當(dāng)前我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的潮流與趨勢
——記2019 全國中青年作曲家新作品交流會

■唐大林 原晉彪

為促進我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，探索當(dāng)前專業(yè)音樂創(chuàng)作的新路徑與新方法，交流當(dāng)下音樂創(chuàng)作迸發(fā)的新思想與新理論，解決現(xiàn)時作曲家面臨的新困境與新瓶頸，2019年10 月11 至13 日，“2019 全國中青年作曲家新作品交流會”（以下簡稱“交流會”）于浙江音樂學(xué)院召開。

“交流會”自1985 年武漢音樂學(xué)院首次舉辦以來，至今共延續(xù)7 屆。其辦會宗旨正如浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系主任郭鳴教授在開幕致辭中所言：“希望探索創(chuàng)作新路、展示音樂新作、交流創(chuàng)作心得，以推動中國作曲專業(yè)發(fā)展更上一個新的臺階?！?/p>

此次共收到83 位作曲家近期創(chuàng)作的作品，兩天時間分為8 個場次共展示交流81 部（2 部因個人原因未展示），舉辦兩場音樂會，分別為開幕式音樂會——《錢塘江音畫》（民族管弦樂）和閉幕式音樂會——中央音樂學(xué)院作曲系教師室內(nèi)樂作品音樂會。交流會期間還舉辦了一場有關(guān)作曲教學(xué)、音樂創(chuàng)作及會議交接等事宜的作曲系系主任聯(lián)席會。這是歷屆交流會中參與度最廣、提交作品數(shù)量最多、展示交流最豐富、并且舉辦規(guī)模最大的一次。

一、新生力量崛起 作品質(zhì)量兼具

本次提交作品的83 位作曲家來自21 所高校，除11 所獨立設(shè)置專業(yè)音樂學(xué)院提交的58 部作品之外，其余來自10所藝術(shù)院校和綜合性大學(xué)音樂學(xué)院（首次擴大到非專業(yè)音樂學(xué)院作曲家群），其中不乏上乘之作。除中央音樂學(xué)院與浙江音樂學(xué)院分別有專場音樂會的展示而不重復(fù)提交作品之外，星海音樂學(xué)院提交最多，共10 部；其次為中國音樂學(xué)院8部，沈陽音樂學(xué)院7 部，上海音樂學(xué)院與武漢音樂學(xué)院分別6部等。另外，南京藝術(shù)學(xué)院、首師大音樂學(xué)院、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院、華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等四所院校均各展示3 部作品以上，加之來自全國作曲界參會人數(shù)多至兩百余人，這一規(guī)模實屬歷屆之最。相信自此伊始，將有更多院校與作曲家參與其中，進而輻射至全國各個省市，最終使專業(yè)音樂創(chuàng)作在我國各地得以充分、均衡而繁榮的發(fā)展。

交流會共分8 場，每場約展示十部作品。根據(jù)安排，每部作品展示時間為十分鐘（含交流與研討），以觀看與聆聽音、視頻為主，輔以作曲家對作品進行介紹。由于作品數(shù)量眾多、會議時間較短，以至于每一首的亮相略顯倉促。

但值得一提的是，本次交流會涌現(xiàn)出一大批“80 后”甚至“90 后”優(yōu)秀的青年作曲家，如上海音樂學(xué)院蘇瀟、王甜甜、梁楠，中國音樂學(xué)院溫展力、羅麥朔，武漢音樂學(xué)院龔華華、羅林卡，浙江音樂學(xué)院張昕，沈陽音樂學(xué)院范錚，西安音樂學(xué)院劉琨，天津音樂學(xué)院王鵬，星海音樂學(xué)院王阿毛等，其中不乏在國際、國內(nèi)業(yè)界嶄露頭角的佼佼者與眾多作曲大獎的獲得者。龔華華的管弦樂《喀納斯的樹》、蘇瀟的二胡協(xié)奏曲《烽火》以及溫展力的笛子協(xié)奏曲《江水又東》等不少作品已在業(yè)界廣為人知并備受認(rèn)可。此外還有來自哈爾濱音樂學(xué)院的葉普蓋尼·格里戈羅維奇（俄羅斯）與內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的哲博{德國）等海外青年作曲家參與交流。這些青年作曲家大多呈現(xiàn)為學(xué)歷學(xué)位高（多為博士）、視野視域?qū)拸V（多為海歸）以及創(chuàng)新創(chuàng)造力強（多有新觀念、新觀點），已然逐步成為我國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的新生力量。

