“冷”與“熱”：中國(guó)舞蹈創(chuàng)作之形式博弈

田 湉

【內(nèi)容提要】本文將中國(guó)舞蹈創(chuàng)作以“冷”和“熱”作比喻，來(lái)勾畫(huà)中國(guó)舞蹈語(yǔ)言形式的兩種路向。那些相對(duì)“穩(wěn)定的”“確定的”藝術(shù)形式是“冷”的，多指那些在形態(tài)上已經(jīng)確定或規(guī)范下來(lái)的東西，在形式上相對(duì)是“死”的，離藝術(shù)創(chuàng)造較遠(yuǎn)，離藝術(shù)摹仿較近，較多體現(xiàn)在系統(tǒng)化舞蹈訓(xùn)練和創(chuàng)作模式中，多呈現(xiàn)為“解釋性”的“再現(xiàn)式”。那些相對(duì)“不穩(wěn)定的”“不確定的”藝術(shù)形式是“熱”的，多指審美構(gòu)形中相對(duì)不確定和不穩(wěn)定的那部分內(nèi)容，是沒(méi)有被確定、被規(guī)范下來(lái)的東西，相對(duì)是“活”的，離藝術(shù)創(chuàng)造較近，離藝術(shù)摹仿較遠(yuǎn)，較多體現(xiàn)在當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作中，多呈現(xiàn)為“互文性”的“構(gòu)成式”劇場(chǎng)，以及劇場(chǎng)范式的轉(zhuǎn)移。

將中國(guó)舞蹈創(chuàng)作以“冷”和“熱”作比喻[1]，并無(wú)優(yōu)劣好壞之分，而是相對(duì)而言。麥克盧漢的“媒體說(shuō)”將媒介區(qū)分為“熱”的媒體和“冷”的媒體，借此我們把劇場(chǎng)藝術(shù)形式以“冷”“熱”區(qū)分。本文并未沿用麥克盧漢的媒體說(shuō)理論，僅借“冷”“熱”的相對(duì)性來(lái)勾畫(huà)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中語(yǔ)言形式的兩種路向。

一、“冷”形式

中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中的“冷”形式，主要指在舞蹈教育系統(tǒng)中逐漸穩(wěn)定下來(lái)的語(yǔ)言形式，這類語(yǔ)言形式被沿用發(fā)展到舞蹈創(chuàng)作之中。這里不是針對(duì)中國(guó)舞蹈教育而言的，因?yàn)椤敖逃焙汀八囆g(shù)”之間本身就有著天然的沖突，教育需要體系化，藝術(shù)卻需要?jiǎng)?chuàng)造力，這是一個(gè)世界性的話題。本文對(duì)中國(guó)舞蹈教育本身不做討論。

“冷”形式有三個(gè)特征：一是規(guī)范的語(yǔ)言，二是摹仿大于構(gòu)形，三是大多存在于模式化的舞蹈競(jìng)技比賽、再現(xiàn)式劇場(chǎng)中。

（一）規(guī)范

“冷”的藝術(shù)，在語(yǔ)言形態(tài)上往往是趨于規(guī)范的。話語(yǔ)模式累積、發(fā)展、變化到一定時(shí)候，就沉淀為歷史和傳統(tǒng)，歷史和傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)就成為了某種固定的大家公認(rèn)的規(guī)范?！耙?guī)范”，強(qiáng)調(diào)的是一整套明確的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，有一套相對(duì)確定和穩(wěn)定的舞蹈表演程式。而“是否規(guī)范”，則影響、塑造了觀看者的審美習(xí)慣?！耙?guī)范化的舞蹈”，在有效地傳播某種舞蹈意圖的同時(shí)，也限制了對(duì)舞蹈其他層面的想象、探索和創(chuàng)造。尤其當(dāng)“規(guī)范化”的教學(xué)和觀摩體驗(yàn)，不斷被重復(fù)、強(qiáng)化和確認(rèn)之后，這些“規(guī)范”的模式思維便逐漸內(nèi)化成不自覺(jué)的審美習(xí)慣，甚至藝術(shù)追求?！耙?guī)范”的確定性一定程度上限制了藝術(shù)的創(chuàng)造力[2]。好的藝術(shù)家能夠認(rèn)識(shí)到“規(guī)范”的限制，試圖打破、超越這種限制；能夠認(rèn)清話語(yǔ)模式的根源，并運(yùn)用它重新解釋藝術(shù)與人的關(guān)系。

成也“規(guī)范”，敗也“規(guī)范”?！耙?guī)范”，成在奠定了舞蹈教育體系建構(gòu)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。沒(méi)有“規(guī)范”，就沒(méi)有系統(tǒng)化的中國(guó)舞蹈語(yǔ)言的形成。1954年，北京舞蹈學(xué)校在辦學(xué)初期，請(qǐng)了蘇聯(lián)芭蕾舞專家來(lái)指導(dǎo)舞蹈教學(xué)，嘗試建立起我們自己的中國(guó)舞蹈形態(tài)。然而，芭蕾起源于宮廷，是規(guī)范的，它們的作用是將當(dāng)時(shí)的貴族禮儀通過(guò)芭蕾這一形式在宮廷傳播，目的是規(guī)范行為，約定俗成一套貴族之間的禮儀制度。1661年，法國(guó)國(guó)王路易十四下令創(chuàng)辦了皇家舞蹈學(xué)院；1680年由博尚對(duì)其加以編纂整理，確立了芭蕾舞蹈動(dòng)作的五個(gè)腳位及芭蕾的基本規(guī)范；當(dāng)芭蕾慢慢發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，需要表演給別人看的時(shí)候，這套原來(lái)用于規(guī)范禮儀、制約行為的芭蕾動(dòng)作也如此繼承了下來(lái)。在早期中國(guó)舞蹈語(yǔ)言體系建構(gòu)的時(shí)候，芭蕾系統(tǒng)因其足夠的規(guī)范和成熟，被我們毫不猶豫地“請(qǐng)”了進(jìn)來(lái)。也正是“規(guī)范”，使中國(guó)舞蹈語(yǔ)言系統(tǒng)得以延續(xù)。

