巴洛克弦樂的歷史表演風(fēng)格在中國(guó)

■楊 健

引 言

20 世紀(jì)中葉以來，伴隨著早期音樂特別是巴洛克音樂的復(fù)興，歷史表演（Historical Performance）成了在實(shí)踐與理論層面都十分熱門的領(lǐng)域，對(duì)音樂生活、音樂教育以及學(xué)術(shù)研究等產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。目前，歷史表演相關(guān)話題在西方已差不多進(jìn)入了“完成時(shí)、過去時(shí)”，并且還在進(jìn)一步向古典、浪漫以及20 世紀(jì)以來的音樂縱深拓展，例如牛津大學(xué)正在進(jìn)行的一項(xiàng)名為“轉(zhuǎn)變19 世紀(jì)歷史知情表演”（Transforming Nineteenth-Century Historically Informed Performance，2016—2021） 的研究課題①等。然而，這種在歐美早已被廣泛接受的理念在中國(guó)似乎還處于微妙的邊緣地位，其中可能存在一些偏見與誤解，尤其體現(xiàn)在弦樂演奏與教學(xué)領(lǐng)域，這值得我們進(jìn)行深入探討。

一、國(guó)際學(xué)術(shù)前沿中的歷史表演風(fēng)格

（一）從“本真性”（Authenticity）到“歷史知情”（Historically Informed）②

20 世紀(jì)下半葉，很多對(duì)歷史表演的學(xué)術(shù)探討集中于“本真性”（authenticity）。英國(guó)指揮家、管風(fēng)琴與羽管鍵琴演奏家兼學(xué)者約翰·巴特（John Butt，1960—）在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》2001 年版的“本真性”（authenticity）條目中充分肯定了歷史表演作為一種逐漸占據(jù)中心位置的發(fā)展方向，及其在唱片工業(yè)與音樂舞臺(tái)上所取得的巨大成功，指出了“本真性”與19 世紀(jì)歷史主義以及評(píng)注版和凈版樂譜（critical and urtext editions）之間的潛在聯(lián)系，并提議用“歷史知情”（historically informed）或“歷史意識(shí)”（historically aware）等近義詞組來替換備受爭(zhēng)議的“本真性”。在較新的論文與出版物中，相對(duì)于帶有極端與學(xué)究?jī)A向的“本真表演”，更為中性化的歷史表演（Historical Performance）以及更具包容性與創(chuàng)造性的“歷史知情表演”或“歷史啟迪表演”（Historically Informed/Inspired Performance，HIP）近年來被越來越多地接受與使用（參見圖1）。簡(jiǎn)單說來，在當(dāng)今的HIP 實(shí)踐中，演奏者通常并不把精確還原歷史原貌作為主要追求，而更多地是希望通過歷史相關(guān)因素來激發(fā)符合當(dāng)代審美趣味的藝術(shù)靈感。

