自由詩(shī)要“去散文化”

呂進(jìn)

對(duì)于新詩(shī)來(lái)說，成型格律體新詩(shī)，提升自由體新詩(shī)，增多詩(shī)體，是本世紀(jì)新詩(shī)在詩(shī)體重建上的三個(gè)美學(xué)使命。在當(dāng)下詩(shī)壇，自由詩(shī)是主流、主體的詩(shī)體，是現(xiàn)今詩(shī)壇的王者。但是，自由詩(shī)缺少力作，這是多數(shù)人的共識(shí)。自由詩(shī)需要進(jìn)一步向高處提升，其中一個(gè)迫切的課題就是“去散文化”。這里說的“散文”是所有非詩(shī)文學(xué)的代稱。自由詩(shī)可以有散文美，即非格律的美，口語(yǔ)的美，但斷斷不能散文化，即把詩(shī)變成散文。

詩(shī)歌藝術(shù)永遠(yuǎn)是尋求新變的，一代人有一代人的詩(shī)歌。然而在“變”中總會(huì)有一些常態(tài)的詩(shī)歌元素不變，正是這些“?！贝_保了詩(shī)之為詩(shī)，它是新詩(shī)之為中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代形態(tài)的資格證書。重新認(rèn)領(lǐng)這些“?！?，守常求變，是當(dāng)下發(fā)展新詩(shī)的重要話題。無(wú)變之常，是僵化;無(wú)常之變，是鬧劇;而體驗(yàn)性和音樂性就是自由詩(shī)之為詩(shī)的最重要的“常”。

自由詩(shī)的散文化的第一個(gè)表現(xiàn)就是敘事成分太多，缺乏體驗(yàn)性，有些詩(shī)完全就像使用回車鍵分行后的散文。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在新舊之爭(zhēng)、人我之分、中西之辯中逐步站穩(wěn)腳跟。在現(xiàn)代文學(xué)中，敘事文學(xué)逐漸走向中心，但是，詩(shī)美仍然是文學(xué)的普遍存在，詩(shī)魂仍然是散文作家最高的審美理想和語(yǔ)言理想。所以，詩(shī)仍然是文學(xué)中的文學(xué)，不可能成為敘事文學(xué)的附屬品。

小說家在生活中尋找小說，戲劇文學(xué)家在生活中尋找戲劇，（狹義）散文家在生活中尋找散文，而詩(shī)人則在生活中尋找詩(shī)。和敘事作家（小說家、戲劇文學(xué)家、散文家）不同，詩(shī)人尋找的不是觀，而是觀感?？陀^地?cái)⑹鍪澜纾皇窃?shī)的文體優(yōu)勢(shì)。詩(shī)是“感”，詩(shī)要化一切為情感體驗(yàn)，無(wú)“感”則無(wú)詩(shī)。

小說家賈平凹也寫詩(shī)，讀他的詩(shī)，我們可以看到，當(dāng)小說家在生活中尋找的不是小說而是詩(shī)的時(shí)候，他就從講故事變成了直接書寫體驗(yàn)。當(dāng)作家賈平凹寫小說的時(shí)候，他一定得講好西京四大名人或者清風(fēng)街白家和夏家的故事，把他對(duì)人生的審美體驗(yàn)和對(duì)社會(huì)的審美評(píng)判隱藏在故事里面。但是，當(dāng)詩(shī)人賈平凹寫詩(shī)的時(shí)候，他就得擺脫故事拖泥帶水的糾纏，直接展現(xiàn)自己，直接抒寫心靈。

