民間性、民族性與時(shí)代性：早期國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影的“在場(chǎng)性”

邵紅纓

音樂(lè)電影作為一種極具特色的電影類(lèi)型，其表達(dá)上的獨(dú)特藝術(shù)特色使其在類(lèi)型片中具有十分特殊的地位。對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影而言，新中國(guó)成立之后，一批極具中國(guó)特色與時(shí)代風(fēng)貌的優(yōu)秀音樂(lè)電影相繼出現(xiàn)，其中既有以少數(shù)民族民間故事為基本藍(lán)本而改編的《阿詩(shī)瑪》《劉三姐》，也有結(jié)合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的《五朵金花》等。來(lái)源于民間的故事基礎(chǔ)為這些電影提供了極為生活化的敘事底蘊(yùn)，在此之上，這些影片大都采取了戲劇化的改編方式，將民間故事進(jìn)行了影像空間的集中化情節(jié)處理。同時(shí)從表現(xiàn)形式上，國(guó)產(chǎn)早期音樂(lè)電影大都以少數(shù)民族作為其故事載體，以不同民族中各具特色的歌曲形式為電影演繹出了民族化的獨(dú)特風(fēng)情，從而造就了這些20世紀(jì)五六十年代獨(dú)具風(fēng)貌的國(guó)產(chǎn)經(jīng)典音樂(lè)電影。

一、民間性的保留與戲劇性的再創(chuàng)

音樂(lè)電影作為一種以其歌曲表演的藝術(shù)形式為主要特征的類(lèi)型電影，其影像世界中的敘事模式在某種程度上也要與這一類(lèi)型電影的表達(dá)方式相呼應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)電影情節(jié)與音樂(lè)表演相融合的影像效果。而作為伴隨著藝術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的音樂(lè)形式，對(duì)于人類(lèi)內(nèi)心身處所活躍迸發(fā)的激烈情感的表達(dá)則無(wú)疑是其所要表達(dá)的重要意蘊(yùn)所在。從藝術(shù)來(lái)源上，音樂(lè)表演形式本身所具有的濃重的舞臺(tái)藝術(shù)色彩也從情節(jié)敘述上為音樂(lè)電影烙印上了潛藏的戲劇色彩?；诖祟?lèi)特點(diǎn)，20世紀(jì)五六十年代的國(guó)產(chǎn)早期歌舞片進(jìn)行了具有戲劇化色彩的經(jīng)典改編。國(guó)產(chǎn)早期歌舞片大多以民間故事作為敘事藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了戲劇化改編，在保留了民間故事鮮活風(fēng)貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行了影像化敘事。《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》等民間故事往往具有動(dòng)人的故事情節(jié)與鮮明的情感色彩表達(dá)，在內(nèi)在情感意蘊(yùn)上先天地符合了音樂(lè)電影所要求的濃重情感色彩。而當(dāng)這類(lèi)民間故事被搬上銀幕，于影像空間中進(jìn)行畫(huà)面展現(xiàn)之時(shí)，其影像空間的有限時(shí)空一方面限制了對(duì)于原本民間故事的全景展現(xiàn)，同時(shí)也在視聽(tīng)表達(dá)上對(duì)原有的故事情節(jié)進(jìn)行了更好的集中化展現(xiàn)。影像化的視聽(tīng)藝術(shù)中，“畫(huà)面與聲音分別起到了主要功能和次要功能。前者在影片的關(guān)系中具有決定性作用，其變化會(huì)影響作品的全局和結(jié)果;后者是導(dǎo)向、促進(jìn)關(guān)系主線(xiàn)的細(xì)節(jié)，其變化影響的是作品局部的發(fā)展”[1]。在此之下，國(guó)產(chǎn)早期音樂(lè)電影對(duì)這些民間經(jīng)典的故事傳說(shuō)進(jìn)行了戲劇化的修改和壓縮，將其故事本身的戲劇色彩與情感沖突進(jìn)行了最大化的展現(xiàn)。在影像空間中賦予轉(zhuǎn)折意味的畫(huà)面情節(jié)設(shè)置之下，人物的內(nèi)在情感心理得到了充分釋放，并與電影中的音樂(lè)形式交織融合，從而造就了一批經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影。