二、內(nèi)容精彩紛呈 形式多姿多樣

此次交流會交流作品的題材多彩紛呈，體裁各式各樣，風(fēng)格形形色色，但深入細(xì)究可發(fā)現(xiàn)，其中充分彰顯出當(dāng)代音樂創(chuàng)作的某些共性與個性。

（一）標(biāo)題音樂的普遍共識

標(biāo)題音樂是19 世紀(jì)西方浪漫主義作曲家喜愛的表現(xiàn)形式，其與純音樂或絕對音樂的區(qū)別不僅在于是否給作品進行內(nèi)容界定而產(chǎn)生的具有指向性的命名，而是作曲家在創(chuàng)作時對作品所采用的原始素材、作曲技法、體裁形式以及曲式結(jié)構(gòu)等方面的考究均有所區(qū)別。

交流會展示的作品中，絕大多數(shù)（77 部）均采取帶有指向性的標(biāo)題，僅有4 首作品標(biāo)題只注明體裁形式而無明確內(nèi)容所指，分別為張大鵬《第五弦樂四重奏》、吳霜《二胡隨想曲》、崔哲《奏鳴曲——為小號與鋼琴而作》與張兆宇《四重奏——為單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴而作》。由此可見，當(dāng)代作曲家給作品命名以傳達所表現(xiàn)的內(nèi)容已然成為共識。正如上述所言要有鮮明的指向性，如此便有了所要描寫的對象，在創(chuàng)作時對音樂形象的刻畫也會更生動、更具體，對于聽眾也有一定指向性和隱喻性，藉此更好地將聽者帶入自己的音樂意境。

音樂作品的標(biāo)題或多或少的明示或暗示作品的體裁形式或表現(xiàn)內(nèi)容、地域、風(fēng)格等。如陳牧聲《交響牡丹亭·天》、姜萬通《戲韻》等明確表示出與傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在聯(lián)系；梁紅旗《青海長云》、張磊《嘎達梅林》等則意味著其創(chuàng)作的原始素材、地域風(fēng)格以及音畫描繪等時空特征。當(dāng)然，亦有部分作品的標(biāo)題晦澀難懂或采取隱喻的方式來表達，如劉輝《暗焰》、哲博《遠(yuǎn)處的三角形·三》等，聽眾無法依據(jù)作品的標(biāo)題得到明確的指向，只能或多或少的對作品的總體風(fēng)格進行一些臆測。總而言之，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，標(biāo)題性已然成為作曲家的普遍共識，成為音樂不可或缺的一部分，同時標(biāo)題所具有的內(nèi)涵與外延亦不再是西方浪漫主義時期音樂狹義的所屬特征。

（二）室內(nèi)樂該何去何從

近年來，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)κ覂?nèi)樂高度關(guān)注。由于音樂會演奏所需、作曲大賽的規(guī)定、室內(nèi)樂團的成立以及室內(nèi)樂音樂節(jié)的舉辦等，室內(nèi)樂在當(dāng)下得到了前所未有的發(fā)展。從此次交流會所展示作品的中有44 部為室內(nèi)樂，占總數(shù)的54%，這一比例在某種程度上反映了當(dāng)下我國音樂創(chuàng)作中室內(nèi)樂的發(fā)展趨勢。此外，閉幕式音樂會由中央音樂學(xué)院作曲家?guī)淼木始姵识诛L(fēng)格迥異的8 首室內(nèi)樂作品亦可感受到作曲家們對室內(nèi)樂這一體裁的青睞。不可否認(rèn)，室內(nèi)樂作品編制普遍較小、排演靈活等亦為其蓬勃發(fā)展的另一方面原因。

