西部電影：合理性、重構困境與20世紀80年代的遺產

豐云鵬

從20世紀90年代初期開始，作為一種電影文化范式的西部電影實踐不斷面臨挑戰(zhàn)，似乎失去了一度擁有的群體性的文化影響力。面對此種現(xiàn)象，21世紀以來，以西部電影集團為代表的電影機構與以西部電影為論域的學術研究積極開展轉型實踐和理論探討，產業(yè)鏈條的搭建、類型模式的探索、品牌效應的追求、生態(tài)系統(tǒng)的建構等方面成為重振西部電影的諸多議題?！靶挛鞑侩娪啊薄敖z路電影”或“生態(tài)電影”等概念化討論也隨之而生。[1]①對西部電影而言，審美風格、敘事類型、產業(yè)模式、案例分析、概念建構等層面的展開不斷拓展實踐和研究的廣度，但目前西部電影的合理性問題及其面臨的困境似乎未能得到足夠關注。這一問題既涉及中國西部空間在20世紀八九十年代中國文化表述中的特殊位置，西部電影實踐與學術空間生成的歷史原因、文化訴求和學術期待，又涉及西部電影表述和文化話語的嬗變，以及在西部電影重建和創(chuàng)新過程中的困境與悖論。

一、西部“再發(fā)現(xiàn)”與鏡像生成

中國西部空間為何在20世紀八九十年代的中國電影文化中顯現(xiàn)出獨特的位置？何種歷史原因、文化訴求和學術期待促使西部電影實踐與學術空間的生成？王一川將西部電影的形成視為中國電影文化結構中地緣電影文化景觀裂變與重組的產物。[2]但是，西部電影的生成為什么不是之前也不是之后，而是在這一階段？為什么彼時電影人才紛紛聚焦于中國西部地理和文化空間，并達成中國電影文化結構的“模塊位移”？

（一）觀念變革中的“問題意識”與實踐導向

“實踐是檢驗真理的唯一標準”“改革開放”“思想解放”“現(xiàn)代化”等表述建構起20世紀七八十年代之交對“當代中國”的關鍵意義。這意味著20世紀七八十年代之交并非中立性的一個時段，而是具有特定的象征意義?！案鎰e”極左政治和“階級斗爭”，“走向未來”“四個現(xiàn)代化”成為這一意義的兩個向度，并延伸、貫穿了整個20世紀80年代。具體在電影文化領域，“論爭”成為極具時代癥候和契合現(xiàn)實需要的實踐路徑。在此，文章試圖強調的是西部電影的生成與這些論爭的“問題意識”、特點之間的互動關聯(lián)?！墩勲娪罢Z言的現(xiàn)代化》（1979）一文開始就提及，面對“我們的電影為什么落后于形勢”這一問題，“我們有比較系統(tǒng)又比較先進的屬于我們自己的電影美學嗎？我們電影藝術的實踐，是否有明確的美學理論做指導？”[3]事實上，這一表述已經(jīng)預設了此后展開的一系列論辯和爭鳴。盡管這些論辯具有不同的面向，但卻立足于相同的邏輯起點，即針對彼時電影創(chuàng)作實踐與形勢的關系問題。盡管采用理論研究和學術思辨的方式，但卻始終與彼時中國電影的創(chuàng)作實踐和現(xiàn)實需要密切相關。同時，考慮到此階段具體的歷史情境，它們又摻雜了復雜的意識形態(tài)訴求。在這種“問題意識”和實踐導向下，吳天明、滕文驥、胡炳榴等電影人開始聚焦自己的“現(xiàn)實”視野，張軍釗、陳凱歌、張藝謀等電影人也開始踐行“電影語言的現(xiàn)代化”這一共同訴求。

（二）西部“再發(fā)現(xiàn)”與西部電影的“命名”

