藝術(shù)真實(shí)與人文關(guān)懷的耦合

王昱娟

從文體的角度而言，長篇小說較之中短篇，更適合描繪“全景式”的社會(huì)生活，在反映歷史縱深和生活廣度上的規(guī)模和容量自然更大。中國當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)也在“寫長篇”的雄心壯志激發(fā)下，產(chǎn)生出特別的關(guān)照“歷史”——尤其是“現(xiàn)代性”在中國展開的“歷史”這一題材類型，譬如“十七年小說”中的“農(nóng)村題材”“革命歷史題材”等就是這一“體裁—題材”結(jié)合的產(chǎn)物。而說到小說的“題材”，則又不僅牽涉到文體的角度，對(duì)此，洪子誠先生在論及“十七年文學(xué)”時(shí)指出當(dāng)代關(guān)于“題材”的兩種不同理解：一是作家“選取他充分熟悉、透徹理解、他認(rèn)為有價(jià)值、有意義的東西，作為自己加工提煉的對(duì)象”;二是“指可以作為材料的社會(huì)生活、社會(huì)現(xiàn)象的某些方面”。顯然，后者更符合當(dāng)代文學(xué)前三十年的歷史語境。這里的意思實(shí)際上含蓄地表達(dá)了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的差別，國家意識(shí)形態(tài)的宏觀層面表征和作者主體性建構(gòu)的微觀層面體現(xiàn)，在這一時(shí)期呈現(xiàn)出某種張力，這種微妙的差別在柳青和趙樹理那里體現(xiàn)得尤為明顯。倘若把這一關(guān)于“體裁—題材”的描述放在當(dāng)下，是否會(huì)呈現(xiàn)出有別于“十七年文學(xué)”的樣貌？

相比“十七年文學(xué)”長篇小說的興盛，“新時(shí)期文學(xué)”則出現(xiàn)了中篇小說的繁榮，體裁之變固然與“十七年”和“八十年代”文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制息息相關(guān)，“寫長篇”仍然是中國當(dāng)代作家孜孜以求的文學(xué)夢(mèng)，尤其是九十年代以來文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)與文學(xué)創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系，“得茅獎(jiǎng)”與“寫長篇”是大多數(shù)作家傾力追求的目標(biāo)。憑借中篇小說《手銬上的藍(lán)花花》獲得第五屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的作家吳克敬，在八十年代就以中篇小說《渭河五女》出場，轉(zhuǎn)行數(shù)年再次出場仍是以中篇小說蜚聲文壇，即便如此，作家仍創(chuàng)作了《初婚》《分骨》《新娘》等幾部長篇，其中2019年出版的《新娘》尤為特殊。在該書的《后記》中，作者坦陳這部小說是由“中篇”擴(kuò)充為“長篇”，從中篇“故事”到長篇“歷史”，小說中的“上中下篇”也就不僅僅是《新娘》《廢戒》《斷臂》這三個(gè)獨(dú)立的故事，而是以“新娘”為敘述主體、以黃河為空間背景、以抗戰(zhàn)為故事題材的“革命歷史小說”。

一、歷史真實(shí)與“新娘”的升華

作為中篇小說，首刊于《小說選刊》2018年5月號(hào)時(shí)，《新娘》是從長篇小說“上篇”第一部分中第二句開頭的：“吃了誰的奶，誰就是你的娘！”在這句似能解讀出多層含義的俗語中，除了“老娘”與“新娘”之辨，似乎也暗含了前現(xiàn)代與現(xiàn)代“革命”的差別。比較閱讀《新娘》的中篇與長篇，除了續(xù)寫出《廢戒》《斷臂》這兩個(gè)故事之外，長篇單行本中所添加的《題記》和《前引》顯得頗有意味。