然而，在這44 部室內(nèi)樂作品中，僅有17 部為民族室內(nèi)樂，尚未達到總數(shù)的40%，且有4 部為融合部分西洋樂器構(gòu)成的混合編制。中央音樂學(xué)院作曲系教師的8 首室內(nèi)樂作品亦均不屬于傳統(tǒng)的民族室內(nèi)樂形式。由此可見，室內(nèi)樂在我國作曲界雖然十分盛行，但由于作曲家的表達意愿（或為主觀創(chuàng)新與追求亦或為客觀影響與限制）所致，純粹的民族室內(nèi)樂創(chuàng)作并非當(dāng)前個體創(chuàng)作的首選，作曲家（尤其是新生代作曲家）似乎更青睞于選擇西洋樂器或中西混合編制的室內(nèi)樂組合形式。

上世紀(jì)50 年代，雷雨聲先生創(chuàng)作的高胡與兩架古箏三重奏《春天來了》被稱作“中國專業(yè)作曲家參與民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的先聲”。80 年代以來，中國民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作與表演取得了長足的發(fā)展，一批中國當(dāng)代優(yōu)秀的作曲家們積極投身于民族室內(nèi)樂寫作。①近年來，業(yè)界對民族室內(nèi)樂這一體裁尤為重視，如2015 年中央音樂學(xué)院舉辦的首屆中國民族藝術(shù)節(jié)中七場精彩的室內(nèi)樂專題音樂會、2015 年上海音樂學(xué)院舉辦的全國藝術(shù)院校民族室內(nèi)樂高峰論壇等，作曲家也有意識地將室內(nèi)樂這一體裁與民族樂器和民族音樂語匯相結(jié)合?？v觀我國民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程，一方面眾多老一輩作曲家不斷地在民族室內(nèi)樂這一領(lǐng)域內(nèi)播種耕耘，另一方面不少中青年作曲家亦非單純的將室內(nèi)樂這一西方體裁移植于中國樂器，其常采用西洋樂器組合或中西樂器混合的載體，借鑒民族音樂的音調(diào)語匯與音色手法，來挖掘室內(nèi)樂形式的新音色、新技法，從而表達出高于符號形式的民族內(nèi)涵。綜上，如何探索與解決室內(nèi)樂的民族性與本土化問題，形成中國室內(nèi)樂自有的特色，但又不能因此而否定其他形式室內(nèi)樂的存在與發(fā)展，民族化與學(xué)術(shù)化兩者并行的狀態(tài)，這是作曲家面臨的永恒的話題。

（三）創(chuàng)作傾向的性別觀照

無論中外音樂史，女性作曲家數(shù)量都遠(yuǎn)低于男性，相應(yīng)的是其創(chuàng)作視野中關(guān)注對象的不同導(dǎo)致創(chuàng)作傾向亦產(chǎn)生明顯的差異。下表根據(jù)參與交流作曲家的性別對其展示作品數(shù)量以及按體裁和題材進行分類做一數(shù)量與占比統(tǒng)計。需要說明的是其占比數(shù)值除了作品一欄是與展示作品總數(shù)（81 部）進行計算，其余占比數(shù)值均是與各自性別所展示作品總數(shù)的比較。