《被愛情遺忘的角落》（1981）、《沒有航標的河流》（1983）、《一個和八個》（1984）、《人生》（1984）、《黃土地》（1984）等影片已經(jīng)孕育著中國西部電影的初期形態(tài)，中國西部的“再發(fā)現(xiàn)”則為這種形態(tài)提供了文化想象的基礎，而這種形態(tài)又反過來強化了西部想象，并進一步凸顯了西部空間的文化位置。

“西部”不僅局限于行政和自然地理空間，而且還含納了與此空間密切相關的社群、習俗、語言、秩序等“地方性知識”，以及這一知識類型與中國“現(xiàn)代化”取向的關聯(lián)。西部電影興起之前，一系列的文化象征形式已經(jīng)積淀了關于“西部”的文化想象。這些象征形式基于西部的自然地理概貌、人文習俗、歷史傳統(tǒng)，凝聚出廣袤無垠、大漠孤煙、戈壁梁塬、靜穆高遠、民風淳樸，但卻又不乏荒寒酷烈、地處偏遠、固化封閉的西部矛盾景觀。這種景觀也是建構《山間鈴響馬幫來》（1954）、《蘆笙戀歌》（1957）、《五朵金花》（1958）、《冰山上的來客》（1963）、《阿詩瑪》（1964）等影片敘事的重要元素。但在20世紀80年代的文化視野中，“西部”似乎開始重新獲得了一種“原始意味”，成為審視、考察、反思“現(xiàn)代性危機”和身份焦慮的空間場域。某種歷史、文化的“積淀”“鄉(xiāng)愁”“尋根”話語將厚重感、靜穆感、命運感、歷史感、儀式感重新拉回文化表述的視野之中。因此，此間的“西部”盡管偏遠但卻安詳，盡管貧瘠但卻廣博，盡管凝滯但卻靜穆，盡管荒涼但卻厚重，成為一塊有待重新打量和審視的“起源”空間，具有了“某種‘元地理的意味”[4]。

如果說，西部的“再發(fā)現(xiàn)”成為承載知識分子“鄉(xiāng)土”想象和“鄉(xiāng)愁”的方式，“西部”成為現(xiàn)代性焦慮與文化危機感的緩沖場域，那么，鐘惦棐1984年在西影創(chuàng)作會議上的發(fā)言則直接開啟了西部電影的“命名”與理論建構。本次會議原本是以“振興西影”為目標定位，但鐘惦棐直接將西影廠的發(fā)展與“面向大西北”關聯(lián)起來，并將之定位于“開拓新型的‘西部片”和“從銀幕上開發(fā)大西北人的精神世界”。[5]隨后，鐘惦棐又從開發(fā)大西北的國家政策與宏觀戰(zhàn)略、“美是發(fā)現(xiàn)”這一彼時電影實踐的重要命題，以及同代人對大西北的“特殊的感情”三個層面進一步闡明“西部片”的合理性。[6]

可以說，在其生成之初，中國西部電影的合理性具有兩個方面的基礎。一方面，20世紀七八十年代之交，在以“傷痕”“反思”“尋根”“改革”等關鍵詞命名的文化思潮和文學藝術實踐中，與“西部”空間密切相關的歷史記憶和“根性”想象得以重啟，釋放出滄桑、悠遠、幽深的文化回響。一如《黃土地》的前文本所命名的那樣，作為一闕“深谷回聲”。這契合了彼時文化領域試圖通過文化危機的解決應對社會歷史的轉型和重建現(xiàn)代性方案的訴求。另一方面，在電影文化領域內部，理論、批評與創(chuàng)作實踐的深度交切使其彼此之間具有濃厚的辯證關系。在電影理論和批評的“前學院化”情境中，創(chuàng)作實踐中的新作品、新現(xiàn)象、新趨勢會被理論和批評迅速抓取、討論。這也就意味著，西部電影的興起和概念化成為縮小當時電影創(chuàng)作與形勢之間距離的可行性表征和探索路徑。這些要素彼此勾連，共同建構起西部電影合理性的基礎，呈現(xiàn)出西部電影得以生成的歷史原因、文化期許和學術訴求。

