收藏的樂趣，全在于尋寶和考證的過程。試想，如果收藏沒有尋尋覓覓尋寶、艱難辛苦考證而至苦至樂的過程，而只像到超市買東西一樣，付錢走人，還有何樂趣可言？

本人十年前得到一件頂級畫稿刻銅作品，經(jīng)過三年的艱苦考證才搞明白其中的奧秘，興奮持續(xù)至今。今天就對各位藏友分享一下自己對于刻銅認(rèn)識的逐步提高以及這件作品的考證過程吧！

對于刻銅藝術(shù)的認(rèn)識和認(rèn)知，也有一個由淺入深逐步豐富、逐步清晰的過程。2003年以前，墨盒鎮(zhèn)尺等刻銅藝術(shù)品的收藏還處于自發(fā)的初級階段，那個時候大部分收藏者沒有畫稿和清盒的概念，許多人包括本人的認(rèn)知停留在對于白銅、賽銀銅、紅銅、黃銅等銅質(zhì)的研究，對于刻工的研究還處于空白期。——因為，絕大部分人根本沒有見到真正好的刻銅作品。

自2003年周繼烈先生出版《墨盒存珍》為發(fā)端，前28頁的研究文章讓許多步履蹣跚的墨盒愛好者茅塞頓開;2004年3月由浙江大學(xué)出版社出版的《銅匣古韻——墨盒收藏》更是周繼烈先生刻銅研究的精品力作，奠定了周繼烈先生刻銅研究的泰斗地位;尤其是2005年“盛世收藏”網(wǎng)站開創(chuàng)“刻銅藝術(shù)專版”以來，廣大藏友結(jié)合藏品就民國時期摹刻品、類畫稿、親筆畫稿等展開熱烈討論，許多模糊的概念逐漸清晰。此前或此后出版的《陳師曾畫銅》《蓮花庵寫銅》《鐵筆銅墨——刻銅文房把玩與鑒賞》《民國刻銅文房珍賞》等刻銅藝術(shù)專著，將刻銅藝術(shù)品的收藏推向了高潮。

《陳師曾畫銅》和《蓮花庵寫銅》二書出版較早，而且多是可望而不可即的名家畫稿精品拓片的匯集，也是我收藏的終極目標(biāo)。當(dāng)時曾有一個奢望，若能覓得其中佳器之一二，此愿足矣！

在看書研究的時候，我喜歡同中求異，以求新的發(fā)見。比如通過對不同藝術(shù)家同一題材（如山水、書法）畫法、構(gòu)圖、刻工處理的不同，來認(rèn)識每一位藝術(shù)家的藝術(shù)特色;還有，在研究刻銅拓片書畫內(nèi)容的同時，我有時候反其道而行之，不看拓片內(nèi)容，只觀察拓片的外輪廓，判斷這件刻銅拓片的原作究竟是刻制在什么器物之上。

這樣的研究很有趣而且的確有了新的發(fā)現(xiàn)?！蛾悗熢嬨~》中情況比較簡單，凡是外輪廓是圓角的，都是銅墨盒的拓片;凡是外輪廓是直角的，都是成對鎮(zhèn)尺的拓片。

而在《蓮花庵寫銅》（以下簡稱《蓮》書）這冊刻銅拓片作品集中，情況就比較復(fù)雜。圓角的很好判斷，一定是刻銅墨盒拓片無疑。而直角的刻銅拓片情況就比較復(fù)雜，粗略算來有三種情況：一種是傳統(tǒng)的成對的銅鎮(zhèn)尺，如傳統(tǒng)的菊花、梅花、竹子等鎮(zhèn)尺拓片。第二種情況為成組的壽屏或者銅屏，一般最小的是四屏、八屏、十二屏等等。當(dāng)然，這樣的銅屏或者壽屏也有沒有被裁成一條條的，而就是一張大的長方形銅屏或者壽屏，如《蓮》書中第20頁“贈伯群部長菊石壽屏”;《蓮》書中第64頁“細(xì)字楷書洛神賦銅屏”，這些作品多為鴻篇巨著，乃作者用心之作，如果插在紅木底座之上，氣勢壯觀，很有藝術(shù)價值和視覺沖擊力。第三種情況最為耐人尋味，這些作品或正方形或長方形，如《蓮》書第37頁之“臨師曾寫佛造像并書小楷心經(jīng)”，第55頁之“高君陶量銘”，看圖片判斷器型不大，直角，既非成對的鎮(zhèn)尺也非壽屏銅屏之類器物。

