語。不管在擁擠的地下拳擊場、馬路上疾馳的車里，還是在陰暗的酒吧，詛咒、叫喊、起哄、辱罵的聲音隨處可見，甚至配之以搖滾音樂、說唱音樂形成濃濃的街頭感。這些鏡頭語言表達具有天生的幽默感，表征了后現(xiàn)代社會群像的生活狀態(tài)和語言風格，具有典型的戲謔性。黑幫老大、政客議員、小偷、毒販乃至普通市民，他們之間的交往總是開始于語言上的挑釁。蓋·里奇運用了一種貌似“流氓”的姿態(tài)，用粗鄙不堪的語言來塑造人物戲謔的對話，與傳統(tǒng)的語言敘述模式相比，他的敘事話語具有強烈的調(diào)侃和反諷的意味。他借助語言的狂歡，把一切神圣與崇高的事物都引入無盡而放肆的語言宣泄中來，在偏離原有特定語言所蘊含的時代內(nèi)容和情感的基礎(chǔ)上，挑戰(zhàn)著理性社會的虛偽，從而達到隨心所欲表達對現(xiàn)實不滿的境界，這使蓋·里奇的電影具有巴赫金“狂歡廣場”上的喧囂之感，也體現(xiàn)了作者的反叛精神。

暴力是人類文明的產(chǎn)物，其本身就具有狂歡的性質(zhì)。人們潛意識中渴望暴力，暴力是人類精神世界中真實的生存景觀。弗洛伊德認為，人的本能有兩類：生本能與死本能。死本能即“攻擊性的本能”，表現(xiàn)在日常生活中就是暴力的形式。暴力是人類心理結(jié)構(gòu)深處不可遏制的本能，它因沖動和本能的宣泄，威脅著社會秩序和道德習俗的穩(wěn)定性，所以在人類文化結(jié)構(gòu)中，暴力雖然一直存在，但是總是被文明壓制在邊緣地帶。從蓋·里奇的電影中可以看出，法律與道德秩序是缺席的，個人和集體只要通過暴力手段就能維持自身的利益?！稉u滾黑幫》搖滾音樂與強尼在街頭施暴的動作相結(jié)合，更體現(xiàn)出了暴力狂歡的節(jié)奏感和刺激感。所以他的影片一直保持了暴力的詼諧格調(diào)，試圖從殘忍中尋找樂趣，但他過濾了暴力場景的血腥味與恐怖性，無意用血腥為噱頭博取票房。

他用精巧的敘事與出其不意的黑色幽默，上演了一出出令人啼笑皆非的“人間喜劇”?？駳g式的視覺表達讓觀眾暫時拋開主流社會設(shè)定的“正義戰(zhàn)勝邪惡”的觀影期待，電影的虛構(gòu)性讓觀眾暫時離開價值觀念的教化，徹底融入那些酣暢淋漓的辱罵與打斗情節(jié)之中，得到情緒的宣泄和壓力的釋放?？駳g感受讓觀眾解除了恐懼，它在一定程度上改變了觀眾觀看傳統(tǒng)犯罪片循規(guī)蹈矩的感受。但蓋·里奇對狂歡的視覺呈現(xiàn)并沒有達到巴赫金的深度，影片中的狂歡缺乏巴赫金意義上的蓬勃的生命力和改造力，在巴赫金的狂歡之中，毀滅與更新、加冕與脫冕、死亡與誕生是可以進行對話的，死亡之后即是新生。但在蓋·里奇的影片中，人物在施行或承受一連串的辱罵和暴力動作，或在陰差陽錯中擺脫生命威脅之后，并沒有產(chǎn)生改善生活和精神狀態(tài)的主體意識。人物在狂歡之后，可以繼續(xù)自我放縱，但并非源自生命的激情。影片給觀眾帶來的并不是對自由自在生活的一種美好期盼，而是人物永遠無力掙脫現(xiàn)狀的悲哀。