二、西部空間與文化表述的嬗變

20世紀80年代初，最初的幾部代表作品基本確立起某種特殊的“西部”鏡像模式。截至90年代初，《野山》（1985）、《獵場扎撒》（1985）、《盜馬賊》（1986）、《黑炮事件》（1986）、《紅高粱》（1987）、《老井》（1987）、《青春祭》（1985）、《棋王》（1988）、《黃河謠》（1989）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）、《邊走邊唱》（1991）、《二嫫》（1994）等影片建構了一個相對比較穩(wěn)定卻龐雜的西部鏡像空間。該空間含納了西部自然地理的凝聚展示、歷史文化的符號表達、現(xiàn)代化背景下城鄉(xiāng)關系的影像思辨、民族多元化習俗風貌的轉譯呈現(xiàn)等多層面向。

梁塬溝壑、戈壁大漠、高山大川、雪域高原、廣袤草原、竹海洞天、雨水延綿等自然地理風貌承載了西部電影的表層景觀、空間輪廓和視覺形式?！兑粋€和八個》中空曠與荒涼的石礫場，《黃土地》中延綿與貧瘠的溝壑土梁，《老井》中包圍老井村的峭壁斷崖，《盜馬賊》中起伏的草原、矗立的雪山和成群的禿鷲，《邊走邊唱》中奔涌不息的黃河，《雙旗鎮(zhèn)刀客》中漫天的風沙和蒼茫的沙漠等，構成了這類影片最為直觀的視覺符碼。然而，對于20世紀90年代中期之前的西部電影而言，西部自然地理風貌并不是一種純粹的自然風景，而是一種融合了風景、風俗、風情、歷史、現(xiàn)實、意識形態(tài)等多主題面向于一體的復雜“裝置”。自然地理風貌經(jīng)由影像和聲音的轉譯，成了一處貧瘠、幽深但卻迷人的厚重空間。

此階段，西部空間承載著電影人對中華民族“根性”的困惑、質詢與追索?！饵S土地》以單純濃郁的色彩、簡練樸實的構圖、重復性景別和靜態(tài)化攝影等影像造型方式，打破“十七年”期間電影中的“闖入者”與“拯救者”模式，將敘事主題的重心由“階級”轉向“民族”，由“革命”轉向“歷史”?！坝H”“腰鼓”和“祈雨”這三個極富儀式性的場景在銀幕上重新激活民族歷史的文化記憶。蒼茫貧瘠的黃土地、跪地求雨的農民、豪邁奔放的腰鼓、悲愴悠長的信天游，成為這種記憶的象征形式。它們孕育了民族歷史記憶的厚重感，潛藏著應對現(xiàn)代性焦慮與重建共同體精神的活力之源?！饵S土地》通過聚焦顧青、翠巧爹、翠巧、憨憨四個人物的關系，表達了創(chuàng)作者對歷史向何處去的思考。《邊走邊唱》之中，儀式化的象征意味更加濃郁。影片開始，幽白的月色、垂下的白色布條，灰蒙凄冷的色調營造出祭壇般的空間氛圍。老琴師去世，而盲童重復著的“千弦斷，琴匣開，琴匣開，買藥來，買得藥，看世界，天下白”，伴隨布條飛舞、鈴聲大作，似乎具有咒語般的神秘魔力。盲童從師傅那里繼承下藏著治愈雙眼藥方的琴匣，也接過了要彈斷一千根琴弦的承諾。但是，那個能夠讓他“睜眼看世界”的“藥方”并不存在。《老井》中的“打井”本身凝聚著數(shù)輩生存于那片土地上人們的慘痛記憶和代價，“科學”和“機械”實現(xiàn)了老井村人的百年渴望，并將20世紀80年代的時代主題刻進片尾所呈現(xiàn)的石碑之中，從而完成了百年歷史期待與當代命題的想象性接合。