圖1 歷史表演相關(guān)術(shù)語更替

（二）對(duì)20 世紀(jì)以來音樂表演風(fēng)格的細(xì)分與描述

從務(wù)實(shí)的角度，澳大利亞學(xué)者法比安（Dorottya Fabian）在探討巴赫小提琴無伴奏作品的著作中把表演風(fēng)格劃分為主流表演（Mainstream Performance，MSP）與歷史知情表演（HIP），并通過定量分析證明了HIP 在20世紀(jì)末21 世紀(jì)初逐漸占據(jù)優(yōu)勢(shì)并深度影響MSP 風(fēng)格的演變過程。③其中，HIP 風(fēng)格可以通過是否采用古樂器以及是否采用415Hz 左右的巴洛克音高標(biāo)準(zhǔn)等“硬指標(biāo)”來清晰界定，而MSP 風(fēng)格則相對(duì)顯得較為模糊龐雜，需要進(jìn)一步細(xì)分梳理。首先，根據(jù)英國(guó)學(xué)者羅伯特·菲利普（Robert Philip）④以及筆者本人⑤的相關(guān)著述，在20 世紀(jì)中上葉，沉重拖沓且注重長(zhǎng)線條勾勒的浪漫主義表演（Romantic Performance，RP）風(fēng)格總體上逐漸讓位于更加注重細(xì)節(jié)精準(zhǔn)性的現(xiàn)代主義風(fēng)格。其次，這種現(xiàn)代主義的音樂表演根據(jù)演奏家的個(gè)人傾向還可以進(jìn)一步細(xì)分為浪漫- 現(xiàn)代主義表演（Romantic-modernist Performance，RMP） 以及古典 - 現(xiàn)代主義表演（Classical-modernist Performance，CMP）⑥。例如，同樣活躍于 20 世紀(jì)中后葉的小提琴家奧伊斯特拉赫（David Oistrakh，1908—1974）與梅紐因（Yehudi Menuhin，1916—1999）大致屬于 RMP 風(fēng)格，而米爾斯坦（Nathan Milstein，1904—1992）與格魯米歐（Arthur Grumiaux，1921—1986）就更傾向于 CMP 風(fēng)格。如此，RP、RMP、CMP 與 HIP 成為了研究歷史表演風(fēng)格動(dòng)態(tài)演變的主要參照標(biāo)準(zhǔn)（參見表1、圖2）。而當(dāng)前的所謂主流表演（MSP）風(fēng)格實(shí)際上包含了RMP、CMP 與 HIP 三種傾向，在不同國(guó)家與地區(qū)以及不同演奏家群體中有著明顯的側(cè)重差異。例如，HIP 對(duì)于歐洲及澳大利亞主流演奏家與樂團(tuán)的影響大都非常明顯，對(duì)北美地區(qū)的影響就相對(duì)弱一些，而對(duì)于亞洲特別是中國(guó)的影響則更是顯得微乎其微。這便是本文接下來要重點(diǎn)探討的問題。

表1 音樂表演風(fēng)格（以弦樂為例）分類與特征

圖2 音樂表演的四種典型風(fēng)格與虛線圈出的當(dāng)前主流表演（MSP）風(fēng)格大致區(qū)域

二、中國(guó)音樂教育中的歷史表演風(fēng)格導(dǎo)向

（一）巴洛克曲目在中外教材與考級(jí)大綱中的比例

雖然歷史知情表演（HIP）在全球音樂舞臺(tái)與學(xué)術(shù)研究層面受到廣泛關(guān)注，但在中國(guó)各個(gè)層次的音樂教育中似乎仍涉及較少。從教材來看，在國(guó)內(nèi)銷售量排行第一的《張世祥小提琴教學(xué)曲集》⑧中，浪漫主義時(shí)期的曲目占了差不多一半，而巴洛克時(shí)期的曲目才不到20%。相比之下，在全世界廣泛使用的《鈴木小提琴教材》⑨，盡管成書于歷史表演還未十分盛行的20 世紀(jì)中葉，其中的巴洛克曲目卻占到了一半以上（圖3）。同樣，在上海音樂學(xué)院目前最新的2011 年小提琴考級(jí)大綱中，巴洛克曲目?jī)H占不到12%，而浪漫主義時(shí)期曲目卻超過50%。這與皇家音樂學(xué)院聯(lián)合委員會(huì)（Associated Board of the Royal Schools of Music，ABRSM/英皇）考級(jí) 2012—2015 年考綱中相對(duì)均衡的時(shí)代風(fēng)格分布形成了鮮明對(duì)比，其中巴洛克時(shí)期曲目占到了四分之一（圖4）。