“規(guī)范”，敗在阻礙新的藝術(shù)觀念的形成以及真正藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的展開(kāi)?！皩W(xué)院和主流土壤中孕育的舞蹈形態(tài)，芭蕾舞、現(xiàn)代舞、古典舞、民間舞都已經(jīng)包含了不可變更的東西，即那些建立起來(lái)的特定程式和基本的動(dòng)作語(yǔ)匯，既然已經(jīng)是既定的動(dòng)作和特定的程式，那么創(chuàng)造力何來(lái)？”[3]在我們進(jìn)行舞蹈教育的時(shí)候，往往教授的是經(jīng)典組合這類已有素材或是排練已經(jīng)獲得成功的作品，一方面建立起了各舞種分門別類的標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)序列；另一方面也框定了一個(gè)框架，并用這個(gè)框架的既有標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量大家是否符合“規(guī)范”。而對(duì)“規(guī)范”的崇拜，意味著更少的質(zhì)疑和思考，甚至忽略了藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)因——“創(chuàng)造新形式”“研究新問(wèn)題”。

這與創(chuàng)作本身是相悖的。延續(xù)“規(guī)范”的老路，很難產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造。仍以芭蕾的發(fā)展歷程為例：福金的第一部芭蕾舞劇取材于希臘神話的《阿西斯與該拉忒亞》（AcisetGalathée），該劇使用了許多非傳統(tǒng)芭蕾舞的慣有方式，卻對(duì)古典芭蕾進(jìn)行了改革。這種新式芭蕾在當(dāng)時(shí)遭到了人們的反對(duì)，卻得到了“古典芭蕾之父”彼季帕的鼓勵(lì)；1904年，福金公開(kāi)表達(dá)了自己對(duì)芭蕾革新的主張，他的藝術(shù)主張與實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)歐美乃至全世界芭蕾藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響；1909年，福金憑借《仙女們》開(kāi)創(chuàng)了無(wú)情節(jié)交響芭蕾之先河，被譽(yù)為“現(xiàn)代芭蕾之父”。正因?yàn)楦＝鸱艞壛斯诺浒爬俚摹耙?guī)范”，才建立了自己嶄新的藝術(shù)形式。

就中國(guó)舞蹈創(chuàng)作而言，1999年的《踏歌》是孫穎對(duì)建立在戲曲舞蹈語(yǔ)言之上的中國(guó)古典舞語(yǔ)言系統(tǒng)的顛覆；1998年的《水月》是林懷民在太極導(dǎo)引之上對(duì)身體內(nèi)觀的抽象式舞蹈語(yǔ)言的探索；2012—2019年“陶身體劇場(chǎng)”的數(shù)位序列是陶冶、段妮在身體重力、放松技術(shù)、時(shí)間和重復(fù)之上的對(duì)極簡(jiǎn)的、純動(dòng)作式的形式美學(xué)的追求……它們產(chǎn)生于不同背景不同歷史時(shí)期，但其共同之處在于：建構(gòu)新形式，探索新語(yǔ)言。

（二）摹仿

從藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)看，“冷”形式往往是摹仿大于創(chuàng)造的?！澳》隆迸c“構(gòu)形”相對(duì)，“構(gòu)形超越摹仿，摹仿蘊(yùn)含構(gòu)形”[4]?？梢?jiàn)，“摹仿”階段的“藝術(shù)”，并沒(méi)有真正上升到“藝術(shù)創(chuàng)造”，它并不能產(chǎn)生真正的“藝術(shù)”形式或作品。而“構(gòu)形”作為人的一種基本的思維品格, 有別于邏輯的、概念的思維形式, 它的生成物不是概念、判斷和推理，不是一個(gè)理論性的思想，而是一個(gè)創(chuàng)造性的表象[5]。德國(guó)藝術(shù)理論家希爾德 · 布蘭特在《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》指出：“由這種構(gòu)形的方式產(chǎn)生的形式問(wèn)題，雖不是由自然直截了當(dāng)?shù)叵蛭覀兲岢龅模珔s是真正的藝術(shù)問(wèn)題。構(gòu)形過(guò)程把通過(guò)對(duì)自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的統(tǒng)一體。當(dāng)我們講到藝術(shù)的摹仿特征時(shí)，我們所談的是還沒(méi)有按此種方式演進(jìn)的素材。于是，通過(guò)構(gòu)形的演進(jìn)，雕塑和繪畫(huà)擺脫了純粹的自然主義范疇而進(jìn)入真正的藝術(shù)領(lǐng)域。”[6]反之，如果你尚未逃脫“摹仿”，那么就仍然徘徊于“藝術(shù)創(chuàng)造”之外。

