對話《時間筆記》

趙依

二〇二〇年初，詩壇宿將梁平推出了他的第十二部詩集《時間筆記》。這部詩集一經(jīng)問世，便因為它與梁平個人經(jīng)歷與生命的緊密關聯(lián)，被視為梁平新近的代表作，是傳記經(jīng)驗、理想主義精神和智性思考下的又一巔峰之作，是對時間與生命、歷史與個人的一次歸結(jié)與和解，經(jīng)得起時間和讀者的翻檢。另一個鮮明的文化坐標系在于，《時間筆記》中的不少詩歌坐落于成都杜甫草堂，與杜甫這樣的詩人在地理方位和心理史上的雙重貼近，使梁平的詩歌有著鮮明的朝向。我們對杜甫的崇尚，不僅因為杜詩代表著過去，更因為杜詩能使讀者更好地理解自身所處的當下。正如在不同的人生階段，我們對杜詩的理解和所愛各有不同，讀梁平的《時間筆記》，也會發(fā)現(xiàn)詩人在不同時期有著不同的面貌，適合不同情境中的讀者去品讀，從而在詩人身上找到屬于自己的內(nèi)容。

時間的三重奏

《時間筆記》將梁平近年來的詩作劃分為“點到為止”“相安無事”“天高地厚”三輯，從中，我們能體會到梁平的心境變化。如果說正面強攻現(xiàn)實是文學創(chuàng)作的重要法門，那么梁平在第一輯中的詩歌靈感便是源自與之一致的生活態(tài)度，要去追求詩歌的理想，率真、堅韌、無所不及，要去回應詩性的根源，包容、突圍、點到為止;而隨著漸次開闊的性情，詩人開始對相安無事不停產(chǎn)生著新的理解——并不是某種妥協(xié)或回避，而是天高地厚任逍遙的快意，讓人聯(lián)想到杜甫當年也曾寫下一句“人生快意多所辱”，借以開釋人性真理。

從第一輯《我肉身里住著孫悟空》等詩中，梁平就開始“清點身體內(nèi)部歷經(jīng)的劫數(shù)，/向每一處傷痛致敬?！倍芏贰⑸茟?zhàn)、制勝的孫悟空之所以被封為三十五佛中的斗戰(zhàn)勝佛，關鍵之處就在于“佛”所代表的“覺悟者”意味。而在《投名狀》等詩里，詩人則正面表達著激昂的坦蕩胸懷，“老夫拿不出投名狀，/…… /不如相逢狹路，見血封喉。/所以，一笑而過得好，/他走他的下水道，/我寫我的陋室銘?！钡搅说诙?，詩人以《耳順》自白道：“逢場不再做戲，馬放南山，/刀槍入庫，生旦凈末丑卸了裝，/過眼云煙心生憐憫?！闭\如《卸下》以后，“看天天藍，看云云白?！蓖碌牡谌嫞娙吮阏嫒ビ螝v山川，寫作姿態(tài)因此逐漸謙卑，活色生香的煙火氣與梁平獨特的詩歌美學相伴，使人讀來不由得更加理解生活、熱愛生活。

不單是心境的三個階段，幾乎每一輯，梁平都在詩作里呈現(xiàn)了昨日之歌、明日之事和此時此刻三種時間維度，我與我自己、我與故鄉(xiāng)、我與世界的多重關系在時間的流轉(zhuǎn)中不斷疊加。例如《我是我自己的反方向》，“我是我自己的錯覺。/跟自己一天比一天多了隔閡，/跟自己一次又一次發(fā)生沖突。/我需要從另一個方向，/找回自己……”不僅是詩人之“我”的自我指認，還關聯(lián)讀者這個“你”，“你”對“我”如何進行辨認的問題。例如《老爺子》，“以前他說經(jīng)常夢見我，/我無動于衷?，F(xiàn)在是我夢見他，/不敢給他說我的夢，/害怕說出來，他心滿意足，/就走了。我必須要他一直牽掛，/順他，依他，哄他，/與他相約，百年好合。”詩人與父親呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，也是親緣關系上詩人之“我”的根源與自反，也是這個曾經(jīng)依靠“水上行走”養(yǎng)活的“兵工廠的家族”，對故鄉(xiāng)的回望和想象。