隨著改革開放和內地市場化過程的展開與深入，此前城市與農村之間的固化狀態(tài)被打破，城鄉(xiāng)間的流動性在新的社會語境中得以重建?！拔鞑俊痹诖藭r成為處于變化中的中國城鄉(xiāng)關系的象征與縮影。在影片中，或“離鄉(xiāng)”、或“赴城”、或滿身疲憊地“歸鄉(xiāng)”等人物行動模式將農民的身份和農村的困境推向前臺。在《鄉(xiāng)情》（1981）中，田秋月發(fā)現(xiàn)廖一萍是自己曾經(jīng)舍身救助的患難之交，并默默忍受與養(yǎng)子田桂的分別傷痛，但廖一萍始終未能識別出田秋月的身份。影片在家庭倫理的表層敘事下潛藏著農村與城市的距離，以及城市對農村的“背棄”與遺忘?！俺鞘小焙翢o愧疚地接收了“農村”含辛茹苦的奉獻與付出，但“農村”選擇了無可奈何的“成全”。在《鄉(xiāng)音》（1983）結尾，木生用獨輪車推著陶春試圖實現(xiàn)后者“看火車”“照相”這些多年積攢于心的愿望。這與其說是對“農村”任勞任怨的回饋與補償，不如說更像是一首理想化的溫情悲歌。在城市不斷豐裕化、物質化和城鄉(xiāng)差距擴大化的歷史語境下，農村或許已然不是一份田園化的詩情空間和心靈歸屬，在更大程度上或需要面對現(xiàn)代化沖擊，或需要面對“背棄”與“逃離”。在這個空間中，高加林渴望逃離籠罩父輩的“黃土地”，但最終不得不尷尬狼狽地返回（《人生》）;桂蘭和禾禾的結合，發(fā)電機為“雞窩洼”帶來的現(xiàn)代化之光才是應該被接受的選擇（《野山》）;德高望重、守護“祖業(yè)”的韓玄子反對轉讓土地、辦廠致富的王才，并且依靠個人威望得到暫時的心理滿足和鄉(xiāng)親們的認可，但是他的個人威望在王才“花錢請人”面前卻不堪一擊（《鄉(xiāng)民》，1986）。

于是，此間西部電影中現(xiàn)代化背景下城鄉(xiāng)關系的表述，或者讓“老井村”在“愚公移山”式的神話模式中迎來百年創(chuàng)痛與堅忍的想象性回報（《老井》）;或者以“臺兒溝”少女們“散淡的牧歌式的生活節(jié)奏”來回應“火車”所具有的“鋼鐵的堅硬和力度，迅速和準確”（《哦，香雪》，1989）。[7]對于他們而言，“城市”不是一個不同于農村的地方，而是一個必然走向的空間;“城里人”不再是一種簡單的認識，而是一種主體身份的訴求與向往。盡管在表現(xiàn)這種訴求與渴望時，許多影片在一種現(xiàn)代/傳統(tǒng)的文化邏輯中流露出對“鄉(xiāng)土”失落的不舍與無奈。但僅僅幾年之后，當二嫫所有的辛勞和壓抑只是為了購買一臺彩電時，“電視機”不再承載一種理想化的向往（《二嫫》）。在“去政治化”、全球化、消費化的情境中，“它只能喚起名目更為繁多的欲望或曰欲望的代償方式”[8]。

至此，西部電影中城鄉(xiāng)關系在傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的張力模式，其中那種盡管不無眷緬但暗含“走向現(xiàn)代化”的文化表述導向，被悄然置換為對“現(xiàn)代化”的文化警覺與省思，呈現(xiàn)出一種“地方主體性”的價值導向和知識轉型。但是悖論在于，隨著電影體制改革的深化與產業(yè)化進程的加快，西部空間又主動或被動地被全球市場迅速收編，“類型互滲”和奇觀化建構抽空了此空間的文化價值與歷史傳統(tǒng)。