賈平凹的詩(shī)集《空白》中有一首《送友人李XX出任周至縣》，這是詩(shī)的開頭：

當(dāng)你感覺到身體的某一部分存在的時(shí)候

這一部分就病了

當(dāng)你一個(gè)人在山谷里行走唱起歌子的時(shí)候

心里就惶恐透了

當(dāng)你知道了一個(gè)熟人的好處的時(shí)候

他一定是死了

生病的人不痛苦最痛苦的是病人的親屬

有知的人最有畏無(wú)畏的人什么也不用知道

不需另外設(shè)計(jì)人物和情節(jié)，不需敘事，因?yàn)檫@是詩(shī)。詩(shī)人的智慧不體現(xiàn)在說故事上，而是在對(duì)“人人心中所有，人人筆下所無(wú)”的人生經(jīng)驗(yàn)的捕捉上?！叭怂y言，我易言之”，詩(shī)的文體優(yōu)勢(shì)就展現(xiàn)出來(lái)了。

詩(shī)要盡一切可能清洗多余的敘事成分，把敘事讓給散文作家。這個(gè)“清洗”越徹底，詩(shī)就升華得越高，詩(shī)就越純。

就算是敘事詩(shī)或敘事成分比較重的行吟詩(shī)，內(nèi)蘊(yùn)依然是情感體驗(yàn)，這就和其他非詩(shī)的敘事文體區(qū)分開來(lái)了。敘事詩(shī)和行吟詩(shī)在處理事與情的關(guān)系上，總是以情感體驗(yàn)統(tǒng)馭敘事，在體驗(yàn)中敘事，在敘事中抒情。

青年詩(shī)人趙曉夢(mèng)推出了一部引起矚目的《釣魚城》，這部長(zhǎng)詩(shī)在2019年內(nèi)就接連兩次印刷。在重慶的合川城，古代那場(chǎng)持續(xù)了三十六年之久的釣魚城保衛(wèi)戰(zhàn)，是宋蒙（元）戰(zhàn)爭(zhēng)中強(qiáng)弱懸殊的生死決戰(zhàn)。蒙古帝國(guó)大汗蒙哥是成吉思汗之孫，他親自率軍攻城。但是，“云梯不可接，炮矢不可至”，釣魚城堅(jiān)不可摧。蒙哥派使者前去招降，使者被釣魚城守將王堅(jiān)斬殺，蒙軍前鋒總指揮汪德臣也被飛石擊斃。1259年，蒙哥本人在城下 “中飛矢而死”。于是，世界歷史在釣魚城拐了一個(gè)急彎，正在歐亞大陸所向披靡的蒙軍各部鐵蹄因爭(zhēng)奪可汗位置而發(fā)生內(nèi)斗，急速撤軍，全世界的戰(zhàn)局由此改寫。釣魚城因此被譽(yù)為“上帝折鞭處”，南宋也得以延續(xù)二十年。

敘事詩(shī)是詩(shī)，它的旨趣并不在講故事，從所敘之事中提煉情感體驗(yàn)才是詩(shī)，這就是從古到今敘事詩(shī)往往喜歡選取讀者早就熟悉的故事作為題材的緣由。只有這樣，詩(shī)人才好在敘事上節(jié)省筆墨，把詩(shī)行讓給體驗(yàn)的書寫。敘事詩(shī)與其說是在講述故事，不如說是在吟詠故事。既是詩(shī)，魂魄必是情味，詩(shī)意、詩(shī)境、詩(shī)趣由此而生。

尋找人性的復(fù)雜與美，探索人的內(nèi)心世界的沖突與期盼，這是趙曉夢(mèng)回望釣魚城時(shí)感興趣的天地。敘事詩(shī)《釣魚城》的故事并沒有依照歷史的時(shí)間連貫性而次第展開，它由攻城者和守城者兩個(gè)陣營(yíng)的主要人物的內(nèi)心自白構(gòu)成全詩(shī)，情節(jié)跳躍，幾個(gè)畫面的跳躍完成故事的敘述。我們可以看到這部長(zhǎng)詩(shī)有利于書寫情感體驗(yàn)的剪裁：簡(jiǎn)繁互用—— 敘事簡(jiǎn)，抒情繁。抒情時(shí)用墨如潑，敘事時(shí)惜墨如金。