回顧20世紀(jì)五六十年代中國(guó)舞蹈形態(tài)的發(fā)生期：中國(guó)古典舞的創(chuàng)建是基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)京昆戲曲動(dòng)作的篩選以及芭蕾模式的結(jié)合；而早期中國(guó)民族舞劇形態(tài)的形成，也體現(xiàn)為將西方芭蕾的動(dòng)作語(yǔ)言和西方大型劇場(chǎng)表演模式與中國(guó)當(dāng)時(shí)的主題、傳統(tǒng)舞蹈元素如中國(guó)民間舞、傳統(tǒng)戲曲和武術(shù)動(dòng)作等的融合。當(dāng)時(shí)中國(guó)舞蹈語(yǔ)言尚不是一套獨(dú)立自足的語(yǔ)言體系，也不具備形成獨(dú)立自足語(yǔ)言體系的條件，那個(gè)時(shí)期在語(yǔ)言形式上，是“摹仿”大于“構(gòu)形”的。

此外，并非是所謂的“先鋒”藝術(shù)形態(tài)、抑或是現(xiàn)當(dāng)代舞就都是“熱”的?！袄洹薄盁帷迸c舞種無(wú)關(guān)，“冷”“熱”與是否真正進(jìn)行了“審美構(gòu)形”相關(guān)。那些約定俗成的、一成不變的、已經(jīng)程式化了的現(xiàn)代舞，仍然是“冷”的。一些現(xiàn)代舞團(tuán)的舞者，他們能夠敏感地意識(shí)到自身因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間在某一舞團(tuán)進(jìn)行相對(duì)固定的訓(xùn)練和作品模式化排演，而不可避免地形成模式化的“范兒”。即便是不那么講究“規(guī)范”的現(xiàn)當(dāng)代舞，也能看到舞者一招一式中“師出同門”。因此，如何避免身體訓(xùn)練陷入模式化，不斷嘗試創(chuàng)新和突破，是舞團(tuán)、舞者們時(shí)常會(huì)思考的問(wèn)題。唯有及時(shí)了解自己的身體，回歸自己的身體本身，不陷入模式化，才能在身體經(jīng)驗(yàn)和積累的過(guò)程中，找到并建立自己的藝術(shù)創(chuàng)造理念和自己獨(dú)有的身體運(yùn)動(dòng)軌跡。

（三）模式化賽場(chǎng)和再現(xiàn)式劇場(chǎng)

“冷”的藝術(shù)創(chuàng)作，大致對(duì)應(yīng)了“模式化賽場(chǎng)”和“再現(xiàn)式劇場(chǎng)”。

中國(guó)舞蹈比賽如“桃李杯”“全國(guó)舞蹈比賽”“荷花獎(jiǎng)”等，在為舞者和編導(dǎo)提供平臺(tái)的同時(shí)，也為他們建立了相對(duì)趨同的審美模式，引導(dǎo)著舞蹈比賽的審美趨向和風(fēng)格。獲獎(jiǎng)作品遂成為標(biāo)桿，獲獎(jiǎng)作品遂成為各地高校舞蹈專業(yè)和演出團(tuán)隊(duì)效仿的對(duì)象，大部分參賽作品在編排上陷入程式化、模式化和風(fēng)格趨同化的僵局。

“再現(xiàn)式劇場(chǎng)”在這里指的是講故事的、敘事的舞蹈編排方式，常被應(yīng)用在大型舞劇中。它以“情節(jié)”發(fā)展為核心，以摹仿的、風(fēng)格化與程式化的動(dòng)作為主題語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)舞者等級(jí)和角色社會(huì)身份等級(jí)的模式化、典型化，以鏡框式舞臺(tái)觀演關(guān)系居多，這類作品很容易陷入對(duì)文學(xué)敘事語(yǔ)言自找麻煩的模仿。劇場(chǎng)一旦成為“再現(xiàn)性”，“舞蹈便淪為了解釋性的存在，動(dòng)作在傳遞預(yù)設(shè)意義的同時(shí)，成為解釋的工具而非獨(dú)立的存在。舞蹈為意義服務(wù)，為歷史、社會(huì)及個(gè)人的意義做注解，是解釋性而非構(gòu)成性的。對(duì)事件和人物的解釋性，是中國(guó)舞蹈規(guī)范化的模式之一”[7]。

伴隨中國(guó)當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)自我意識(shí)的覺(jué)醒，“再現(xiàn)性劇場(chǎng)”可能變得越來(lái)越不合時(shí)宜了。一些聰明的編導(dǎo)，即便在做大型舞劇的時(shí)候，也開(kāi)始運(yùn)用舞蹈劇場(chǎng)式的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言，拋棄了敘事式的傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)方式?！拔鑴”倔w向作為‘復(fù)調(diào)藝術(shù)’對(duì)舞蹈劇場(chǎng)混合型本體發(fā)展”。當(dāng)然，“這并不意味著文學(xué)構(gòu)成的戲劇性在舞劇中的退場(chǎng)?！盵8]

二、“熱”形式

中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中的“熱”形式，多存在于當(dāng)代劇場(chǎng)作品中。這類藝術(shù)創(chuàng)作者往往有較為明確的創(chuàng)作方向，會(huì)對(duì)看起來(lái)司空見(jiàn)慣的定義、概念發(fā)問(wèn)，向“規(guī)范”質(zhì)疑。他們不跟隨藝術(shù)的潮流和趨勢(shì)，而是想要引領(lǐng)藝術(shù)的潮流和趨勢(shì)。

“熱”形式有四個(gè)特征：一是觀念上放棄“正確”；二是語(yǔ)言上的“去規(guī)范”和“不確定性”；三是必然經(jīng)由了“審美構(gòu)形”的過(guò)程；四是多存在于“互文性”“構(gòu)成式”劇場(chǎng)中。

（一）放棄“正確”