二、解構(gòu)性：對規(guī)則與圓滿的放逐

“解構(gòu)”是法國哲學家德里達創(chuàng)造的一個詞，德里達所要解構(gòu)的對象是被他稱作“邏各斯中心主義”的西方形而上學傳統(tǒng)。包含理性、規(guī)律和思想在內(nèi)的邏各斯傳統(tǒng)被視為世界的客觀真理，幾個世紀來一直主導(dǎo)著西方的思想觀念。在后現(xiàn)代社會，解構(gòu)作為一種新的文化哲學理念，最核心的特征就是放棄一切形而上的價值，真理、本質(zhì)與理想都失去了存在的意義。如同學者所說：“解構(gòu)時代的來臨是在時代發(fā)展過程中，人們不斷地對時代與自身的生存處境進行反思的結(jié)果。對邏各斯中心的否定意味著對一切中心的否定，中心的消解則意味著邊緣的非邊緣化，原來處于受歧視的邊緣因此獲得了自身存在的合法性依據(jù)?！盵2]在后現(xiàn)代的消費情境中，道德說教的創(chuàng)作宗旨與主流英雄的角色安排已經(jīng)難以吸引觀眾的注意力，世俗文化呼喚的是表現(xiàn)普通階層趣味的文化表現(xiàn)形式，電影也應(yīng)順應(yīng)時代從道德的制高點上走向民間社會。蓋·里奇的系列影片最大化地詮釋了對正統(tǒng)權(quán)威、道德秩序的解構(gòu)與對傳統(tǒng)敘事規(guī)范的反叛。

在蓋·里奇的電影中，小偷、毒販、同性戀、嗑藥的年輕人等小人物從邊緣走向了時代的中心，而黑幫老大、法官、議員、貴族等上流人物也呈現(xiàn)了與以往不同的生存面貌。他們在生活中都表現(xiàn)出玩世不恭、隨波逐流、對社會和道德冷漠等反英雄特質(zhì)，這是對傳統(tǒng)電影所塑造的英雄人物“啟蒙主體”身份的解構(gòu)。蓋·里奇鏡頭下的每個人物始終漂浮在欲望和本能的邊界，被強制性推入兇殺的現(xiàn)場，他們只能通過暴力求得基本的生存。

在敘事方面，《偷拐搶騙》《轉(zhuǎn)輪手槍》《搖滾黑幫》等影片中，碎片化的敘事代替了完整意義上的線性敘事，電影情節(jié)被分割為無數(shù)散亂的碎片，蓋·里奇以快節(jié)奏的拼貼來駕馭復(fù)雜的人物線索，整個影片呈現(xiàn)出一種無厘頭的狀態(tài)。在這種支離破碎的后現(xiàn)代主義言辭的拼湊形式中，似乎無法直接引證和表征出它在客觀歷史方面的意義。因此，蓋·里奇的電影在意義消解中無情解構(gòu)了經(jīng)典犯罪電影的話語模式，與既往文化的藝術(shù)規(guī)則和教化意義呈現(xiàn)出某種斷裂的態(tài)勢。即使是在《大偵探福爾摩斯》與《大偵探福爾摩斯：詭影游戲》對經(jīng)典銀幕形象的重新闡釋中，他也堅持自己的敘事風格，以凌厲的動作和簡短的畫面使整個影片充滿力量與快感?！锻倒論岒_》一開始就呈現(xiàn)了土耳其和湯米解釋自己只會經(jīng)辦拳賽、不懂鉆石的畫面，然后鏡頭一轉(zhuǎn)就到了麥克一幫人搶劫鉆石的情節(jié)，影片的最后又再現(xiàn)這個鏡頭，向觀眾坦白事件真相?！稉u滾黑幫》影片的開場畫面是強尼在屋里抽水煙，身旁放著幅油畫，直到影片播放到中段，才交代癮君子強尼是偷了繼父萊尼的畫。這種敘事方式打亂了正常的時空關(guān)系，打破了故事結(jié)構(gòu)的封閉性，把連貫的故事和時空切割成片段，從而造成因果顛倒的奇特效果，突破了線性進程的傳統(tǒng)敘事方式。蓋·里奇的個人化敘事調(diào)動了觀眾的主觀能動性，觀眾在觀影的體驗中需將碎片化的故事片段連綴起來，還原一個完整的故事框架，這種導(dǎo)演與觀眾之間的拆解—拼圖游戲，極大地增加了觀眾的觀影快感。