《劉三姐》取材于廣西壯族民間故事，講述了砍柴農(nóng)女劉三姐以山歌為武器與地主莫懷仁斗爭(zhēng)的故事。創(chuàng)作者將劉三姐的故事進(jìn)行了戲劇化改編。無(wú)論是劉三姐和窮人進(jìn)行山歌交流之時(shí)的喜悅之情，或者是劉三姐與以莫懷仁為代表的地主們對(duì)唱山歌之時(shí)的嘲弄之態(tài)，電影以極為生動(dòng)的人物展現(xiàn)與其中的歌曲相結(jié)合，從而賦予了這部電影以打動(dòng)觀眾的情緒感染力。從開(kāi)篇的劉三姐與地主莫懷仁之間的矛盾涌現(xiàn)，到后來(lái)雙方斗歌的全片高潮，再到劉三姐被綁以及巧妙脫身的歷程，電影通過(guò)極具戲劇轉(zhuǎn)折意味的情節(jié)設(shè)置，將民間傳說(shuō)中的動(dòng)人故事轉(zhuǎn)化為影像世界中的戲劇情節(jié)，塑造了機(jī)智而且具有正義感的劉三姐這一角色。經(jīng)過(guò)對(duì)民間故事的壓縮和轉(zhuǎn)化，電影《劉三姐》在最大程度上保留了民間故事的精彩之處，使之與民間山歌的動(dòng)人魅力相結(jié)合，將山歌中的情緒感染力與人物內(nèi)心所迸發(fā)出的激烈情緒相結(jié)合，使電影的內(nèi)涵空間得以在觀眾心中有了更為廣闊的延伸，從而鑄就了這一經(jīng)典的音樂(lè)電影。

相比于《劉三姐》的廣西壯族民間故事，電影《阿詩(shī)瑪》所取材的則是撒尼族的民間敘事長(zhǎng)詩(shī)。撒尼族民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》雖然也包括說(shuō)媒、搶親等幾個(gè)著名的情節(jié)片段，但總體而言，這一敘事長(zhǎng)詩(shī)的本體來(lái)源十分駁雜，沒(méi)有固定下來(lái)的詩(shī)歌版本，而是由諸多敘事情節(jié)版本所集合起來(lái)的泛化民間故事，因此，《阿詩(shī)瑪》更像是這些詩(shī)歌版本的一個(gè)集中代號(hào)。尤其是在主人公的身份上，民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》講述的是阿詩(shī)瑪與他的哥哥阿黑之間的兄妹親情故事。而在電影《阿詩(shī)瑪》之中，這一兄妹親情則被改編為更具有戲劇沖突色彩的愛(ài)情故事。阿詩(shī)瑪與阿黑之間變成了沒(méi)有血緣關(guān)系的相愛(ài)的兩個(gè)人，共同對(duì)抗想要強(qiáng)搶阿詩(shī)瑪回家的熱布巴拉。這一民間傳說(shuō)的整理者在民間故事的版本上進(jìn)行了集中化的改編與整理，以反對(duì)封建壓迫、爭(zhēng)取自由幸福的主題進(jìn)行了愛(ài)情化的改編，“盡管反映這一主題思想的材料，在原始材料中占的比例不大，但我們從中看到它的巨大的思想意義”[2]。經(jīng)過(guò)改編，原本更加具有文學(xué)意味的敘事長(zhǎng)詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)榱穗娪爸袠O具戲劇沖突的影像情節(jié)，增強(qiáng)了對(duì)于觀眾的情緒感染力。同時(shí)，電影在音樂(lè)表現(xiàn)層面上，也與故事情節(jié)相呼應(yīng)，構(gòu)成了富有情緒內(nèi)涵的影像空間。原本的親情故事經(jīng)由愛(ài)情化的改編之后，增加了阿詩(shī)瑪與阿黑二人從相識(shí)到相戀的歷程，從而豐富了電影中對(duì)于兩位主人公的人物設(shè)置與戲劇意味，也為后面熱布巴拉搶親的戲劇沖突進(jìn)行了鋪墊。改編后，電影中的愛(ài)情歌曲更加增添了其內(nèi)在情感空間上的動(dòng)人意蘊(yùn)。當(dāng)阿詩(shī)瑪與阿黑經(jīng)過(guò)相戀、分離，再到度過(guò)重重險(xiǎn)阻的相會(huì)，直至最后阿詩(shī)瑪消失在洪水中，化為石林中的一尊石像之時(shí)，觀眾從中所感受到的動(dòng)人魅力，在一定程度上也正來(lái)源于電影《阿詩(shī)瑪》對(duì)民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的影像化戲劇改編。