過去變得遙遠(yuǎn)。過去發(fā)生的一切

都可能在未來(lái)重演。猶如這雙靴子，

解開生與死的距離，丈量出忠誠(chéng)與

背叛的距離。等風(fēng)再起，等霧再散

大地重回寧?kù)o與潮濕，歷史與個(gè)人

都將往來(lái)于各自無(wú)法反悔的旅途。

詩(shī)人黃亞洲是當(dāng)今詩(shī)壇行吟詩(shī)的領(lǐng)跑者，他最近推出了國(guó)內(nèi)第一部以抗疫為主題的詩(shī)集。讀他的行吟詩(shī)，同樣也可以捕捉到一個(gè)信息：詩(shī)人的興奮點(diǎn)主要并不在向讀者說事，而是想向讀者呈現(xiàn)這些“事”中的“情”。

詩(shī)和散文是有文體邊界的。如果作家想說“事”，那就可以去寫敘事作品;如果寫詩(shī)，那就得遵循詩(shī)的美學(xué)原則。大量的敘事，帶來(lái)的將是詩(shī)的變形與降低。

自由詩(shī)的散文化的另一個(gè)表現(xiàn)是音樂性的缺失。詩(shī)歌語(yǔ)言的首要特征是音樂性，這是詩(shī)歌語(yǔ)言與非詩(shī)歌語(yǔ)言的主要分界。一些論者提出的其他分界，如形象性、精練性等，并不準(zhǔn)確：散文語(yǔ)言同樣也在尋求自己文體的形象性和精練性。只有音樂性才是詩(shī)歌獨(dú)家所有。散文是無(wú)節(jié)奏的語(yǔ)言，音樂是無(wú)語(yǔ)言的節(jié)奏，而詩(shī)則是有節(jié)奏的語(yǔ)言。

節(jié)奏是詩(shī)與生俱來(lái)的特質(zhì)。從詩(shī)歌起源學(xué)著眼，詩(shī)脫胎于原始時(shí)代舞、樂、詩(shī)的混合藝術(shù)。三者的分離，形成三種獨(dú)立的藝術(shù)：舞以形體為媒介向具象的時(shí)間性節(jié)奏發(fā)展，樂以聲音為媒介向抽象的空間性節(jié)奏發(fā)展，詩(shī)以特殊語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為媒介向具象化的抽象和抽象化的具象發(fā)展，但三者都保留了一個(gè)共同的要素——節(jié)奏。

所謂音樂性，就內(nèi)在而言，指詩(shī)的內(nèi)節(jié)奏，情緒的起伏形成新詩(shī)的內(nèi)在旋律。節(jié)奏之于詩(shī)，如同脈搏之于人，詩(shī)的節(jié)奏就是人的生活節(jié)奏的詩(shī)化。朱光潛說得好：“節(jié)奏就是長(zhǎng)短高低急緩宏纖相繼承的關(guān)系?！睂?duì)于節(jié)奏在一首詩(shī)里的位置，中外詩(shī)人論述很多。蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基有一句名言：“節(jié)奏是詩(shī)的基本力量之所在。”

內(nèi)節(jié)奏顯然并非詩(shī)的專屬，一切文學(xué)作品，一切藝術(shù)作品，都會(huì)有自己的內(nèi)節(jié)奏。而外節(jié)奏則從來(lái)是詩(shī)歌身份的專屬，是詩(shī)的辨識(shí)標(biāo)志，只有外節(jié)奏才是詩(shī)與散文的分水嶺。韻式是外節(jié)奏的聽覺化，段式是外節(jié)奏的視覺化，它們使讀者產(chǎn)生節(jié)律化的審美期待。像北京大學(xué)教授王力在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中講的那樣：“韻的諧和與音的整齊畢竟被認(rèn)為是詩(shī)的正規(guī)?！?/p>

外節(jié)奏是中國(guó)古詩(shī)最富成就的一環(huán)，又是百年新詩(shī)最薄弱的環(huán)節(jié)，是新詩(shī)目前最有待加強(qiáng)的領(lǐng)域。現(xiàn)在有一種貶低外節(jié)奏的傾向，說實(shí)話，推動(dòng)這個(gè)傾向的詩(shī)人中不少人對(duì)于自己民族詩(shī)歌傳統(tǒng)是比較陌生的。這實(shí)際上就強(qiáng)化了詩(shī)的散文化傾向，使得詩(shī)歌丟掉了自己特殊的美。