當(dāng)代劇場(chǎng)之“當(dāng)代”，不僅僅意味著“當(dāng)下”這一時(shí)間概念，它更給予了正在發(fā)生著的先鋒藝術(shù)形態(tài)以“正當(dāng)性”。當(dāng)尋求獨(dú)立自主發(fā)展的意識(shí)成為主體形態(tài)，當(dāng)代中國(guó)舞蹈創(chuàng)作不再付諸于對(duì)規(guī)范化的追求，這些編導(dǎo)就好像是藝術(shù)史中的沃霍爾，既是“多元主義”的胚子，也是放棄“正確”的好手。

值得一提的是，近年來(lái)中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)的“培青計(jì)劃”、上海國(guó)際舞蹈中心的“中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)雙年展”“上海扶青計(jì)劃”這類支持獨(dú)立藝術(shù)家、獨(dú)立編舞的藝術(shù)創(chuàng)作計(jì)劃，以及“北京現(xiàn)代舞雙周”“上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)”等國(guó)內(nèi)外藝術(shù)節(jié)和舞蹈節(jié)等，大大推動(dòng)了編導(dǎo)和舞者們的藝術(shù)創(chuàng)作，這種支持在某種程度上弱化了既有框架下的一些束縛，帶來(lái)了中國(guó)舞蹈界頗具前瞻性的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思潮。

放棄“正確”，意味著放棄“既有”之束縛，“既定”之格局。大傳統(tǒng)的審美規(guī)約往往單一化地指向了某一個(gè)系統(tǒng)，這樣難于真正展開(kāi)思考。至此，編導(dǎo)們?cè)缫巡辉訇P(guān)注這一大審美規(guī)約下的“同一”的語(yǔ)言系統(tǒng)，也并不追求去創(chuàng)造一種大家共同認(rèn)可的語(yǔ)言形態(tài)；而是反過(guò)來(lái)，他們更多要找的是“不同”。當(dāng)我問(wèn)及小珂（上海獨(dú)立劇場(chǎng)藝術(shù)家）在云南麗江采風(fēng)后對(duì)“少數(shù)民族舞蹈”的思考時(shí)，她說(shuō)：“我們的民族語(yǔ)境是人，我們看到的是個(gè)體，是每個(gè)人自身體現(xiàn)出來(lái)的民族性。當(dāng)我更多看見(jiàn)人，看到人的豐富性，也就看到了真正的文化傳統(tǒng)”[9]，當(dāng)每個(gè)個(gè)體被激活，那么文化的傳統(tǒng)也就自然地呈現(xiàn)了。放棄共同、放棄“正確”，尋找“不同”，創(chuàng)造力和生命力便會(huì)涌來(lái)。

放棄“正確”，并不意味著編導(dǎo)們對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)文化、對(duì)過(guò)去的積累熟視無(wú)睹，也并不意味著他們不再對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)產(chǎn)生興趣。比如中國(guó)民族民間舞，很多編導(dǎo)依然從中挖掘內(nèi)涵建立作品，只是這個(gè)興趣不再是中國(guó)民族民間舞蹈大系教材中的語(yǔ)言形式，或者從中要提煉某種動(dòng)作元素和動(dòng)律，而是更多維度的思考和更多觀念上的可能性。

（二）“去規(guī)范”的身體

正如馬拉美所言，“詩(shī)不是用思想寫(xiě)成的，而是用語(yǔ)詞寫(xiě)成的”，舞蹈的表現(xiàn)必須經(jīng)由某一形式體現(xiàn)出來(lái)。如果把身體比喻成作家，那么好的身體不是小說(shuō)家，而是詩(shī)人。詩(shī)的語(yǔ)言具有很大的彈性和不確定性，句子和句子之間、詞和詞之間、音節(jié)和音節(jié)之間留有大量的空隙，這些空隙不斷造成已有結(jié)構(gòu)、已有邏輯、已有關(guān)聯(lián)組織關(guān)系的裂解。這些裂解的空疏結(jié)構(gòu)才能調(diào)動(dòng)觀眾試圖從中穿行的道路，讓經(jīng)驗(yàn)遐想靈動(dòng)起來(lái)，讓大家有可能前往不同的地方。越是沒(méi)有“規(guī)范”的身體，越能給人帶來(lái)想象力。

身體從某個(gè)時(shí)代、某個(gè)文化背景、某個(gè)規(guī)訓(xùn)中脫胎而來(lái)，不可避免帶來(lái)種種舊有的文化和這些文化的呈現(xiàn)。每個(gè)具有當(dāng)代意識(shí)和當(dāng)下反思精神的人，都會(huì)重新看待自己的身體語(yǔ)言，重新回過(guò)來(lái)看自己身上從小到大傳統(tǒng)的民間舞、古典舞背景；他們后來(lái)會(huì)開(kāi)創(chuàng)屬于自己的舞蹈語(yǔ)言，去挖掘這種肢體語(yǔ)言的意義，像一個(gè)孩子重新開(kāi)始明白自己所運(yùn)用的語(yǔ)言；他們嘗試用每一個(gè)不同的身體對(duì)類型化的“規(guī)范”舞蹈語(yǔ)言加以分解、切分，使之有了隨時(shí)隨地僭越和變化的可能。很多專業(yè)院校的舞者、編導(dǎo)，畢業(yè)之后都會(huì)有一段時(shí)間非常反抗“類型化”舞蹈，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)自己跳舞時(shí)會(huì)帶著太多過(guò)往的舞蹈訓(xùn)練、舞蹈教育的印跡。在反叛舞蹈、反肢體無(wú)意識(shí)的過(guò)程中，他們會(huì)做很多“反舞蹈”的嘗試，并發(fā)布自己的作品，隨之，“反舞蹈”的東西就又成為了他們身體語(yǔ)言的一部分。