20世紀90年代初期，隨著社會轉型的深化，以及“多元文化主義”觀念和電影產業(yè)化改革的興起，西部電影通過文化尋根與城鄉(xiāng)關系隱喻化地參與國家現(xiàn)代化導向的模式開始模糊起來。漸次清晰和顯影的一個現(xiàn)象是少數(shù)民族題材電影蓬勃興起以及某種“少數(shù)民族主體性”的價值表述。此前，《獵場扎撒》《盜馬賊》《青春祭》所表述的少數(shù)民族文化空間盡管體現(xiàn)出與主導文化的疏離姿態(tài)，但始終在“現(xiàn)代化想象”這一層面展開敘事表達。在20世紀80年代的歷史情境與文化表述中，少數(shù)民族地域與文化空間更大程度上是被借重與挪用。無論是《獵場扎撒》中草原上流傳數(shù)個世紀的組訓和法令，還是《盜馬賊》中精神信仰與現(xiàn)實困厄之間的沖突，并未刻意凸顯“少數(shù)民族文化主體性”，其空間依舊屬于“現(xiàn)代化中國的本土性隱喻”。[9]但是，自20世紀90年代中期開始，在電影文化領域，“少數(shù)民族”無論在理論概念還是創(chuàng)作實踐方面都漸次得到強化。在1996年金雞百花電影節(jié)少數(shù)民族題材電影學術主題論壇上，該電影序列的概念界定作為一個“問題”被提出。在“文化原則”“作者原則”與“題材原則”所構成的關系矩陣中，“主體性”價值導向開始得到強調。[10]2000年之后，隨著電影體制改革的強化，民營資本的參與，以及多民族文化敘事的倡導，“北京民族電影節(jié)”“母語電影展”“中國少數(shù)民族電影工程”等相繼展開。少數(shù)民族題材電影取代歷史反思與城鄉(xiāng)關系，成為西部電影省思“現(xiàn)代化”和“全球化”主導領域。一方面，《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2009）等影片對少數(shù)民族語言的自覺運用，以及通過“母語電影”這一概念化過程，西部電影中的風景、風俗、風情、歷史和現(xiàn)實等體現(xiàn)出弱化國家認同，強化“少數(shù)民族主體性”的取向。另一方面，以“原生態(tài)”為表述，通過挪用前現(xiàn)代化或前工業(yè)化情境中的文化記憶，在某種程度上強調地方性的“原始感”，試圖提供某種精神性的感召。

在此階段，西部電影顯現(xiàn)的另一個現(xiàn)象是“類型互滲”和奇觀化敘事。在《新龍門客?！罚?992）、《東邪西毒》（1994）、《秦頌》（1996）、《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《天地英雄》（2003）等影片中，西部空間在全球市場和消費情境中僅剩下一個背景。“我們眼前過去的那片深沉渾厚的黃土地、那方干涸的老井、那位用鮮血換賣電視機的鄉(xiāng)間婦女……以及其中多重的寓意，如今都被整合為一個充滿視覺奇觀、各國俠客出沒的空曠原野?！盵11]以20世紀90年代初期為轉折，西部電影得以生成的歷史原因、文化期許和學術訴求都發(fā)生了不同程度的調整和改變。

三、重建的困境與20世紀80年代的遺產

20世紀90年代初，在文化領域具有整體性風貌和影響力的西部電影開始“衰落”并已經(jīng)成為共識。此間，中國文化空間面對全球化、消費化和市場化轉型，開始逐漸多元化、碎片化?！八嗟嘏c世界文化語境相關，而不再是在封閉的‘中國歷史與文化脈絡中的延伸;文化、文學、藝術在商業(yè)化大潮面前共同經(jīng)歷著邊緣化與市場化的共同卻互逆的過程。”[12]如何在銀幕上重建具有辨識力度和文化期許的“西部”成為關鍵議題。