對此，梁平在《別處》中做了更加清晰的勾勒，“別處被我一一指認，/比如我的重慶與成都。/重慶的別處拐彎抹角，/天官府、滄白路、上清寺。/成都的別處平鋪直敘，/紅星路、太古里、九眼橋。/我在別處沒有一點生分，/喝酒的舉杯，品茶的把盞，/與好玩和有趣的做生死之交，/與耄耋和豆蔻彼此忘年。/親和、親近、親熱、親愛，/絕不把自己當外人。”故鄉(xiāng)的世界是如此，詩人的世界眼光也寫下莫斯科、巴黎、梅斯、阿姆斯特丹、貝爾格萊德、布達佩斯等城市的歷史風景和人文意涵，物的時間狀態(tài)沉淀著對話的永恒——致愛斯梅拉達和卡西莫多，致米沃什，致辛波斯卡。由詩性精神支撐著的心境轉(zhuǎn)變，連同時間里回響的傳記與故事，以及詩心所向的風景和歷史，梁平悠然締造出個人經(jīng)驗與公共世界的理解空間。

如今，詩歌的發(fā)布模式聚合了多渠道媒體資源，詩歌創(chuàng)作和傳播的效率大大提高，融媒時代也是全民可以讀詩、寫詩的時代，這同樣是《時間筆記》時時面對的當下。當梁平穿梭于成都紅星路的文學地標，就升騰起《八十五號》里的自我指認，“魯迅雕像上的黑色素，/從紅星路梧桐樹倒下以后，/沉著了。比門衛(wèi)更像門衛(wèi)的先生，/在那里不動聲色，那里有/花邊與野草登堂入室?！币堰^耳順之年的詩人僅自認“在先生面前只是過客”。青年詩人、青年讀者從中似乎接收到了詩人有意無意生發(fā)的精神性對話，詩人既是自己的反方向，又在自反性中對青年有所指引。詩歌的傳記經(jīng)驗并非旨在呈現(xiàn)事件的編年，詩人對生活的態(tài)度、為人的率性、對詩歌的真誠，以及不急于表達、不懼于喧囂的性情，作為與心靈史相關的精神向度，使我們初讀《時間筆記》便能獲得一種和解的力量。而倘若讀者稍做沉淀后再以倒序的方式對《時間筆記》進行重讀，這份和解便也能自反于一份適時的昂揚與朝氣，使青年們在砥礪奮斗中擁抱點到為止的銳氣，在相安無事的歲月里鍛造天高地厚的胸懷，在不同的閱讀順序里與時間的筆記一同唱和……

語言的即興轉(zhuǎn)義

梁平在《時間筆記》里再次展現(xiàn)出獨特的詩歌藝術(shù)創(chuàng)造力，以語言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)喻功能接續(xù)詩意的縱深和奧義，既對宏大敘事有所拆解，又以私語化的生命體驗與它產(chǎn)生整體意義上的呼應，詩歌的抒情話語被詼諧的智思替換，諸多關于日常和時間的敘事以及散文化的表達，重構(gòu)起四川方言的當代詩學活力。

一道虛實交錯的別樣風景存在于梁平詩歌對世界名城風光的透視，在《我的俄國名字叫阿列克謝》里，梁平將旅行的日常敘述轉(zhuǎn)義為人的姓名與認同感之間的名實之辯：