蓋·里奇的圖像言說不再具備整體性的思辨能力，他無意將生存的圓滿性當作生活的最高目標和理想，也不再尋求一種反抗與超越的力量?！罢x戰(zhàn)勝邪惡”這類僵化的世界觀在后現(xiàn)代社會已經(jīng)失去了生存的土壤，事物的相對性打破了對社會結(jié)構(gòu)的敬畏與虔誠。警察手無縛雞之力，正義無法戰(zhàn)勝邪惡（《兩桿大煙槍》）;法官與黑幫相互勾結(jié)謀取利益，政府無法代表秩序與公平（《搖滾黑幫》），這種脫離正常倫理秩序的后現(xiàn)代解構(gòu)風格，輔之以倫敦的街頭文化，使整個影片充滿了虛無和荒誕，極大弱化了宏大敘事中強烈的意識形態(tài)意味和教化意義。人物內(nèi)部的瘋癲與現(xiàn)實秩序的瘋狂通過各種方式糾結(jié)在一起，相互激蕩，推波助瀾，從而顛覆了一切既定的倫理價值，而且在這種顛覆的背后，又隱含了一種個人與社會之間彼此悖反的怪圈。蓋·里奇以天馬行空的想象、夸張與戲謔，刻意營造出一個個充滿反諷的新奇世界，在這個世界里，只有粗鄙的人、不潔的穢語和各種偶然事件。他在電影中所表現(xiàn)的審美觀念幾乎已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)美學的束縛，打破了古典美學的權(quán)威性，而在后現(xiàn)代美學空間建構(gòu)了一片自由的、開放的天地。

三、荒誕性：人與社會的精神困頓

荒誕是西方現(xiàn)代主義文學的重要主題。二次世界大戰(zhàn)之后，面對滿目瘡痍的精神家園，西方社會陷入了嚴重的精神危機，人類對現(xiàn)實社會產(chǎn)生了普遍的幻滅感，并質(zhì)疑人類存在的意義。加繆、薩特、尤奈斯庫、貝克特在他們的文本世界展現(xiàn)了一幅幅荒誕的社會圖景，言說著理性的缺失與荒謬的本質(zhì)。蓋·里奇的電影不論在價值理想還是敘事邏輯上都是非理性的，他通過零散化的敘事姿態(tài)、出乎意料的故事情節(jié)，表現(xiàn)了社會理性的缺失與人的飄忽不定的生存感，證明了荒誕才是后現(xiàn)代世界不可忽視的主體力量。

蓋·里奇以不合邏輯的敘事方式表現(xiàn)了對于現(xiàn)實的懷疑與否定、對社會群體的疏離與拒絕。他的影片的荒誕感就在于它一反常態(tài)，與真實世界保持著特殊的審美距離，揭示了一個充滿悖謬的現(xiàn)實世界。影片中法律秩序和道德習俗的力量不是完全隱匿就是脆弱不堪，作者意圖揭示的正是理性本身的荒謬。在他的影片中，從零散的廣告櫥窗和搖滾音樂的穿插中可以感受到現(xiàn)代都市的娛樂氛圍。整個都市充斥著暴力、販毒、賭博等黑色元素，都市文明如同一朵“惡之花”，每個角色都沉淪在槍戰(zhàn)、搶劫與享樂之中。蓋·里奇試圖在光怪陸離的現(xiàn)實景象中對社會秩序進行肢解，以荒謬抵達真理。荒誕的本質(zhì)存在于人與人、人與社會關(guān)系的分裂，來自于自身無法與命運抗衡的悲哀。他的電影總是凸現(xiàn)一種戲劇化的情境，設(shè)置了種種意想不到的故事情節(jié)、陰差陽錯的事件沖突?！锻倒論岒_》中土耳其不懂鉆石，卻在無意中得到了所有人爭先恐后搶奪的鉆石;《兩桿大煙槍》里艾德、湯姆一群人搶劫本是違法犯罪的行為，最后都平安無事;《搖滾黑幫》中阿奇作為萊尼·科爾的得力助手，卻偶然發(fā)現(xiàn)最大的敵人竟然是自己的老板;《轉(zhuǎn)輪手槍》中杰克·格林經(jīng)歷牢獄之災(zāi)卻因禍得福，得到國際象棋大師和騙術(shù)高手的真?zhèn)?《紳士們》中一群盜走大麻、搗毀種植基地的小混混，高調(diào)地拍出了極具嘻哈風格的搶劫視頻。違法的行為成為合法存在，合理的東西變成不合理，善與惡、美與丑之間的界限模糊不清，電影世界與現(xiàn)實世界形成的邏輯悖論合力完成了對社會荒誕的揭示。蓋·里奇用與悖謬相適應(yīng)的思維方法去重新審視這個世界，克服了傳統(tǒng)的單向思維的局限性，他所呈現(xiàn)的世界并不是黑白分明的，反而是一種“假作真時真亦假”的荒謬狀態(tài)。