二、民族化的音樂(lè)表達(dá)

音樂(lè)片是以音樂(lè)為題材的一種電影藝術(shù)形式，民間音樂(lè)、舞臺(tái)表演等藝術(shù)形式都是其影像世界中音樂(lè)藝術(shù)的來(lái)源。而各民族人民千百年來(lái)繁衍生息，以各自的生活區(qū)域與民族文化為根基，形成了各具魅力的少數(shù)民族音樂(lè)，成為音樂(lè)電影中的重要音樂(lè)來(lái)源。就國(guó)產(chǎn)音樂(lè)片來(lái)說(shuō)，我國(guó)具有獨(dú)特魅力的少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)電影創(chuàng)作的豐富資源。各個(gè)民族有其自身深厚的文化積淀與各具特色的民風(fēng)民俗，而當(dāng)這些元素被以電影的藝術(shù)形式進(jìn)行展現(xiàn)時(shí)，其背后的歷史積淀便自然地形成了千姿百態(tài)而又別具特色的影像場(chǎng)景。以20世紀(jì)五六十年代的一批國(guó)產(chǎn)電影為代表的早期國(guó)產(chǎn)音樂(lè)片，往往就是以少數(shù)民族人民作為其故事展開(kāi)的人物載體，并借用主人公少數(shù)民族的獨(dú)特身份展現(xiàn)其民族化的獨(dú)特藝術(shù)。這些電影故事發(fā)生的地域大多在少數(shù)民族地區(qū)，其主要人物和生活場(chǎng)景也大多具有少數(shù)民族風(fēng)情，同時(shí)也以具有民族特色的音樂(lè)歌曲形式營(yíng)造出極具獨(dú)特性和感染力的影像化視聽(tīng)空間。