圖3 《鈴木小提琴教材》與《張世祥小提琴教學(xué)曲集》所選作品的時(shí)代風(fēng)格對(duì)比

圖4 “英皇”與“上音”小提琴考級(jí)曲目的時(shí)代風(fēng)格對(duì)比

（二）巴洛克曲目在中外教材中的表演風(fēng)格導(dǎo)向

同時(shí)，在樂譜編訂與示范演奏風(fēng)格方面，國(guó)內(nèi)的教材也大都有意無意地忽略了凈版urtext 與HIP 的潮流，顯現(xiàn)出較多的浪漫- 現(xiàn)代主義（RMP）傾向。以維瓦爾第《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（RV356） 為例，這首作品在英皇2012—2015 年考綱以及包括“上音”在內(nèi)的很多國(guó)內(nèi)考級(jí)大綱中都被選用，具有代表性。但在“英皇”與“上音”等國(guó)內(nèi)考級(jí)教材中卻選用了完全不同的樂譜版本：“英皇”基本上是在巴洛克凈版的基礎(chǔ)上謹(jǐn)慎補(bǔ)充了極少數(shù)弓法指法建議（用不同字體與維瓦爾第的原版標(biāo)注區(qū)分開來），而“上音”以及絕大多數(shù)國(guó)內(nèi)考級(jí)教材則沿用了來自20 世紀(jì)初的浪漫主義改編版，其中夾雜著大量帶有時(shí)代偏見的弓法、指法、力度與表情符號(hào)乃至音符的錯(cuò)漏改動(dòng)⑩。如此，樂譜版本的不同選擇當(dāng)然會(huì)直接影響演奏風(fēng)格：在考級(jí)教材配套的示范錄音中，“上音”2011年版的速度較慢，平均速度約為每分鐘84.2 拍，顯現(xiàn)出較多的RMP 傾向，即通過豐富的揉弦、無縫的運(yùn)弓與綿長(zhǎng)的分句展現(xiàn)出在中規(guī)中矩的現(xiàn)代主義謹(jǐn)慎約束下略有沉重拖沓的浪漫主義遺風(fēng)；而“英皇”2012 年版（實(shí)際上也錄制于2011 年）則明顯受到HIP 風(fēng)格的影響，整體速度在每分鐘100 拍以上，同時(shí)在運(yùn)弓、分句、發(fā)音與指法選擇等方面也都協(xié)同助力了輕巧、靈動(dòng)的歷史知情表演風(fēng)格。

（三）歷史表演風(fēng)格在專業(yè)院校與國(guó)際賽事中

毫無疑問，基礎(chǔ)階段的印記會(huì)在很大程度上延續(xù)至高層次教學(xué)。目前在國(guó)內(nèi)專業(yè)院校中，雖然偶爾也會(huì)舉辦類似巴洛克音樂節(jié)之類的活動(dòng)，但巴洛克弦樂的表演風(fēng)格總體上仍然以RMP 與CMP 為主要范本。而在國(guó)際范圍內(nèi)情況早已發(fā)生轉(zhuǎn)變：英國(guó)、歐洲大陸、澳大利亞以及北美的主要音樂院校中都已設(shè)置了歷史表演相關(guān)的系科專業(yè)，例如英國(guó)兩所皇家音樂學(xué)院（Royal Academy of Music 與Royal College of Music）的歷史表演系以及美國(guó)茱莉亞學(xué)院的歷史表演專業(yè)等。同時(shí)，越來越多的頂尖國(guó)際大賽，對(duì)巴洛克曲目的歷史表演風(fēng)格也有了直接間接的要求。例如從2016 年開始，梅紐因國(guó)際小提琴比賽少年組決賽就不再以浪漫主義炫技作品為主了，而是改為在巴洛克編制的樂團(tuán)協(xié)作下演奏維瓦爾第的《四季》；又如2018 年于上海舉行的第二屆斯特恩國(guó)際小提琴比賽在半決賽中要求選手為莫扎特的協(xié)奏曲自創(chuàng)華彩樂段，這在很大程度上也是在倡導(dǎo)對(duì)巴洛克與古典時(shí)期即興演奏傳統(tǒng)的復(fù)興，對(duì)各國(guó)選手特別是中國(guó)選手構(gòu)成了很大挑戰(zhàn)?；而2018 年在波蘭舉行的首屆時(shí)代（復(fù)古）樂器國(guó)際肖邦大賽（International Chopin Competition on Period Instruments，ICCPI）?則更是把歷史知情表演（HIP）的理念與實(shí)踐強(qiáng)勢(shì)推廣到了浪漫主義時(shí)期。