面對(duì)既往的“規(guī)范”的身體，一些獨(dú)立舞者和編導(dǎo)幾乎不約而同地經(jīng)歷了對(duì)舊有身體經(jīng)驗(yàn)的習(xí)得、刻意反對(duì)，最后到回歸的過(guò)程。大部分獨(dú)立舞者、獨(dú)立編導(dǎo)如北京的陶冶、胡沈員、李宇，上海的謝欣、小珂x子涵等，雖然從小到大也經(jīng)歷了對(duì)傳統(tǒng)民間舞和古典舞的學(xué)習(xí)，但他們?cè)谀骋粫r(shí)期開(kāi)始明白身體語(yǔ)言的意義，“獨(dú)立”開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的標(biāo)志性的舞蹈語(yǔ)言、運(yùn)動(dòng)方式，以及這種肢體語(yǔ)言的意義。當(dāng)然，過(guò)往的身體實(shí)踐和積累、已有的身體記憶和經(jīng)驗(yàn)，也都是融入血液的。他們既要尊重這一部分歷史，承認(rèn)由這些經(jīng)驗(yàn)給身體帶來(lái)的影響，也要學(xué)會(huì)繼續(xù)去尋找屬于自己的東西。這種尊重，就是回歸自己的身體本身。

當(dāng)舞者開(kāi)始聽(tīng)從自己身體的安排，以此來(lái)解放動(dòng)作，讓身體在不同類型的動(dòng)作外觀中穿行，由此獲得更多的自由和舞動(dòng)可能性的時(shí)候，就會(huì)帶給身體無(wú)限的軌跡、無(wú)限的連接、無(wú)限的分岔，以及無(wú)限的創(chuàng)造力。這個(gè)具有創(chuàng)造力的東西必定是“獨(dú)特的”，具有自身的時(shí)代性、世界觀和美學(xué)邏輯，也因此成為一個(gè)不可取代的聲音?！袄洹钡乃囆g(shù)形式雖然提供給了大部分人以統(tǒng)一的模式和方法，你可以用它來(lái)編舞、創(chuàng)作，但這是大部分人都可以掌握和做到的。唯有打破“規(guī)范”，建立起屬于自己的獨(dú)特的“這一個(gè)”的時(shí)候，也就建立起了“熱”的藝術(shù)形式，才更為走近了真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

（三）構(gòu)形

“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒(méi)有構(gòu)形它就不可能表現(xiàn)?！盵10]除了“去規(guī)范”的身體，“熱”形式的最大特征是必然經(jīng)歷了審美構(gòu)形或說(shuō)是形式創(chuàng)造的過(guò)程。

就舞蹈創(chuàng)作而言，“構(gòu)形”與“媒介”“模仿”“想象”這三個(gè)語(yǔ)詞相互關(guān)聯(lián)：

首要的，是媒介。藝術(shù)家使用的媒介與創(chuàng)作的構(gòu)形之間的關(guān)系密不可分。身體是舞蹈的媒介。舞蹈創(chuàng)作中如何內(nèi)在運(yùn)用身體這一媒介，如何構(gòu)成舞蹈不同的“有意義的形狀”，媒介起到了重要的作用。鮑桑葵看到了不同藝術(shù)門類的物質(zhì)性的外在媒介對(duì)于內(nèi)在的審美構(gòu)形之間的影響：“所以那些偉大藝術(shù)之間的區(qū)別, 僅僅就是模塑泥土、木刻、鐵藝之間的區(qū)別；這些區(qū)別大規(guī)模地發(fā)展起來(lái)，并給審美想象的整個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)不可避免的后果?！盵11]

編舞們往往對(duì)自己的媒介感到愉悅，而且能夠賞識(shí)到身體這一媒介的特殊能力。舞者謝欣這樣描述每天她們進(jìn)排練廳，面對(duì)身體的感受：對(duì)身體的好奇心很強(qiáng)烈，每天都有對(duì)身體探索的欲望。你會(huì)感受到身體的各個(gè)部分在不斷被打開(kāi)，而你對(duì)它的認(rèn)知也越發(fā)清晰，你慢慢認(rèn)識(shí)到自己身體的一些屬性和特點(diǎn)。她對(duì)身體小關(guān)節(jié)的研究和探索近乎極致：肌肉的振動(dòng)與放松，發(fā)力松緊之間的距離，怎樣的身體訓(xùn)練可以建立各個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)的細(xì)致連接，又有多少質(zhì)感可以通過(guò)呼吸呈現(xiàn)，是什么樣的互相支持的磁力可以讓演員快速聯(lián)系在一起等。像沈偉、陶冶他們無(wú)一例外在建立自己舞團(tuán)的同時(shí)，也通過(guò)自己的身體經(jīng)驗(yàn)和不斷咀嚼建立起一套自己的身體訓(xùn)練系統(tǒng)，用來(lái)非常直接地訓(xùn)練舞團(tuán)演員身體的每一個(gè)單獨(dú)的部位，編舞們對(duì)身體這一媒介的探索研究，就好像考古學(xué)家對(duì)文物的熱情一般。這些都建立在他們需要通過(guò)構(gòu)形來(lái)創(chuàng)造和表達(dá)的前提下，身體是他們的構(gòu)形的媒介。