三月街又稱(chēng)“觀音市”“觀音街”，是白族的傳統(tǒng)盛大節(jié)日，是傳統(tǒng)意義上白族群眾進(jìn)行民間物資交流和文娛活動(dòng)的一場(chǎng)民間盛會(huì)，在云南等地十分流行。每年的農(nóng)歷三月十五至二十一在云南大理蒼山腳下，白族和其他各族人民相聚在一起，不僅進(jìn)行貿(mào)易集會(huì)，而且還是表演各種舞蹈和賽馬、競(jìng)技的地方。電影中的場(chǎng)景環(huán)境對(duì)其情節(jié)的推進(jìn)與人物的設(shè)置有著巨大的意義所在，可以說(shuō)“場(chǎng)景環(huán)境是‘包圍著人物并且促使人物去行動(dòng)的一切外在因素的總和”[3]。電影《五朵金花》就是以三月街這一白族傳統(tǒng)節(jié)日為故事背景。白族小伙阿鵬與金花正是在三月街上相識(shí)相戀。云南大理風(fēng)光明秀，藍(lán)天白云下的自然風(fēng)光與歡快喧鬧的民族節(jié)日本身就具有超越影像時(shí)空本身的內(nèi)在魅力，其具有民族特色的場(chǎng)景設(shè)置為電影的故事場(chǎng)景營(yíng)造了喜悅動(dòng)人的情緒氛圍，也為《五朵金花》的故事情節(jié)奠定了積極意義上的影像格調(diào)?！段宥浣鸹ā吩趪?guó)產(chǎn)電影中開(kāi)創(chuàng)式地將少數(shù)民族中盛行的對(duì)歌方式納入影像故事的敘述表現(xiàn)之中。人物之間的對(duì)話(huà)被以歌曲的形式演唱出來(lái)。在具備民族風(fēng)格的美麗場(chǎng)景與對(duì)歌表達(dá)之下，《五朵金花》所呈現(xiàn)出來(lái)的影像表達(dá)也因之具有更為豐富變幻的電影場(chǎng)景，以及以民族歌曲形式為特色的視聽(tīng)化標(biāo)識(shí)。三月街的民族節(jié)日，白族特色的民族服裝，對(duì)歌方式的情感表達(dá)，這些與電影的敘事相結(jié)合，在審美感覺(jué)上對(duì)觀眾的內(nèi)在心理進(jìn)行了富有新鮮感的調(diào)動(dòng)?！段宥浣鸹ā分械拿褡寤憩F(xiàn)方式不僅是劇中人物日常生活的空間和形式載體，更在影像表達(dá)的深層次上與人物內(nèi)心的情感以及其中的故事敘事相融合，以異于其他民族觀眾的表現(xiàn)方式，構(gòu)建出了具備獨(dú)特魅力的影像空間。

從《五朵金花》開(kāi)始，這種將少數(shù)民族特色在電影之中進(jìn)行展示，并以音樂(lè)歌曲的形式進(jìn)行表達(dá)的方式便由此確定并盛行開(kāi)來(lái)，并在之后的諸多影片中得以展示。其中特點(diǎn)最為鮮明的就是電影《阿詩(shī)瑪》。作為一部以撒尼族民間傳說(shuō)為故事藍(lán)本，經(jīng)過(guò)改變之后進(jìn)行影像呈現(xiàn)的電影，《阿詩(shī)瑪》從故事原型上就有著比之《五朵金花》更為深刻的民族特色。而經(jīng)過(guò)了《五朵金花》將男女主人公之間的情感對(duì)話(huà)轉(zhuǎn)化為歌曲表達(dá)的成功嘗試，《阿詩(shī)瑪》則更進(jìn)一步，將電影中的所有對(duì)話(huà)都以歌曲的形式進(jìn)行了配樂(lè)表達(dá)。曼妙動(dòng)聽(tīng)的歌曲和電影中的動(dòng)態(tài)畫(huà)面相融合，從視聽(tīng)意義上的影像空間營(yíng)造不斷影響著觀眾對(duì)于《阿詩(shī)瑪》這一撒尼族凄美故事的審美體驗(yàn)與文化心理。電影中除了民族化的歌曲表達(dá)之外，還吸收借鑒了舞蹈方面的因素。電影開(kāi)篇阿黑向他人詢(xún)問(wèn)阿詩(shī)瑪情況時(shí)，電影就將撒尼族的勞動(dòng)場(chǎng)景與舞蹈因素進(jìn)行了融合，美麗的撒尼族女性一邊歌唱應(yīng)答一邊進(jìn)行著舞蹈式的勞作。之后在電影中的多個(gè)場(chǎng)景中，都將人物的動(dòng)作進(jìn)行了舞蹈式的優(yōu)美改編。伴隨著電影中的動(dòng)聽(tīng)音樂(lè)，歌聲與舞蹈一同構(gòu)成了電影《阿詩(shī)瑪》情節(jié)敘事的重要元素，從動(dòng)態(tài)意義上為觀眾帶來(lái)了別具特色的感官體驗(yàn)，并以此升華了電影的情感氛圍。當(dāng)阿詩(shī)瑪消失在洪水中化為石林中的一尊石像，電影伴隨著阿詩(shī)瑪?shù)母杪曌呦蚪Y(jié)束之時(shí)，其民族化的影像風(fēng)格與視聽(tīng)表達(dá)也隨之被推向了極致。