三、中國(guó)音樂舞臺(tái)上的歷史表演風(fēng)格傾向

（一）中外音樂舞臺(tái)與媒體中的巴洛克曲目

根據(jù)古典音樂門戶網(wǎng)站Bachtrack?統(tǒng)計(jì)，在2017 年全世界的31，862 場(chǎng)演出中，排名前50 的作曲家?guī)缀醵际且压实?，其中巴赫、亨德爾等巴洛克時(shí)期的作曲家占有很大比例且排名還在不斷上升。在唱片與媒體方面，維瓦爾第的《四季》與帕赫貝爾的《卡農(nóng)》等巴洛克曲目多年來長(zhǎng)期占據(jù)古典音樂榜首。這也是為何在當(dāng)代音樂生活中，歷史表演始終是一個(gè)重要熱門話題的原因之一。事實(shí)上，帶有歷史表演傾向的巴洛克曲目在國(guó)內(nèi)的演出市場(chǎng)與音樂APP 中也廣受歡迎。例如2018 年度上海音樂廳的演出差不多有一半以上都或多或少涉及到歷史表演?；又如在網(wǎng)易云音樂古典音樂排行榜第一屏中，巴洛克曲目幾乎占了半壁江山等等。然而，在這些熱門演出與榜單中，由中國(guó)本土音樂家所擔(dān)綱的比例很小。

（二）“弓弦盛宴”音樂會(huì)中的巴赫《d 小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》

在這樣的大背景下，2018 年5 月在國(guó)家大劇院舉行的“弓弦盛宴”小提琴名家薈萃音樂會(huì)為本文提供了可貴的案例。其中，呂思清、黃濱、黃蒙拉、寧峰、陳曦和劉霄等幾位中國(guó)主流小提琴家在上半場(chǎng)清一色的浪漫主義炫技曲目過后，攜手中央音樂學(xué)院名家室內(nèi)樂團(tuán)在下半場(chǎng)上演了巴赫的《d 小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》（BWV1043）與維瓦爾第的《b 小調(diào)四小提琴協(xié)奏曲》（RV580），呈現(xiàn)出歷史表演風(fēng)格的差異與碰撞。為進(jìn)行風(fēng)格比較，表2 中選取了另外三個(gè)具有代表性的版本。其實(shí)，僅從樂團(tuán)編制、是否設(shè)有專門指揮以及是否采用巴洛克音高與古樂器等方面的信息，就可以大致判斷這幾個(gè)版本在歷史表演方面的基本傾向：受HIP 影響的演奏一般會(huì)尊重時(shí)代傳統(tǒng)，采用極為縮減的弦樂組編制，并由獨(dú)奏、首席或羽管鍵琴演奏者來兼任指揮；而RP、RMP 或CMP 風(fēng)格的演奏為了追求豐滿宏大的音響與精準(zhǔn)協(xié)調(diào)的控制，則往往會(huì)沿用較大編制的樂隊(duì)并設(shè)置專門的指揮。

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表2 巴赫《d 小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》（BWV1043）的四個(gè)代表性錄音版本?

從總體效果來說，在BWV1043 第一樂章中，劉霄以淺窄的揉弦與均勻的運(yùn)弓顯現(xiàn)出客觀冷靜的CMP 風(fēng)格，而黃蒙拉則以更多的隨性表達(dá)站在了靠近RMP 的區(qū)域。在節(jié)奏彈性伸縮方面，以圖5 所示的獨(dú)奏主題為例，薩托的HIP 風(fēng)格演奏在5、17 號(hào)等音符附近的大跳音程處都有超過100%的時(shí)值擴(kuò)張，通過斷奏突出了這里多達(dá)11 度的向上跳進(jìn)后反向級(jí)進(jìn)下行的特殊效果。而楊森的演奏很明顯受到了HIP 風(fēng)格的影響，也使用了這種抑揚(yáng)頓挫的處理方式。相對(duì)而言，中國(guó)的兩位演奏家在這里就顯得較為中規(guī)中矩，深受現(xiàn)代主義所推崇的那種均勻適度風(fēng)格的影響。事實(shí)上，薩托與楊森等人在此處的伸縮處理具有文獻(xiàn)依據(jù)，例如意大利作曲家小提琴家塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770）在他的著述中就明確指出這種級(jí)進(jìn)- 連貫、跳進(jìn)- 斷開的關(guān)系：“如果旋律是級(jí)進(jìn)的，那么段落是如歌的且應(yīng)該演奏得連貫；相反，如果旋律是跳躍進(jìn)行的，那么段落應(yīng)該是快板且需要一種斷開風(fēng)格的演奏”?。