其次，是構(gòu)形與摹仿的關(guān)系。上文已述，“摹仿與構(gòu)形相對(duì)，構(gòu)形超越摹仿，摹仿蘊(yùn)含構(gòu)形”。構(gòu)形可以從摹仿開(kāi)始，但藝術(shù)品絕不會(huì)被限制在對(duì)實(shí)在的事物純粹、機(jī)械地復(fù)寫(xiě)上，其呈現(xiàn)必須在審美主體的頭腦中被“構(gòu)形”。基于既有經(jīng)驗(yàn)或“冷”形式的規(guī)律，在此之上進(jìn)行選擇、轉(zhuǎn)換、“構(gòu)形”成為新的東西，這種轉(zhuǎn)換不僅是意識(shí)上的，同時(shí)也是一種形式和語(yǔ)言上的。因此，藝術(shù)創(chuàng)造是關(guān)于審美構(gòu)形的問(wèn)題，而非簡(jiǎn)單的藝術(shù)的摹仿問(wèn)題。

最后，是構(gòu)形與想象的關(guān)系。構(gòu)形離不開(kāi)想象，但構(gòu)形又不僅僅是想象，想象帶有更多自發(fā)性, 而構(gòu)形則具有明確的意識(shí)和更為明晰的輪廓，是在想象之后借助于獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言在頭腦中建構(gòu)而成的最為明晰的藝術(shù)樣態(tài)。“審美構(gòu)形僅僅是形式化的, 而恰恰又是發(fā)現(xiàn)和汲取外在事象之美、擷取感性材質(zhì)的機(jī)能和動(dòng)力因素。構(gòu)形的過(guò)程是一種聚焦，形成強(qiáng)烈的意向性，將那些本來(lái)散在的、變幻不居的想象之物, 聚集于穩(wěn)定的、具有新質(zhì)的構(gòu)形之中?！盵12]因此，構(gòu)形經(jīng)由想象這一通道，卻在其之后發(fā)生，更為明晰，更接近了完成態(tài)的藝術(shù)品。

“熱”的藝術(shù)形式的生成，經(jīng)歷了“構(gòu)形”，有以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一，強(qiáng)調(diào)“人”。“熱”的藝術(shù)創(chuàng)作中，“構(gòu)形”的終極目的并不是形式本身，不是“物”或人體“技術(shù)”的極限，而仍然是“人”。身體參與其中，不追求優(yōu)美的軀殼，它追求的是一個(gè)活生生的人，是人和身體建立的連接，讓它自由、有效，而非漂亮。創(chuàng)作本就不是一個(gè)技術(shù)工種，是一種編導(dǎo)思維和“人”的態(tài)度的體現(xiàn)。除了注重技術(shù)、創(chuàng)意、素材之外，藝術(shù)創(chuàng)造真正最深處的東西，是編導(dǎo)自己內(nèi)心的那個(gè)文本。無(wú)論是創(chuàng)作還是欣賞，最終好的藝術(shù)作品你會(huì)從中得到一種自己的生命感受。因此，真正的藝術(shù)問(wèn)題也不是形式和語(yǔ)言的問(wèn)題，最終還是人的問(wèn)題，是人的生命需要和人的精神探求，是人心理復(fù)雜和豐富的東西。當(dāng)代藝術(shù)處于新的文化背景，要求個(gè)體創(chuàng)作者呈現(xiàn)出新的、流動(dòng)的、鮮活的內(nèi)容。

第二，不確定性。在“去規(guī)范”的身體中已有部分描述。事實(shí)上，很多編導(dǎo)都意識(shí)到自己藝術(shù)創(chuàng)作上的這種“不確定性”，以及對(duì)這種“不確定性”的追求。執(zhí)著于身體探索的謝欣，之前在廣東現(xiàn)代舞團(tuán)、上海金星舞蹈團(tuán)、北京陶身體劇場(chǎng)、北京雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)等舞團(tuán)都做過(guò)駐團(tuán)演員，2014年成立“謝欣舞蹈劇場(chǎng)”，開(kāi)始探索自己的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，作品有《一撇一捺》《執(zhí)迷》《未知》等。在一次采訪中，她談道：“當(dāng)我們看到一個(gè)確定的美，你會(huì)覺(jué)得自己是安全的，但現(xiàn)代舞是一個(gè)不那么具有安全感的東西，它往往沒(méi)有辦法被一個(gè)單一的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)，這種不安全感才真正地激動(dòng)人心，當(dāng)我們學(xué)會(huì)獨(dú)立地審美，美和我們就永遠(yuǎn)在路上?！盵13]唯有丟下防備，創(chuàng)作才能成為表達(dá)的出口；唯有不被“是什么”束縛，才能出現(xiàn)可以“是什么”的更多視角；在“不確定性”中找到新的角度、獲得解放，才能生產(chǎn)出更多的能量。

第三，以“構(gòu)成性”替代“解釋性”?！皹?gòu)成性”的藝術(shù)創(chuàng)作，找尋的是人本身的價(jià)值，不囿于“摹仿”，也不進(jìn)行“再現(xiàn)式”的解釋和說(shuō)明。舞蹈作品中的身體象征和隱喻，應(yīng)能向觀眾提問(wèn)或引發(fā)觀眾的思考；身體在藝術(shù)表達(dá)中不是講故事式的“情節(jié)再現(xiàn)”，而是通過(guò)身體的呈現(xiàn)給出某種觀看的可能。構(gòu)成性的舞蹈作品，不會(huì)讓觀看者流于情節(jié)的表面，而是從中獲得另一維度的思考。它多是一種概念式的發(fā)問(wèn)和形式上的變革，但這些發(fā)問(wèn)、變革在大多時(shí)候沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)舞蹈的根基，而是建立在一種討論和研究傳統(tǒng)舞蹈的視角之上。

（四）互文性劇場(chǎng)與劇場(chǎng)范式的轉(zhuǎn)移

與“再現(xiàn)式劇場(chǎng)”相對(duì)，可以暫時(shí)稱之為“互文性劇場(chǎng)”。這里的“互文性”指的是劇場(chǎng)各因素間具有互文關(guān)系的、實(shí)驗(yàn)性的，具有跨界、跨文化特征的劇場(chǎng)形式。