三、歌曲與時(shí)代：音樂(lè)的“在場(chǎng)性”

早期國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影由于具有新中國(guó)成立不久的特殊時(shí)代背景，因而其熱烈的歌舞形式表現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌。作為新中國(guó)成立初期的國(guó)產(chǎn)電影，其從主題內(nèi)涵到敘事情節(jié)上都具有體現(xiàn)當(dāng)時(shí)整體風(fēng)貌的時(shí)代特色，其所崇尚的則是那一時(shí)期反對(duì)封建壓迫、追求自由幸福、以勞動(dòng)為榮的價(jià)值觀取向。從影像表達(dá)的形式上來(lái)看，這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)電影的表達(dá)形式還較為簡(jiǎn)單，大多設(shè)置了比較單一的矛盾對(duì)立模式，僅以簡(jiǎn)單的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)進(jìn)行影片的敘事，是一種較為早期的電影表達(dá)形式。但在影像表達(dá)背后，這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)電影所蘊(yùn)含的魅力則是來(lái)自于新中國(guó)剛剛成立后所特有的強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。樸實(shí)的生活作風(fēng)、飽滿(mǎn)的工作熱情、熱烈的情感表達(dá)，這一時(shí)期電影所特有的樸質(zhì)而動(dòng)人的情感內(nèi)涵與音樂(lè)電影的表達(dá)方式極為恰當(dāng)?shù)厝诤掀饋?lái)。特有時(shí)代下的人的情緒散發(fā)出特殊的光芒，借由電影中的歌曲旋律進(jìn)行了熱烈的情感表達(dá)。如塔可夫斯基所言：“電影的純凈和其與生俱來(lái)的力量，不是表現(xiàn)于其影像之富于象征（不論其如何大膽），而是在于這些影像表現(xiàn)具體、獨(dú)特、真實(shí)事件的能力?！盵4]從電影影像的角度而言，電影所呈現(xiàn)的應(yīng)是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活而又高于現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特化影像空間，這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影就滿(mǎn)足了這一要求。取材于少數(shù)民族生活的影像故事給其他各族人民提供了不同于已經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活的影像空間，其中切合時(shí)代風(fēng)貌的情感表達(dá)，則把握住了當(dāng)時(shí)觀眾的觀影情緒與情感傾向。音樂(lè)元素與情感表達(dá)相融合，產(chǎn)生了這些于特質(zhì)化影像表達(dá)之上進(jìn)行時(shí)代風(fēng)貌表現(xiàn)的早期國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影。