圖5 黃蒙拉（粗黑）、劉霄（細(xì)黑）、薩托（粗灰）與楊森（細(xì)灰）演奏BWV1043 第一樂章獨(dú)奏主題的IOI偏離度

在第二樂章中，兩位中國(guó)演奏家的浪漫- 現(xiàn)代主義（RMP）傾向更為明顯，處理上主要繼承了老一輩演奏家梅紐因與奧伊斯特拉赫等人的風(fēng)格，幾乎沒有任何HIP 的痕跡。從圖6 速度曲線來看，寧峰- 陳曦因?yàn)檠赜昧嘶谛傻拈L(zhǎng)線條浪漫主義思維，在速度上比國(guó)外同輩同行的兩個(gè)錄音都要慢很多，平均約為每分鐘29.5 個(gè)附點(diǎn)四分音符，僅比梅紐因- 奧伊斯特拉赫1958 年的版本略快。而薩托- 迪恩斯的HIP 版本因?yàn)椴捎昧嘶趯?duì)位與和聲的巴洛克思維而顯得更為流動(dòng)輕盈且充滿色彩變化，每分鐘約為33.4；楊森- 卡瓦科斯的處理策略與此類似，只是在側(cè)重程度上略有不同。如果我們把目光聚焦于樂章開頭的主題（圖7），可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)在細(xì)節(jié)上的差異：在迪恩斯使用巴洛克音高與古樂器的演奏中幾乎沒有使用揉弦，每個(gè)音都伴隨著自然的呼吸與衰減，從而與下方的支撐聲部、特別是通奏低音形成了相互映襯的整體；而陳曦使用較大幅度的揉弦且嚴(yán)絲合縫的歌唱固然也十分迷人，但在旋律線的綿延性與對(duì)位織體的清晰度以及節(jié)奏韻律感之間顯然存在某種此消彼長(zhǎng)的平衡。

圖6 寧峰- 陳曦（粗黑）、梅紐因- 奧伊斯特拉赫（細(xì)黑）、薩托- 迪恩斯（粗灰）、楊森- 卡瓦科斯（細(xì)灰）演奏BWV1043 第二樂章的速度曲線

圖7 迪恩斯（上）、陳曦（下）演奏BWV1043 第二樂章主題的聲譜圖與鋼琴縮譜

毫無疑問，第三樂章中高度縝密的復(fù)調(diào)思維與長(zhǎng)于細(xì)節(jié)勾勒的HIP 風(fēng)格具有天然的聯(lián)系；同時(shí)，兩個(gè)具有HIP 傾向的版本都基于對(duì)巴洛克演奏慣例與風(fēng)格的理解即興添加了不少裝飾音，進(jìn)一步強(qiáng)化了兩把獨(dú)奏小提琴在快速跑動(dòng)中追逐呼應(yīng)的趣味性與幽默感。相比之下，呂思清與黃濱的演奏盡管同樣具有說服力，但難免略顯嚴(yán)肅沉悶?？傮w說來，六位中國(guó)獨(dú)奏家與樂團(tuán)在演出中所體現(xiàn)的HIP 因素相對(duì)于國(guó)外同輩同行來說似乎都要少得多。考慮到他們大都曾就讀并執(zhí)教于國(guó)內(nèi)主要音樂學(xué)院，這可能既是前文所述教學(xué)的結(jié)果也是原因。當(dāng)然，HIP 因素的多少絕非衡量演奏風(fēng)格優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，但正如塔魯斯金等人所指出：HIP 實(shí)際上代表了現(xiàn)代人的審美趣味?，體現(xiàn)了時(shí)代精神。