而對于人物來說，他們的生存境遇就是無處不在的荒誕?！都澥總儭分斜M是些毒品大王、坐享其成的貴族、貪婪的報社主編、撈油水的狗仔和唱跳rap的街頭青年，表面光鮮的貴族莊園地下是蔓延數(shù)里的大麻天堂，街頭少年在最好的年齡卻無所事事?！凹澥俊庇捌Q本身就是對荒誕社會的諷刺。所有人物聚集在彌散著黑色元素的大都市里，他們或家財萬貫，通過暴力維護自己的利益，或一無所有卻又拼命求生，但結(jié)局無一不是走向無意義的死亡，或是繼續(xù)無聊地活著。這些邊緣人物身處困頓之中，他們的內(nèi)在情感都在酒吧、賭場、拳擊場等地方消耗殆盡，他們的自我意識已經(jīng)被放任在瘋狂罪惡或敘述游戲之中，在他們的身上呈現(xiàn)了一種荒誕奇譎的命運。蓋·里奇將個人置放到破碎的鏡頭中去，在生活與現(xiàn)實的錯位中來重新觀察人的生存狀況。鏡頭中的荒誕拓展了傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)范疇，但它只能呈現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕和生活的無意義。影片中的每個人物，上至擁有無數(shù)封地的貴族（《紳士們》），如黑幫老大哈利（《兩桿大煙槍》）、萊尼（《搖滾黑幫》）、米奇（《紳士們》），下至小偷如湯姆等一群人，每個人都是掙扎在荒謬境遇里的個人，生活在生死一線的危險處境中。他們的視野中沒有善與惡、對與錯的區(qū)分，只有利益的爭奪和報復(fù)性的仇殺。如同《兩桿大煙槍》中艾德打劫毒販，毒販打劫毒品供應(yīng)商，黑白兩道同歸于盡，真正的作案人卻逍遙法外;《搖滾黑幫》里俄羅斯富商尤里的幸運油畫丟失后幾經(jīng)尋找未果，卻在陰差陽錯中回到了自己會計的手中;《秘密特工》中一個臭名昭著的世界級罪犯，轉(zhuǎn)身成為中情局特工……蓋·里奇通過對故事結(jié)構(gòu)的技術(shù)性掌控，讓整個影片在無中心、無意義中實現(xiàn)了對荒誕和虛無的認同。他脫離傳統(tǒng)理性的范疇，以冷靜的姿態(tài)引發(fā)人們對社會癥候和荒誕生存狀態(tài)的觀察與思考，在無厘頭的敘事背后，是對現(xiàn)代理性社會的批判意識。

結(jié)語

蓋·里奇這個“電影奇才”憑借豐富的想象力與一如既往的英式幽默，在悲喜相生的深度展示中完成了對后現(xiàn)代生活的影像表達，他以一種個性化的反叛姿態(tài)消解傳統(tǒng)電影規(guī)則的制約，并致力于建構(gòu)新的觀念闡述。在意義內(nèi)涵上，蓋·里奇在非理性的形式中隱含了理性的思考，他敢于正視時代社會的猙獰面目，他的影片在商業(yè)化的時代也不缺乏對邊緣群體的關(guān)照與對社會癥候的批判。在美學上，陰郁沉重的現(xiàn)實題材、零散化的敘事邏輯、凌厲快速的剪輯風格，讓蓋·里奇在主流文化模式與意識形態(tài)中心話語中開創(chuàng)一片新的藝術(shù)空間，成為電影界的先鋒探索者，并贏得了一大批影片創(chuàng)作人的崇拜，中國導(dǎo)演寧浩《瘋狂的石頭》就是對蓋·里奇處女作《兩桿大煙槍》的致敬。此外，犯罪的內(nèi)容題材、幽默滑稽的外在包裝以及暴力、血腥、毒品等黑色元素的融入，也充分調(diào)動了觀眾的興趣與主觀能動性。在以消費意識和娛樂意識為主導(dǎo)的后現(xiàn)代語境中，他將個性鮮明的敘事風格融入市場化模式之中，使他的影片兼并美學價值、思想價值與商業(yè)價值，從而迎合了整個后現(xiàn)代主義時代雅俗共賞的審美需求。

參考文獻：

[1][俄羅斯]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：三聯(lián)書店，1988：184.

[2]胡功勝.解構(gòu)的原意闡釋與誤讀[ J ].文藝理論研究，2009（01）：70.