艾青是上個(gè)世紀(jì)影響了一兩代人的自由體詩(shī)人，以他的變化作為個(gè)案，應(yīng)該很有啟示。艾青在早、中、后的三個(gè)時(shí)期對(duì)自己的詩(shī)歌逐步做了比較大的美學(xué)調(diào)整，使他的自由詩(shī)逐漸有了大體整齊的分行和松散的韻腳，高校一些博士生的學(xué)位論文甚至提出了“艾青中后期詩(shī)歌的半格律化傾向”的立論。先讀他的早期作品吧，比如這首《陽(yáng)光在遠(yuǎn)處》——

陽(yáng)光在沙漠的遠(yuǎn)處，

船在暗云遮著的河上馳去，

暗的風(fēng)，

暗的沙土，

暗的

旅客的心啊。

—— 陽(yáng)光嬉笑地

射在沙漠的遠(yuǎn)處。

這是1932年之作：黑暗在眼前，陽(yáng)光在遠(yuǎn)處。從節(jié)奏的角度讀這首詩(shī)，有內(nèi)節(jié)奏，但是沒有外節(jié)奏。那個(gè)時(shí)候的艾青是倡導(dǎo)“詩(shī)的散文美”的。

到了上個(gè)世紀(jì)五十年代，艾青變化了。請(qǐng)讀1954年寫于里約熱內(nèi)盧的《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》：“在那樓梯的邊上，/有一個(gè)黑人姑娘，/她長(zhǎng)得十分美麗，/一邊走一邊歌唱……/她心里有什么歡樂？/她唱的可是情歌？/她抱著一個(gè)嬰兒，/唱的是催眠的歌。/這不是她的兒子，/也不是她的弟弟;/這是她的小主人，/她給人看管孩子;”

一個(gè)是那樣黑，

黑得像紫檀木;

一個(gè)是那樣白，

白得像棉絮;

一個(gè)多么舒服，

卻在不停地哭;

一個(gè)多么可憐，

卻要唱?dú)g樂的歌。

和早期詩(shī)歌相比，這首詩(shī)顯然看重外節(jié)奏了：詩(shī)行比較整齊，基本不押韻，但是已經(jīng)出現(xiàn)了稀疏的隨意的韻腳。到了上世紀(jì)八十年代，艾青的作品里有更多的篇章是講究外節(jié)奏的，可以隨手舉出1980年的短詩(shī)《跳水》——

從十米高臺(tái)

陶醉于下面的湛藍(lán)

在跳板與水面之間

描畫出從容的曲線

讓青春去激起

一片雪白的贊嘆

艾青是運(yùn)用色彩的高手，這可能和他同時(shí)也是畫家有關(guān)系?！兑粋€(gè)黑人姑娘在歌唱》里的黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比，披露了詩(shī)人的悲憫情懷;而《跳水》里湛藍(lán)與雪白的組合，給讀者帶來(lái)一個(gè)明朗清麗的畫面。兩首詩(shī)相比，《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》只有第一個(gè)詩(shī)節(jié)押“江陽(yáng)”韻，而《跳水》則是用“言前”韻貫通全詩(shī)，和諧的外節(jié)奏創(chuàng)造出了詩(shī)特有的美學(xué)效應(yīng)。有了音韻，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也就可以省去。這種變化是艾青的有意尋求。他在他的理論著作《詩(shī)論》1980年新版時(shí)特地加上了一句話，他說，自由詩(shī)要“加上明顯的節(jié)奏和大體相近的腳韻”，這也許是艾青關(guān)于詩(shī)的音樂性的最后思考吧。

清洗不必要的敘事成分，加強(qiáng)詩(shī)的音樂性，這樣，詩(shī)和散文的文體邊界就明晰了，自由詩(shī)的更大發(fā)展指日可期。