第三種情況的文房拓片，多年以前我曾于網(wǎng)上見到一張陳師曾為惠伯繪的竹子，修竹一叢，書法兩段，此圖長寬比例基本為二比一，與傳統(tǒng)的鎮(zhèn)尺相比明顯偏短偏寬，尺寸比例與書畫中的“中堂”比例一致，構(gòu)圖完整，氣息雅逸，完全是一幅極高水平的刻銅佳作，當(dāng)時也是我夢寐以求的物件。

誰知十年以前，蒼天不負(fù)有心人，天意憫我，終于讓我有緣得到了這件刻銅實物，當(dāng)時雙手握著這件沉甸甸的刻銅佳器激動不已，卻也錯愕不已——這件寶貝，究竟叫什么呀？

得寶之初，自己先以單鎮(zhèn)尺名之，后來越琢磨越不對勁，鎮(zhèn)尺都是成對出現(xiàn)，這個明顯是完整的作品而非成對才能欣賞的東西呀！于是，我開始了這件寶物的考證定名之旅。

上個世紀(jì)九十年代我開始收藏文房器物，以前關(guān)注最多的是古硯臺和古墨，對于鎮(zhèn)紙等文房佳器也有所關(guān)注和收藏。我知道鎮(zhèn)紙從石鎮(zhèn)、紙鎮(zhèn)發(fā)展而來，至北魏時期開始在士大夫階層廣泛使用，多為單只出現(xiàn)，以玉石、青銅、瑪瑙等所制，形狀也多為玉兔、臥鹿、臥牛、龍、虎及童子人物等造型。明清以降，成對鎮(zhèn)尺才流行開來，材質(zhì)多為紅木，偶有藝術(shù)家于其上寫書作畫，然并不普及。反而是民國時期，因為陳師曾、姚茫父的倡導(dǎo)，加之有張壽丞、姚錫久等刻銅名家的精絕刻銅技藝為佐，民國刻銅鎮(zhèn)尺的藝術(shù)性達(dá)到了歷史上的鼎盛時期。

我這件陳師曾贈羅惠伯刻銅器物，長只有十公分多點，盈盈一握，手頭較重，若以鎮(zhèn)紙名之，似無不妥，然終有不甘。求助于許多專家，均無滿意答案。

2012年，煙臺組織鑒寶活動，請來了北京故宮博物院等許多專家，我應(yīng)邀作陪晚宴，我提前將幾件寶物揣在身上，早早地到達(dá)宴會賓館，等待專家的出現(xiàn)。等了很久，三位專家終于出現(xiàn)了，我直奔負(fù)責(zé)鑒定文房雜項的專家張燕燕女士而去，將寶物向其展示并請教。張女士坐在雅間的沙發(fā)上，激動地端著寶物翻來覆去看了很久，口中喃喃不停地說好東西好東西并且問我是否轉(zhuǎn)讓，說是北京的朋友可以購藏，而且暗示我可以出高價，我沒有答應(yīng)。后來，我再三請教為何物時，張燕燕說：這件寶物叫“手鎮(zhèn)”。手鎮(zhèn)的含義有兩層意思：一是民國時期，許多書畫名家喜歡在手卷上題詩作畫，這種鎮(zhèn)紙尺寸小，非常適宜在手卷上移動，故名之;第二層意思是，這種小的文房把件，尺寸較少，適合手中把玩，又有鎮(zhèn)紙的功能，所以名曰“手鎮(zhèn)”。