（三）馬友友在巴赫《無伴奏大提琴組曲》中的“演化”

作為在西方接受全面教育的杰出海外華裔弦樂演奏家，馬友友與巴洛克音樂特別是巴赫《無伴奏大提琴組曲》（BWV1007-1012）結(jié)下了長(zhǎng)達(dá)三十多年的淵源。筆者十分贊同《留聲機(jī)》雜志對(duì)他2018 年最新版大無伴錄音所給予的慷慨褒獎(jiǎng)：“有趣的是，馬友友1983 年的巴赫組曲演奏（他的第一次大無伴正式錄音）是相對(duì)直白，甚至是拘謹(jǐn)?shù)?。這中間的三十五年見證了他演奏方法的顯著松弛與輕盈，同時(shí)在保持線條連貫的前提下更增添了豐富的色調(diào)多樣性變化以及在音樂轉(zhuǎn)折處的舒緩趨勢(shì)。”?但評(píng)論者似乎忽略了一個(gè)重要事實(shí)：馬友友的演奏風(fēng)格正是經(jīng)歷過HIP 的洗禮后才變得更為流動(dòng)與輕盈。他 1998 年與庫普曼（Ton Koopman，1944—）以及阿姆斯特丹巴洛克樂團(tuán)錄制《簡(jiǎn)單巴洛克》（Simply Baroque）專輯時(shí)，采用了十分徹底的HIP 方法，把大提琴的琴腳都卸掉了。圖8 分析了馬友友用不同風(fēng)格于1983年（CMP 風(fēng)格）、1997 年《巴赫的啟迪》（Inspired by Bach，HIP 風(fēng)格） 與 2018 年 《六次演化》（Six Evolution，HIP-RMP 風(fēng)格）三次錄制BWV1007 第一句的節(jié)奏伸縮特點(diǎn)。這逐漸變得即興灑脫的演化過程誠(chéng)如他自己所言：“無論何時(shí)你超越了你所知的世界后再回到那個(gè)熟悉的世界，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它變了……你最終會(huì)得到更多的自由而不是更少?！?

圖8 馬友友1983 年（細(xì)灰）、1997 年（細(xì)黑）與2018 年（粗黑）三次演奏BWV1007 第一句的IOI偏離度

結(jié) 語

馬友友在涉及歷史表演風(fēng)格的這種自我超越具有一定的普遍參照價(jià)值。事實(shí)上，HIP 在很大程度上成為了當(dāng)代演奏家擺脫現(xiàn)代主義風(fēng)格過分追求精準(zhǔn)性的束縛，找回個(gè)性并追求創(chuàng)新的重要激勵(lì)因素。從宏觀來看，這種演奏風(fēng)格的演變也體現(xiàn)了過去一百年來人們理解與接受巴洛克音樂的側(cè)重變化：例如20 世紀(jì)上半葉的那種嚴(yán)肅、沉重的巴赫突出了崇高的宗教情感，最極端的案例要數(shù)施韋澤（Albert Schweitzer，1875—1965）?所倡導(dǎo)發(fā)明的巴赫弓（Bach Bow），硬是在弦樂上拉出了管風(fēng)琴效果，而這種弓在歷史上根本不存在；21 世紀(jì)以來，輕巧流動(dòng)的HIP 風(fēng)格逐漸占據(jù)優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)了巴洛克音樂的節(jié)奏性與裝飾性?？傮w而言，中國(guó)在巴洛克音樂尤其弦樂的歷史表演風(fēng)格方面顯得較為滯后與保守，全面體現(xiàn)在各層次的教育與音樂舞臺(tái)。筆者懷疑有相當(dāng)一部分從業(yè)者可能會(huì)把古板生硬的現(xiàn)代主義風(fēng)格特別是CMP 風(fēng)格誤認(rèn)為具有“歷史本真性”，而這種觀念顯然早已過時(shí)。本文列舉的實(shí)例可以證明：當(dāng)代的HIP 實(shí)踐恰恰是充滿了活力與創(chuàng)造力。在本文完稿前，法比安教授來信提到：“為了聽起來不那么做作惹事，或許我們應(yīng)該把 HIP 改稱歷史表演實(shí)踐（Historical Performance Practice，HPP） 或具有歷史取向的實(shí)踐（Historically Orientated Practice，HOP）”?。筆者回復(fù)：“好主意！HIP在西方可能已是完成時(shí)、過去時(shí)，但在中國(guó)——得益于您和其他學(xué)者的研究推介——現(xiàn)在可能正在從不定式、將來時(shí)轉(zhuǎn)向進(jìn)行時(shí)……”