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上表可知，此次交流會男性作曲家共展示作品55 首，女性作曲家展示作品26 首，女性作曲家的作品數(shù)占比約32%。在男性作曲家數(shù)量占據(jù)“絕對地位”的中外音樂史背景下，當(dāng)前我國女性作曲家逐步成為當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中不可忽視的一支力量，這也充分體現(xiàn)了創(chuàng)作群體的二元性別特征更為突出。從體裁方面而言，通過縱向?qū)Ρ瓤傻弥獰o論是男性作曲家還是女性作曲家均偏愛室內(nèi)樂這一體裁形式；通過橫向?qū)Ρ瓤傻弥宰髑冶饶行宰髑腋矏凼覂?nèi)樂，而對于管弦樂這一表達形式，男性作曲家則更為顯青睞。因此，亦可看出作曲家性別所屬對其創(chuàng)作體裁具有或多或少的影響。從題材方面而言，不論性別，神話故事與歷史傳說、地域景觀與自然風(fēng)光以及現(xiàn)實與生活這三大類題材均為作曲家們的首選。而在橫向比較中令人欣喜的是，“交流會”上女性作曲家比男性作曲家更專注于強調(diào)內(nèi)在邏輯思維與理性建構(gòu)的哲理思考這一方面。同時，其在互聯(lián)網(wǎng)科技和神話故事、歷史傳說等方面亦更為關(guān)注；而男性作曲家則更多關(guān)注純音樂以及無明確所指的內(nèi)容表達。同時，從題材方面的比較亦可看出女性作曲家的創(chuàng)作更為關(guān)注女性本體及偏向于感性、浪漫與詩意，如龔曉婷《丁香百合》、朱琳《田間》、任丹丹《木棉樹下》等。

（四）風(fēng)格形式的多元表達

此次交流會的作品中不乏采用現(xiàn)代作曲技法來挖掘與探索傳統(tǒng)樂器的新音色手法與新音響組合，如許志斌為民族管弦樂與人聲而作的《泥洹梵唄》等。亦有不少新觀念、新思想的迸發(fā)，如黃旭的《拳譜印象·形意五行連環(huán)拳》中四件樂器的動態(tài)、音效序列配合均對應(yīng)五行拳拳譜的套路樣式。與此同時，還有延續(xù)晚期浪漫主義風(fēng)格及西方現(xiàn)代作曲技法的作品，如羅紫藝運用高度半音化手法的藝術(shù)歌曲《外國詩詞浪漫曲四首》，楊金子采用開放性結(jié)構(gòu)的鋼琴協(xié)奏曲《彼岸》以及王宇采用十二音作曲技法的《帕薩卡利亞》等。

此外，不少作品直接或間接采用我國民族民間音樂的音調(diào)或元素來作為原始音高素材，具有典型的地域風(fēng)格特點。如潘鍇采用西北民歌主題的《顧北尋歌》，龔華華采用新疆木卡姆調(diào)式音列的《喀納斯的樹》，曾宇佳采用閩南音樂旋法的《弦響》，那日蘇采用蒙古長調(diào)的《蜃景》等，這些作品無一不展現(xiàn)出我國各民族絢麗多彩的音調(diào)與風(fēng)格特征。

交流會上還有一大亮點是不少作品均與歌劇、戲劇或戲曲諸如此類視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式相關(guān)聯(lián)，屬跨界融合型的作品。如陳牧聲《交響牡丹亭·天》采用新的樂隊語言表達方式與人聲的唱腔，無論從音色構(gòu)建還是音響布局等方面都形成一種并行、均衡的狀態(tài)，這亦為傳統(tǒng)交響樂隊與戲劇戲曲跨界結(jié)合的一種新風(fēng)格的探索方式。涉及此類表現(xiàn)形式的作品還有姜萬通《戲韻》、趙曦《聽園》、劉青《九歌》等。另外，佛教題材的音樂風(fēng)格亦為一些作曲家的選擇。如許志斌《泥洹梵唄》與羅麥朔《火之舞》等。

三、立足當(dāng)前現(xiàn)況 展望未來發(fā)展

全國中青年作曲家新作品交流會自1985 年首次在武漢舉辦伊始，1998 年在武漢、2001 年在天津，2003 年在成都，2015 年在上海，2017 年在西安，2019 年在杭州，歷時 34 年共舉辦7 屆。不得不說此次新作品交流會所展現(xiàn)的作品，無論是體裁還是題材，作品風(fēng)格是西化還是民族化，都展示出其多樣性。在參與交流的作曲家的性別也相對以往呈現(xiàn)出更大的變化，使作品交流更加多元，參與者視野更加寬闊。當(dāng)前，我們已進入數(shù)字信息技術(shù)高速發(fā)展的時代，作曲家們結(jié)合時代特征把電子技術(shù)應(yīng)用到音樂領(lǐng)域，他們在技術(shù)手段與創(chuàng)作觀念等方面都給我們提供諸多的借鑒。同時，在文化自信的背景下，當(dāng)前專業(yè)音樂創(chuàng)作更強調(diào)作品的民族性和本土性。