糾結(jié)數(shù)年的疑惑終于解開，心里無比敞亮。收藏的魅力難道不就是在尋尋覓覓中突然出現(xiàn)“那人卻在燈火闌珊處”的感覺嗎？！

大約2006年前后，我曾于榮寶齋附近見到一幅陳師曾畫姚茫父題字的山水手卷，手卷寬度只有十一二公分，與此手鎮(zhèn)尺寸相當(dāng)，長度也只有不到一米的樣子，軸頭為象牙所制，異常精致。當(dāng)手卷次第展開的時候，群山江水撲面而來，氣勢磅礴，極為珍貴。我想，二人作此書畫時，也許就是用這類手鎮(zhèn)輔佐而完成的吧？

這件手鎮(zhèn)上的落款為：“師曾為惠伯畫竹，并錄魯?shù)弥嬛裾f于左，時癸亥春雪窗。”據(jù)考證，民國初年，姚茫父、陳師曾二人結(jié)為莫逆之交，二人同為畫壇領(lǐng)首。而姚茫父為人爽直平和，學(xué)養(yǎng)深厚，在當(dāng)時頗具聲望，正式學(xué)生和社會各界慕名從學(xué)者如云，如吳宓、鄭天挺、羅惠伯、梅蘭芳、啟功等。《蓮花庵寫銅》一書之第55頁“臨陶文高君”手鎮(zhèn)，也是為羅惠伯所作，姚茫父在此考證道：“高君。高君陶量，王文敏公故物，今歸山齋?！毕壬w一長方形“茫父”印章后又寫道：“高君量銘，高君二字極古秀遒麗之致，高字起勢，正與石門頌筆法相似。為惠伯撫之，茫父并記。”又鄭重其事地蓋了一方方形“姚”字印章，如此頗費匠心，可見其十分重視這件作品。觀其形制，是與這件師曾畫竹手鎮(zhèn)一時之作。我們可以這樣推理：作為茫父學(xué)生的羅惠伯，極想得到一件茫父和師曾的刻銅精品，便請茫父書寫一件，又請茫父央請師曾繪寫一件。茫父師曾都再三斟酌，茫父書寫了王懿榮舊藏的一件陶量銘并詳加考證書寫而成，形式、內(nèi)容及藝術(shù)性都極佳。陳師曾則選擇了自己最為擅長的竹子題材，畫勃勃生機春竹一叢，并以竹竿穿插之，竹之右側(cè)題上款識，竹之左側(cè)則以遒勁的行書寫上古人寫竹的畫論：“畫竹須腕中有風(fēng)雨，蘇子云：當(dāng)其下筆風(fēng)雨快！此真得寫竹上上乘;若于墨沈中求之，正墮個中云霧。”這件手鎮(zhèn)構(gòu)圖用筆極為講究，可謂“密不透風(fēng)，疏可走馬”，竹竿最上一筆，與茫父先生摹寫“高君陶量銘”起筆有異曲同工之妙。雖是案頭把玩之物，卻小中見大，頗有廟堂之氣。是件寫于癸亥年，癸亥年是1923年，正是陳師曾繪畫藝術(shù)的鼎盛之時（這年9月，陳師曾奔母喪回南京，不幸染病逝世），所以是其藝術(shù)巔峰之作，比其早期作品更為精湛耐看。

“物以稀為貴”，相比墨盒而言，成對鎮(zhèn)尺的數(shù)量已經(jīng)是很少了，而手鎮(zhèn)的數(shù)量更是可以用“千里挑一”來形容。而且，因為器型稀少，書畫家在創(chuàng)作時格外慎重對待，所以其題材和藝術(shù)價值是最高的，可以與同樣稀少的刻銅壽屏銅屏相媲美，故將手鎮(zhèn)名之曰“頂級刻銅文房”應(yīng)不為過吧！

（牟國慶，現(xiàn)在煙臺日報傳媒集團工作，《今晨6點》報社副總編輯、山東省書法家協(xié)會會員、煙臺市書法家協(xié)會副秘書長。）