首先，“西部文化”或“西部精神”的闡述?；凇拔鞑俊钡奈幕捳Z、歷史傳統(tǒng)、地緣政治、人文習俗等諸多元素闡述“西部文化”與“西部精神”成為重建文化“西部”的一個重要路徑。肖云儒認為，“西部文化”以“多維交匯”為核心特點，在西部內在結構與世界文化版圖雙重視野中，匯聚為一種極具歷史感、象征感和多維性的西部文化格局。這一“多維文化交匯”結構衍生出“兩極震蕩結構模型”為主導的“西部精神”。具體體現(xiàn)為“歷史感與當代性”“封閉守成與開放開拓”“憂患意識與達觀精神”“民族主體意識和心態(tài)雜化色彩”。[13]21世紀以來，“西部精神”話語被納入關于西部電影的論述之中，并與“一帶一路”語境相結合，成為當下重建西部電影的導向訴求和重要表述。

其次，類型拓展與產業(yè)觀念的建構。20世紀80年代，西部電影發(fā)展中產業(yè)鏈條的不完善，對產業(yè)觀念的忽視和對文化話語的過度強調通常被視為西部電影“衰落”的重要原因。因此，在中國電影產業(yè)鏈條和工業(yè)體系發(fā)展的影響下，“新西部片”與“新西部電影”等概念表述或發(fā)展規(guī)劃重新錨定“全球”向度與產業(yè)觀念，“類型”“資金”“市場”“營銷”“品牌”等成為重建西部電影、延續(xù)“西部”文化品牌的重要命題與任務。在對新世紀以來西部電影的總結與闡述中，“西部武俠片”“西部神話魔幻片”“西部驚險片”“西部喜劇片”“西部生態(tài)電影”“西部新絲路電影”等表述與“全球視野”“產業(yè)規(guī)?！薄拔幕放啤薄半娪绑w制改革”等訴求被頻繁提及，并且基本成為一種共識。

再次，對“生態(tài)”的強調與關注。新世紀以來，在探討西部電影的重建與新生的路徑思考中，“生態(tài)”是一個關鍵詞。這一定位的出現(xiàn)與對“全球化”“現(xiàn)代化”“消費化”的省思和對“本土化”“地方性”的強調、呼吁密切相關。在此境況下，《可可西里》（2004）、《季風中的馬》（2005）、《家在水草豐茂的地方》（2015）、《塬上》（2017）等影片成為這一路徑的具體實踐。在具體表述中，以“生態(tài)”為核心的電影觀念超出了題材限定和類型范疇，是一種“藝術主張”“文化理念”和“社會責任”的觀念整體。其含納了與“生態(tài)”相關的知識、思想、價值等認知維度，生產、傳播、消費等實踐維度，以及作品、產業(yè)類型等物化形態(tài)維度，被視為當下西部電影發(fā)展的“全新定位”“戰(zhàn)略構想”和“創(chuàng)新之路”。[14]

無論“西部精神”的強調，還是產業(yè)觀念與實踐的推進，抑或對“生態(tài)”文化的呼吁，新世紀以來西部電影出現(xiàn)的新現(xiàn)象始終與全球化進程、資本和市場的上位，以及社會、經(jīng)濟、文化空間的變化密切相關。這一轉變也漸次建構起與20世紀80年代西部電影的差異性與斷裂感。這些觀念與實踐在不同層次和不同程度上為西部電影的發(fā)展提供了重建與創(chuàng)新的多維探索路徑。但是，一個重要的困境或悖論在于，在看似比較清晰的多重話語和戰(zhàn)略規(guī)劃的表象下，西部電影的性質與功能漸趨模糊。