如果將當(dāng)下舞蹈發(fā)生的環(huán)境大致分為兩類，一類可以被歸為傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間，另一類則是當(dāng)代劇場(chǎng)或藝術(shù)空間。這兩種環(huán)境就好像分屬不同的文化，遭遇了不同的“體制”環(huán)境，在里面發(fā)酵出來(lái)的演出結(jié)果也完全不同。相對(duì)于在“冷”的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者以“內(nèi)容提供者”的角色出現(xiàn)；在“熱”的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者更多是以“語(yǔ)境提供者”(context provider) 的姿態(tài)出現(xiàn)，“肢體、聲音、裝置、光影、多媒體投影等一切因素圍繞劇場(chǎng)展開(kāi)，各劇場(chǎng)因素被充分調(diào)用，同時(shí)為劇場(chǎng)服務(wù)”[14]。在這其中，肢體、聲響、裝置、說(shuō)話等因素具有間接性特征，也充滿了隱喻、暗示，以及相互之間建立起來(lái)的關(guān)聯(lián)。此時(shí)重要的不再是文本現(xiàn)象，而是各個(gè)劇場(chǎng)元素間的互文關(guān)系。

“互文性劇場(chǎng)”具有跨界、跨文化等特征。一些編導(dǎo)由于自身的跨學(xué)科研究和跨文化交流背景，執(zhí)著于“跨界”作品的制作，這其中包括新技術(shù)、多媒體、裝置等的參與，這是“互文”的另一維度。身體與其他媒介的“交互”關(guān)系也正在被越來(lái)越多地呈現(xiàn)，尤其在多媒體舞劇、跨界舞臺(tái)劇、開(kāi)放性劇場(chǎng)（公共空間、廣場(chǎng)等非劇場(chǎng)空間）中，身體逐漸打破傳統(tǒng)動(dòng)作形態(tài)，不再以單純的舞蹈動(dòng)作呈現(xiàn)，取而代之的是身體與其他媒介的交互融合。身體在跨界藝術(shù)表演中的諸種可能性，其身體特性、交互性特征等，是編舞家們?cè)凇八囆g(shù)+科技”背景下進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的新課題。身體的跨界性特征，身體與其他介質(zhì)交互共舞的表演，有自身的藝術(shù)特性和技術(shù)要求，也將由此生發(fā)出更多形式創(chuàng)造的可能性，即促成新的藝術(shù)形式的誕生。不僅僅是基于電腦技術(shù)的舞蹈形態(tài)，人與機(jī)器、身體與其他介質(zhì)之間的結(jié)合、轉(zhuǎn)換與密切對(duì)話，都成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的特征和趨勢(shì)[15]。一些編導(dǎo)直接用“當(dāng)代劇場(chǎng)”而不是“當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)”，意在強(qiáng)化跨文化、跨界的部分，弱化舞蹈和身體本身。舞蹈在其中，成為與其他聲音、文本、光影相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)平起平坐的因素；身體在其中，也不再是缺其不可的主體，而是不受某種類型化內(nèi)容的引導(dǎo)的更為自由的因素。當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境，仿佛將原先筆直的一條徑直的路線變?yōu)榱隋e(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)。

“互文”，除了藝術(shù)形式上的跨界，還包括跨國(guó)界間的跨文化交流和立場(chǎng)。在越來(lái)越頻繁的國(guó)際文化交流中，中國(guó)編導(dǎo)和他們的作品有了更多的機(jī)會(huì)在國(guó)際語(yǔ)境中被檢驗(yàn)。國(guó)際化在給予編導(dǎo)創(chuàng)造自由的條件的同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)更少有人再把“中國(guó)性”作為一個(gè)孤立的身份來(lái)呈現(xiàn)了。比如陶身體劇場(chǎng)，他們的動(dòng)作不像大家認(rèn)知中的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)作那樣具有“中國(guó)”辨識(shí)度，陶冶通過(guò)抽象的形式美學(xué)來(lái)體現(xiàn)自己與世界的關(guān)系。在陶身體劇場(chǎng)在2013年的紀(jì)錄片中，當(dāng)記者提問(wèn)他對(duì)于作品中是如何體現(xiàn)“intimating race”（暗示國(guó)家、體現(xiàn)民族）時(shí)，他說(shuō)：“藝術(shù)本身是屬于人類的，不是屬于英國(guó)的或美國(guó)的。我是從自我成長(zhǎng)出來(lái)的，我沒(méi)有把自己作為一個(gè)東方的或是中國(guó)的編導(dǎo)?！彼膽B(tài)度是非常堅(jiān)定的，就像呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的作品一樣。在跨文化交流的過(guò)程中，編導(dǎo)們?cè)絹?lái)越拒絕廉價(jià)的符號(hào)式的挪用和復(fù)制，也不再趨附于西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的期待和注視，他們找到了自身與世界交流的積極方式。