“有七桿子打不著，/第八桿講究中文翻譯的相似，/我就叫阿列克謝了。/我不能識別它的相似之處，/不明白我為什么不可以斯基，/不可以瓦西里，/不可以夫。/唯一相似的是我們認同，/……/我在莫斯科的胃口，/僅限于對付，有肉就行，/也不去非分成都香辣的街頭，/眼花繚亂的美味。/所以我很快融入了他們，/還叫我廖沙、阿廖沙，/那是我的小名。”

對于這場命名背后顯形的那些我們所熟知的偉大姓名，梁平暗示出一種精神上的牽掛，又以內(nèi)心的自足再次轉(zhuǎn)義于外部世界，以食物呈現(xiàn)現(xiàn)代生活里的差異與融合。這種求同存異的核心，包含人與自我、人與他者以及歷史文化等多組關系的共生共融，例如《巴黎有個蜀九香》：

“巴黎的蜀九香，/與成都蜀九香沒有血緣和裙帶，/在圣丹尼斯168街很火，很成都。/我蘸碟里任性的小米辣，/暴露了自己的出產(chǎn)地。老板親力親為，/毛肚、鵝腸、肥腸、血旺、五花肉悉數(shù)伺候，/那叫一個安逸。/老板知道成都蜀九香，/但不知道有個法國總統(tǒng)去過，/我說這也是一道招牌菜，可以招搖。/老板大喜過望，連聲說感謝，/我確定他會采納這道菜，也確定/不會打折我的大快朵頤，/真的沒有。”

梁平借助日常敘事及詩歌的分行和分節(jié)來實現(xiàn)他對多維度意義關系的追求。在讀者對詩歌逐漸產(chǎn)生閱讀激情的基礎上，梁平務求超越，與讀者經(jīng)由已讀部分生發(fā)的期待和猜測保持距離，并致力于沿著自己所傾向的另一層隱匿的邏輯，發(fā)揮詩歌的表達作用。在詩歌敘事的日常話語里，梁平將一次大快朵頤從頭寫到尾，從同名的餐廳轉(zhuǎn)入成都飲食習慣，從成都餐廳有過的政治文化效應轉(zhuǎn)入巴黎餐廳老板對經(jīng)營增值的興奮，最后轉(zhuǎn)入對老板行為的預判和驗證，通過某種程度上的丑與欲望的移植，實現(xiàn)詩歌意義的完整性和美學上的陌生化。

梁平的詩歌創(chuàng)作思維和他對語言的天然敏感之間，不僅存在互補與同步，還由于思維寓于詩歌語言的特性，呈現(xiàn)出了鮮明的地域風格。不時出現(xiàn)的巴蜀語言習慣和具體的方言詞匯，以鮮活的口語特點中斷了約定俗成的語言秩序，從而實現(xiàn)思維情境的轉(zhuǎn)化，所帶來的跳躍式的審美效果，智慧而深刻，拓寬著詩意與詩性的可能。誠如梁平自己所題，“拒絕膚淺和妖艷，把詩寫進骨子里”，這也是梁平寫詩四十余年找到的安逸?！读骼素垺贰稄陌屠璧矫匪埂贰读_浮宮我沒去見蒙娜麗莎》《意外》《我不方便說羊》《長春短秋》等作品，將詩還原成日常經(jīng)驗與現(xiàn)實生活，通過詩歌的及物性驅(qū)使想象力的運行，借以領悟存在的本真和生命的徹底。

一方面，梁平詩歌里的日常生活呈現(xiàn)出詼諧的底蘊，與作為詩歌創(chuàng)作起點的現(xiàn)象學、語言的自主及真實的生命保持一致;另一方面，始終在詩歌的敘事形式上進行創(chuàng)新，啟發(fā)讀者不斷捕捉詩意與詩性，與作為詩學前提的詩歌的“暗示性”相契合。因此，我們能從一只流浪貓的身上反觀人與人的關系和為人的道義，從巴黎到梅斯的片刻休息中意識到歷史文化對現(xiàn)實的深刻介入，從羊的失語關切到話語的意義，從短秋的街景延伸至現(xiàn)代文明的烙印……具有深刻意義的詩人視界和詩歌向度，在對語感和語義的雙重追求中構(gòu)思提煉，最終以自然言說的語態(tài)向讀者展示出詩與思的同構(gòu)，成為詩人“唯一想做的事”。