當(dāng)然，也存在些許不足與遺憾，如參會作曲家均來自音樂類院校，缺少了駐團與自由作曲家的參與；講解交流的環(huán)節(jié)仍顯不多，作曲家不能充分展示其作，聽眾不能充分了解其意，期望下屆交流會盡可能充分地給予作品講解和展示時間，使交流者與聽眾之間相互啟發(fā)，促進大家在作曲技術(shù)與創(chuàng)作觀念方面的深入交流，青年作曲家也更容易在這種形式的交流會中一代一代不斷發(fā)展、快速成長，進而促進我國專業(yè)音樂創(chuàng)作事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

值得一提的是，從本屆交流會所提交作品可以看到，諸多青年作曲家的作品均受到國家、省、市級藝術(shù)基金項目的資助。與此同時，交流會的開幕音樂會民族管弦樂《錢塘江音畫》亦即為國家藝術(shù)基金2018 年度大型舞臺劇和2019 年度作品滾動資助項目。作品由浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系六位作曲家共同創(chuàng)作，聽眾反響熱烈、好評如潮，擔(dān)任演奏的蘇州民族管弦樂團連連返場。這一現(xiàn)象正說明在國家與社會各界的大力支持下，我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的外部環(huán)境日趨成熟，作曲家與受眾所營造的整體氛圍也已逐步形成并朝良好的方向發(fā)展。隨著近年來國家藝術(shù)基金大力扶持當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作背景下，各省、市紛紛成立各自的藝術(shù)基金資助原先處于象牙塔內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家們，助其無需過多考慮外部因素而創(chuàng)作出或具有時代特征、或反映作曲家內(nèi)心世界、或純粹先鋒實驗探索式的優(yōu)秀作品。當(dāng)下這一社會環(huán)境與發(fā)展趨勢促使著我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的“質(zhì)”與“量”快速向前推進，并逐步邁向一個新的高峰。

結(jié) 語

在我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的探索與發(fā)展歷程中，“全國中青年作曲家新作品交流會”在其中扮演了一個至關(guān)重要的角色，亦對此后每個時期作曲家個體與群體的成長及發(fā)展方向起了不可忽視的作用。朱踐耳先生在1998 年武漢音樂學(xué)院舉辦的“全國中青年作曲家新作品交流會”上曾言道：“1985年第一屆‘武昌會議’促進了我的《第一交響曲》（1986）的創(chuàng)作”。交流會作為一個展示作曲家創(chuàng)作才華與技法觀念的優(yōu)秀平臺，一方面大力推動了我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展，另一方面亦促進中青年作曲家的快速成長。正如開幕式中浙江音樂學(xué)院王瑞院長所說：“希望交流會能夠一屆一屆薪火相傳，不間斷的舉辦下去，通過這樣的形式繼續(xù)了解國內(nèi)作曲家動態(tài)，看當(dāng)下創(chuàng)作潮流，促進中國音樂創(chuàng)作繁榮、作曲學(xué)科發(fā)展以及作曲人才培養(yǎng)，能夠使中國的創(chuàng)作人才更多的涌現(xiàn)，為中國音樂藝術(shù)事業(yè)發(fā)展貢獻出更多的新思想，形成新的共識，找到發(fā)展的新方法、新路徑，取得一些新成果?！钡诎藢萌珖星嗄曜髑倚伦髌方涣鲿⒂?021 年在中央音樂學(xué)院舉行，期待涌現(xiàn)更加絢麗多彩的新人新作。

①楊青《拓寬中國民族室內(nèi)樂的表現(xiàn)空間》，《人民音樂》1999 年第8期。