此外，“熱”的藝術(shù)創(chuàng)作還體現(xiàn)在劇場(chǎng)范式的轉(zhuǎn)移。

僅僅打破傳統(tǒng)畫(huà)框式劇場(chǎng)，早已不能滿足編導(dǎo)們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的新要求。不論在空間時(shí)間上還是作品意義上，更強(qiáng)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性帶來(lái)了劇場(chǎng)范式的轉(zhuǎn)移：空間上，當(dāng)代劇場(chǎng)反叛了傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)劇場(chǎng)，并非“劇場(chǎng)”就一定要在某一個(gè)特定的地點(diǎn)，丟掉劇場(chǎng)本身，無(wú)處不是劇場(chǎng)；時(shí)間上，它會(huì)脫離觀眾的情緒預(yù)期，也不受舞者單一情緒的支配，它有自己的自由，比如不再去約定一個(gè)半小時(shí)的表演時(shí)間，時(shí)間之于表演者和觀看者，越發(fā)變得沒(méi)有價(jià)值，在觀演關(guān)系上常常帶著對(duì)劇場(chǎng)傳統(tǒng)觀看定義的挑釁；作品的意義多是不確定的，很可能在形式外觀上離舞蹈這件事越來(lái)越遠(yuǎn)，但更專注于藝術(shù)觀念上的突破和嘗試。比如越來(lái)越多的美術(shù)館策展式的“參與式劇場(chǎng)”，它是指“在一定規(guī)則下，讓演出者與觀眾進(jìn)行雙向互動(dòng)，過(guò)程中觀眾可由參與、調(diào)整、改變或糾正等行為，將觀眾的意識(shí)加入作品中。這種形式的展演方式，其目的在于通過(guò)探索觀眾的參與程度，如何刺激原創(chuàng)作品的再詮釋，是一項(xiàng)立即反映社會(huì)變化的展演形式”[16]。再如“社會(huì)劇場(chǎng)”，坐標(biāo)仍在上海，與謝欣相反，并不執(zhí)著于身體的小珂，辭職結(jié)束了自己的白領(lǐng)生涯，建立“小珂舞蹈工作室”，進(jìn)入“當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)”之后，又超越“當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)”，進(jìn)入了“社會(huì)劇場(chǎng)”和“當(dāng)代劇場(chǎng)”，一次比一次走得遠(yuǎn)。在這里，“社會(huì)劇場(chǎng)”是相對(duì)于傳統(tǒng)的室內(nèi)或室外的“戲劇性劇場(chǎng)”而言，它融化在日常生活中，鑲嵌在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，相對(duì)來(lái)說(shuō)是一種“無(wú)形劇場(chǎng)”。而“超社會(huì)劇場(chǎng)”則是加入了媒體、技術(shù)等共同制造的“虛擬社會(huì)”的新的社會(huì)劇場(chǎng)形式。正如“后現(xiàn)代”讓我們看到“現(xiàn)代”是一種傳統(tǒng)那樣，“當(dāng)代劇場(chǎng)”令“當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)”成為傳統(tǒng)，而“超社會(huì)劇場(chǎng)”又令“社會(huì)劇場(chǎng)”成為傳統(tǒng)。

結(jié) 語(yǔ)

誠(chéng)如開(kāi)篇所述，“冷”“熱”之形式劃分，來(lái)自于對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作“構(gòu)形”過(guò)程的觀察，并無(wú)好壞的價(jià)值判斷。即便是正在進(jìn)行著“熱”形式創(chuàng)作的編導(dǎo)們，有時(shí)也無(wú)法否認(rèn)曾經(jīng)經(jīng)過(guò)的“冷”的、模式化的訓(xùn)練體系和過(guò)往藝術(shù)創(chuàng)作的積累。過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，永遠(yuǎn)是建構(gòu)未來(lái)的種子。但不可否認(rèn)的是，在藝術(shù)創(chuàng)造中，規(guī)范、模式、摹仿難以產(chǎn)生穿透力，難以引起更為豐富的感知力，它阻礙著“不同”“異樣”“其他”藝術(shù)形式及其美學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生。唯有“冷”的被“溫暖”“融化”和“松動(dòng)”，才能在與其他領(lǐng)域的碰撞中誕生新的生命力，才能“流淌”，才能溫“熱”。

【注 釋】

[1]張獻(xiàn)，小珂，子涵.為了回家的出走：小珂、張獻(xiàn)訪談錄(節(jié)選一)[EB/OL].“小珂子涵”公眾號(hào),2017-01-12

[2][7]郭睿.探討中國(guó)的舞蹈“規(guī)范”[EB/OL].“NxDxCxx”公眾號(hào)，2019-11-01.

[3]田湉.身體不純：當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)中的身體實(shí)踐[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（6）：41.

[4][5][12]張晶.再論審美構(gòu)形[J]文藝?yán)碚撗芯浚?019（2）：47.

[6]〔德〕阿道夫·希爾德布蘭特.造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題[M].潘昌耀等譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：20.

[8]慕羽.“戲劇性”“劇場(chǎng)性”與“身體性”的互文表達(dá)：從舞劇到舞蹈劇場(chǎng)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（4）：48.

[9]田湉.“孑亼現(xiàn)場(chǎng)-對(duì)話小珂”.我們?yōu)槭裁匆浴爸袊?guó)”來(lái)定義“舞”？ [EB/OL].西南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系官方公眾號(hào)“孑亼藝術(shù)”，2020-03-26.

[10]〔德〕恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)譯.上海：譯文出版社，1985：180.

[11]〔英〕鮑桑葵.美學(xué)三講[M].周煦良譯.上海：譯文出版社，1983：31.

[13]《尼龍》雜志.謝欣訪談[EB/OL].謝欣舞蹈劇場(chǎng)公眾號(hào)，2018-08-02.

[14]田湉.戲劇構(gòu)作在中國(guó)[J].民族藝術(shù)研究，2018（3）：94.

[15]田湉.身體交互模式及其形式創(chuàng)造[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2019（3）.

[16]SCHARINGER J.Participatory theater, is it really? A critical examination of practices in Timor-Leste [J].ASEAS-Austrian Journal of South-East Asian Studies, 2013(1):102.