在新中國(guó)成立之后，舊有的封建式體系壓迫被摧毀，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到村莊，新的制度結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系被建立了起來(lái)。這些歷史上的時(shí)代變革，在電影中體現(xiàn)的就是對(duì)于封建壓迫的反抗主題。電影中的男男女女來(lái)自于從鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，大多有著被原有封建體制壓迫剝削的經(jīng)歷。在此之下，他們?yōu)榱朔纯惯@種體制的壓迫而開(kāi)始了奮起反抗，電影《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》等所表達(dá)的都是這一時(shí)代精神下的主體面貌。原有制度下的莫懷仁、熱布巴拉等人充當(dāng)了這一體系下與正面角色形成鮮明對(duì)比的反面人物，新舊懸殊的人物面貌之下其表達(dá)的正是這一時(shí)期所講述的反對(duì)封建壓迫的宏大主題。電影以相對(duì)有限的影像時(shí)空闡述了幾千年來(lái)底層中國(guó)人民身上所背負(fù)的沉重鎖鏈與體系壓迫，因而無(wú)論是劉三姐的山歌，還是阿詩(shī)瑪與阿黑的撒尼族歌曲，其音樂(lè)表達(dá)之后蘊(yùn)含的則是新中國(guó)成立初期更為廣闊的觀影群體所能夠體驗(yàn)并感覺(jué)到的共有情感基礎(chǔ)，所展現(xiàn)的是五六十年代所共有的時(shí)代主題之下人們的情感共鳴。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，這批早期的國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影，以音樂(lè)的形式講述了普通人的生活狀態(tài)與反抗精神，并對(duì)當(dāng)時(shí)的宏大時(shí)代主體進(jìn)行了側(cè)面描繪。

當(dāng)新的時(shí)代來(lái)臨，不僅對(duì)原有的鄉(xiāng)土封建制度與封建式價(jià)值觀念進(jìn)行了反抗式的沖擊，同時(shí)也以新的價(jià)值觀體系的建立而重新建構(gòu)當(dāng)時(shí)人們的心理趨向。這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影，其所展示的是又一時(shí)代化的價(jià)值取向就是對(duì)于勞動(dòng)價(jià)值的空前推崇與肯定?！栋⒃?shī)瑪》中的阿詩(shī)瑪之所以被撒尼族人民所喜愛(ài)，不僅是因?yàn)樗母杪曌顬閯?dòng)聽(tīng)，更是因?yàn)椤袄C花績(jī)麻縫衣裳，她的本領(lǐng)最高強(qiáng)”?！秳⑷恪分袆⑷闩c莫懷仁請(qǐng)來(lái)的書(shū)生對(duì)歌之時(shí)，也對(duì)這些書(shū)生空談濫調(diào)的行為進(jìn)行了諷刺。而在《五朵金花》之中，那些被人們所推崇與喜愛(ài)的金花姑娘們更是行業(yè)中的勞動(dòng)能手與業(yè)務(wù)骨干。在時(shí)代變革的宏大背景之下，電影所展現(xiàn)的影像空間同時(shí)也成為當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的一個(gè)潛在文本，音樂(lè)電影中曼妙動(dòng)聽(tīng)的歌曲背后所表達(dá)的則是當(dāng)時(shí)的時(shí)代價(jià)值觀。新中國(guó)已經(jīng)建立，勞動(dòng)人民的社會(huì)地位被重新變革與建立。早期國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影以音樂(lè)的形式對(duì)這一新式價(jià)值體系的建立進(jìn)行了視聽(tīng)語(yǔ)言上的著力描繪。而在這些影像藝術(shù)表達(dá)的音樂(lè)世界背后，其所蘊(yùn)含著的則是大時(shí)代下更為廣闊的價(jià)值取向與審美傳遞。

結(jié)語(yǔ)

早期國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影處于新中國(guó)成立之后的特殊時(shí)代背景下，因而具有當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌與價(jià)值主題。其中，從《五朵金花》開(kāi)始的歌曲式臺(tái)詞表達(dá)為早期國(guó)產(chǎn)音樂(lè)電影樹(shù)立了音樂(lè)表達(dá)上的模范形式，而諸多少數(shù)民族民間傳說(shuō)則為這些電影提供了極具少數(shù)民族風(fēng)情與生活氣息的故事基礎(chǔ)。在此之下，這些影片大都采取了戲劇化的改編方式，將民間故事進(jìn)行了影像空間中的戲劇化情節(jié)處理，以不同民族的音樂(lè)形式表達(dá)了大時(shí)代下的新興宏大主題，從而造就了這些五六十年代獨(dú)具風(fēng)貌的國(guó)產(chǎn)經(jīng)典音樂(lè)電影。

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