20世紀80年代初，吳天明擔任西影廠廠長后提出“振興西影”這一目標是西部電影概念化和自覺化的契機。鐘惦棐結合彼時電影創(chuàng)作實踐的新現(xiàn)象，提出發(fā)展“新型的西部片”。在此，存在一個由“西影”到“西部電影”的關聯(lián)與轉變。在這種關聯(lián)中，“西影”奠定了西部電影早期的文化話語和敘事模式，在西部電影發(fā)展中無疑占據(jù)核心角色。同時，一個制片機構的創(chuàng)新努力被拓展為具有性質定位和功能導向的電影文化空間。其中，鐘惦棐提及的“在銀幕上開發(fā)大西北人的精神世界”這一定位和導向，是以“開發(fā)大西北”“朝夕相處的大西北人”“多一些泥土氣息”為具體落腳點的。[15]鐘惦棐提議和倡導將“開發(fā)大西北精神世界的問題”作為“美學思想的中心問題”。對他而言，“美學之為美學，正在與它把自然的人置于社會發(fā)展的特定狀況之中，并考察其群體的社會屬性，看他們在何種意義上推動了社會的進步，或者相反。否則便不能說明它的存在的必要性”[16]。如果暫且擱置“大西北”與西南等在自然地理、文化風貌、歷史傳統(tǒng)等方面的差異，將之統(tǒng)一納入“西部”這一范疇，那么“西部電影”最初的性質與功能指向的是現(xiàn)代化轉型背景下與西部地域相關的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實經(jīng)驗與社會學視野。20世紀80年代期間，西部電影實踐所建構的西部鏡像空間盡管不無精英意味和啟蒙色彩，但是整體而言，其內在肌理和外圍機制始終對應和朝向“現(xiàn)代化”這一時代命題。其性質和功效體現(xiàn)為現(xiàn)代性話語與全球化情境中的國家隱喻，是一種社會轉型期間歷史文化傳統(tǒng)、城鄉(xiāng)現(xiàn)實經(jīng)驗、當代精神焦慮的文化象征形式。這樣一種性質和定位，“實際有一個如何感受和認識中國現(xiàn)代文學藝術賴以生成和發(fā)展的土壤的問題……一個現(xiàn)當代中國文化精神在怎樣一個地帶激蕩回旋的問題”[17]。這是20世紀80年代西部電影的遺產，但卻在強調“西部精神”、凸顯產業(yè)結構調整和工業(yè)體系建構的過程中越來越模糊。在此，我們并非主張一種一成不變的“西部電影”，也并非否定西部電影的類型拓展、產業(yè)體系建構和轉型，而是指出目前存在的越是聚焦“西部電影”而西部電影越是彌散這樣一個悖論與困境。

該悖論與困境的關鍵就在于其性質與功能定位的失焦。在此種狀況中，“西部精神”盡管不乏現(xiàn)實依據(jù)，但在影片中往往是抽象的、漂浮的、空洞的能指;少數(shù)民族題材電影過度注重“少數(shù)民族主體性”暗含著某種潛在的文化政治風險;在奇觀化商業(yè)電影中，銀幕上的“西部”不過是一幅可被隨時替換的裝飾;“生態(tài)”話語也經(jīng)常被簡化為某種關于前現(xiàn)代化或前工業(yè)化情境的文化懷舊。事實上，“現(xiàn)實西部”應該是“文化西部”或產業(yè)化的西部電影的主導指向，而并非某種漂浮的想象、奇觀化的拼貼或單向度的價值弘揚。與20世紀80年代相比，當下“現(xiàn)實西部”已經(jīng)在多個層面發(fā)生了改變，西部電影所表述的西部空間也會呈現(xiàn)出差異，但是西部電影的重建和創(chuàng)新應該始終錨定“現(xiàn)實西部”，以此作為自身合理性問題的基礎。否則，“西部電影”無論被冠以何種修辭、呈現(xiàn)為何種“類型”，“西部”只不過是一個形容詞和修飾語而已。

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