叢生的奇異審美

梁平顯然不屬于被動的詩人，他的詩歌總是在能動地創(chuàng)造新的美學，不僅奇巧，有時也變形為一種怪異，力求打破習以為常的美學規(guī)范。在貌似怪異的審美背后，深藏著詩人對詩歌創(chuàng)作的嚴肅關切，對固有的思維邏輯和固定的形式進行詩歌的越界，在跨越中不斷游移、安放、塑形著詩歌美學的邊界。

梁平的詩歌中，新異的意義主體和臨時的意象接續(xù)都能在詩意中顯形為順理成章的情境表達，這種出乎自然而又自然而然的美學風貌之所以得以成功創(chuàng)造，一個重要的原因是詩人長久以來葆有著的寫作話語的活力。例如，《我對成語情有獨鐘》是一首具有元詩歌意味的詩作：

“我身邊很多朋友，/一直反對在詩里面用成語。/我不明白這是不是說，/成語是先人創(chuàng)造的，/詩歌的語言不能拾人牙慧，（對不起，來了） /應該唯我獨尊。（又來了） /漢字也是先人創(chuàng)造的，/寫詩是不是可以不用漢字，/用鳥語，或者飛禽走獸說的小語種。（又來了） /我從來不認為鐘情于成語，/就老態(tài)龍鐘，就迂腐。（又來了）/先人的智慧是因為有先人在先，/……/我的詩歌只講究說人話，/包括先人留下的成語，/可以以一當十，包羅萬象。（又來了）/只是我在使用它的時候，/會把它嫁接在別的枝丫上，/節(jié)外生枝，死不悔改。（又來了，對不起） ”

梁平透視出的當代詩歌創(chuàng)作中的某些征兆，包含著他對詩學理路從未間斷的探尋。詩中的標點符號從屬于詩人的語言系統(tǒng)，闡釋出詩人自己的價值觀念和創(chuàng)作定位，詩歌從梁平與友人的談笑逐漸轉(zhuǎn)向語言共通性和詩歌審美承續(xù)等關鍵性議題。這在《我不方便說羊》中也有映現(xiàn)：“與羊?qū)υ挘?說它們的小語種。/現(xiàn)在我在黃甲過麻羊的節(jié)日，/也只能說這樣小語種，/不方便用普通話，/說羊?！迸c羊的“對話”本來是對少年記憶的回望，詩人在詩歌的結(jié)尾卻直接把它表現(xiàn)為具體語言的互動，從而促成了詩歌語意的蔓延和關于語言更為果敢的跨越。

不單是寫作話語，詩歌中的奇異審美作為創(chuàng)作心理的接續(xù)現(xiàn)象，呼應著詩人的詩心詩性。梁平的詩歌，審美的獨特與精彩的思維互相成就，豐厚的人生情境顯現(xiàn)于能動的創(chuàng)意，以觀照、體認與感覺，拓寬語言的可能性，并以此作為行動，暗示一種無止境的展延和一種生命本質(zhì)上的開闊。例如《南岳邂逅一只蝴蝶》中的物我關系：“那只蝴蝶應該是皇后級別，/在南岳半坡的木欄上，望著我。/……/那是一只打坐的蝶，悟空了，/對視只是我的幻覺?！辈煌趹T常的描繪狀物，詩歌的起點直指物象存在的等級與秩序，既是詩人深刻的洞見，又因在禪意的氛圍中宕出一筆異質(zhì)感而增添起詩歌的趣味，也類似《惠山泥人屋》中的心齋：“他手里的老漁翁正在收線收竿，/我是被他釣起的那條魚。”《在西雙版納》中，多重時空重疊以文化景觀，物我關系的對峙和轉(zhuǎn)換被呈現(xiàn)得更為驚心動魄，詩歌貫通以一種生命意識，“齊物我、齊生死、齊大小、齊是非、齊貴賤”：“熱帶的雨說下就下，/老虎不會說來就來。/……/晚宴上的虎骨酒，姓孟，/……/ 我和那只倒下的虎，/素不相識，但我知道，/有一雙眼睛在叢林的深處，/望著我?！?/p>