① https://c19hip.web.ox.ac.uk/，2020 年 6 月 7 日訪問。

②楊健《作為時(shí)代風(fēng)尚的歷史知情表演》，《音樂藝術(shù)》2020 年第2 期。

④ Robert Philip，Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance，1900-1950，Cambridge University Press，2004.

⑤楊健《20 世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征及其形成原因：基于計(jì)算機(jī)可視化音響參數(shù)分析的研究》，上海音樂學(xué)院出版社2011 年版。

⑥ Dorottya Fabian，"Analyzing Difference in Recordings of Bach's Violin Solos with a Lead from Gilles Deleuze"，Music Theory Online23.4(2017)，http://mtosmt.org/issues/mto.17.23.4/mto.17.23.4.fabian.html.

⑦ Bruce Haynes，The end of early music: a period performer's history of music for the twenty-first century，Oxford University Press，2007.

⑧張世祥《張世祥小提琴教學(xué)曲集》（1—8 冊(cè)），上海音樂出版社2004 年版。該曲集第1 冊(cè)作曲家信息不完整，故只統(tǒng)計(jì)了2—8 冊(cè)。

⑨鈴木鎮(zhèn)一《鈴木小提琴教材》（1—10 冊(cè)），人民音樂出版社2009年版。

⑩楊健《初級(jí)器樂教學(xué)與歷史表演運(yùn)動(dòng)的邂逅——〈維瓦爾第a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲〉RV356》，載《人民音樂》2017 年第5期，第86—89 頁。

?某選手賽后向筆者透露：“我一直是音樂學(xué)院的好學(xué)生，但剛開始嘗試創(chuàng)作華彩樂段時(shí)連轉(zhuǎn)個(gè)調(diào)都覺得好困難……”。

?ICCPI 與著名的肖邦國(guó)際鋼琴比賽同為波蘭肖邦研究院（Chopin Institute）主辦，今后將交替舉行。

? https://bachtrack.com/。

?楊健《叛逆與創(chuàng)新——維多利亞·穆洛娃小提琴無伴奏音樂會(huì)述評(píng)》，《人民音樂》2019 年第 4 期。

? Erwin Jacobi，"G, F. NICOLAI'S MANUSCRIPT OF TARTINI'S Regole per ben suonar il Violino"，The Musical Quarterly 47.2(1961):pp.207-223.

?包含這四個(gè)視頻的播單：https://v.youku.com/v_show/id_XMzkxMjk2MzIzNg==.html?f=52469799。

? Richard Taruskin，Text and act: Essays on Music and Performance，OUP，1995pp.5.

?https://www.gramophone.co.uk/review/js-bach-six-solo-cello-suites-yo-yo-ma。

?引自《簡(jiǎn)單巴洛克》專輯說明書。

?他寫于20 世紀(jì)初的《論巴赫》中譯本在2017 年由華東師范大學(xué)出版社出版。

?引自2019 年11 月16 日法比安教授在上海音樂學(xué)院出席完“2019 年音樂表演理論學(xué)科國(guó)際研討會(huì)”回國(guó)后的來信，她表示與中國(guó)學(xué)者與音樂家的直接互動(dòng)給了她很大啟發(fā)。