梁平的妙想異趣也出現(xiàn)在一些生活情境下的群像描寫，例如《破局》中以棋局描繪飯局：“無關心計，無關尊卑，/……/現(xiàn)場演變成棋局，有點亂——/馬失前蹄可耕田，/象瞎了眼敢日天，/當頭炮東倒西歪滿場跑，/過河的卒子橫沖直撞，/自己當了將帥?！睌M物的準確使動作有了徹底性，構(gòu)建出應接不暇的畫面感，酒足飯飽的人天真可愛，人與人的交往重拾了樸實與純粹?！栋紫彩隆芬辉娭校伺c人的關系被圈定在鄭重的場合：“吊唁的人聞聲而來，/認識和不認識的，/只一句‘節(jié)哀順變， /就自娛自樂。/……/露天手搓的麻將，/……/幾顆星星掉下來，/被當作九筒扛上了花。/披麻的戴孝地圍了過來，/夸上幾句好手氣。/一大早出殯的隊伍走成九條，/末尾的幺雞，/還后悔最后一把，點了炮?！痹谶@樣的事件中，有必要懂得克制悲慟、尊重傳統(tǒng)，在生活中繼續(xù)尋找樂趣和有意義的瞬間，同時，詩人也以靜觀疏離的暗諷，將自我放置于有關生命意義和情感真實的思考當中。

時而，詩歌以緊貼表象的方式切入，浮現(xiàn)出直接而大膽的戲謔與幽默。如《草的市》里，“我就是你的爺。/那一根壓死駱駝的草的遺言，/在舊時草垛之上成為經(jīng)典”;《心甘情愿》里，“從做爺爺那天開始，/我就當孫子了。”時而，詩歌以敘事和散文化的手法實現(xiàn)變形，搭建現(xiàn)實實然世界與詩歌應然世界之間的聯(lián)系。如《海壽島上》，“島上的水文刻度是海的生辰，/海在隔壁。島上種棵樹種幾行詩給海，/我最后一行結(jié)尾在路邊，/那個滿頭灰白的老太太，/臉上溝壑交錯，一看就在深水區(qū)。”元詩歌的意味通過古怪奇異的轉(zhuǎn)喻，形成強烈的表達效果，在這樣的美學風格下，人人、事事皆有詩。如《瓊海那只鰲》里，“我與那只鰲最近的距離，/就是這首詩，一尾從長江入海的魚，/在博鰲?！?如《趣味青青農(nóng)場》里，“夜色里我與別院擦肩而過，/一首詩尾隨而至，最后一行，/掉進泥土里，節(jié)外生枝?！薄?/p>

本文的最后，必須向梁平《時間筆記》里的一個關節(jié)致意——有詩題為《墓志銘》：“我叫梁平，省略了履歷，/同名同姓成千上萬，只有你，/能夠指認，而且萬無一失?！蔽覀冎溃魏螌懽鞫及髡呷绾蜗胂笞x者的問題，或?qū)で笳J同，或?qū)ふ依硐胱x者。對詩人梁平而言，已在寫作過程中實現(xiàn)著他對讀者的想象與交流;那么有關詩人與《時間筆記》的真正指認，則需要留待不停到訪的讀者去探尋和追問;而這種發(fā)掘，必將無處不在、一直持續(xù)，并始終處于未完成之中，與中國詩歌的對話精神同構(gòu)。

責任編輯：劉羿群