新娘也是娘。

老娘好當(dāng)，新娘難做。

僅僅兩句話，《題記》便將整部小說的立意點(diǎn)了出來，所謂“新娘難做”，恰恰應(yīng)對(duì)了現(xiàn)代中國革命的艱難歷程，唯其如此，也印證了革命成果的來之不易。“十七年小說”研究的一個(gè)共識(shí)，在“革命歷史小說”這一概念的詮釋上側(cè)重于特定意識(shí)形態(tài)的表征，即“講述中國共產(chǎn)黨發(fā)動(dòng)、領(lǐng)導(dǎo)的‘革命的起源，和這一‘革命經(jīng)歷曲折過程之后最終走向勝利的故事。”表面上看，《新娘》的主旨與“十七年文學(xué)”中的“革命歷史小說”別無二致，然而細(xì)讀文本便很容易發(fā)現(xiàn)這部小說在“革命/敘述”的邏輯層次上更為豐富，這就不得不提長篇中加入的《前引》。

表面上看，第一人稱敘述的故事“前引”一方面是為了與《廢戒》和《斷臂》的多線性敘事進(jìn)行銜接，另一方面是由于作家個(gè)人經(jīng)歷，設(shè)置了“新聞工作者視角”的顯身敘述。實(shí)際上，這里的敘述視角至少有三個(gè)層次：首先，小說中三個(gè)故事的主要情節(jié)實(shí)際上都是采用第三人稱的零聚焦敘述，這便突出了作家對(duì)故事的掌控力度，考慮到“新娘”這一敘述主體，敘述的焦點(diǎn)也就很容易落在書中的女性群像上面。其次，作者在《題記》中以“我”作為敘述者，又使作者成為故事中的一個(gè)角色，盡管敘述可能會(huì)受到角色身份限制，卻顯然更能達(dá)成某種“真實(shí)感”，尤其是將《新娘》這個(gè)中篇故事再詮釋為“尋找我大伯的故事”，就非常明顯地突出了這一點(diǎn)。最后，讀者所辨識(shí)出的敘述者“我”，實(shí)際上同主要故事情節(jié)幾乎不發(fā)生任何關(guān)系，這在中篇《廢戒》中體現(xiàn)得最為明顯，因此又使得小說中段顯現(xiàn)出不尋常的“傳奇”色彩。正是在這樣多層轉(zhuǎn)化的敘述視角關(guān)照下，作者將“革命歷史小說”的命題重新置于“歷史理性”與“藝術(shù)真實(shí)”的考量中，在回答“誰是新娘”以及“誰的新娘”時(shí)，重述“歷史真實(shí)”。

當(dāng)代文學(xué)中的“革命歷史小說”在20世紀(jì)50—70年代的語境中有一個(gè)非常顯著的特征，當(dāng)“親歷親聞”成為創(chuàng)作者的一項(xiàng)基本素質(zhì)，“真實(shí)性”幾乎成為寫作這一題材的準(zhǔn)入門檻以及“經(jīng)典化”標(biāo)準(zhǔn)。因此，今天來回顧“十七年文學(xué)”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如《紅日》《保衛(wèi)延安》等紅色經(jīng)典，其作者無一不是“親歷者”，更有“軍旅作家”“戰(zhàn)地記者”這樣的雙重身份。吳強(qiáng)寫作《紅日》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和藝術(shù)積累，與他1938年投筆從戎參加“新四軍”有直接的聯(lián)系;無獨(dú)有偶，杜鵬程在西北野戰(zhàn)軍任新華社隨軍記者的經(jīng)歷，也讓他積累的新聞素材和戰(zhàn)地日記最終變成了《保衛(wèi)延安》。作家雙重身份的意義正在于，作為現(xiàn)代中國革命的主體，無論是直接參與還是忠實(shí)記錄，“史詩性”的追求不僅是當(dāng)代“革命歷史小說”的文體追求，同時(shí)也是“革命”本身的原理和動(dòng)機(jī)的呈現(xiàn)。盡管“親歷者”的身份無法持續(xù)成為“革命歷史題材”的創(chuàng)作主體，“寫真實(shí)”的訴求仍然成為中國當(dāng)代文學(xué)在處理“現(xiàn)代革命”這一題材時(shí)的重要準(zhǔn)則。

正是在這樣的背景下，吳克敬在處理類似的題材時(shí)，引入了“新聞?dòng)浾摺边@一身份，這已經(jīng)不僅僅是他個(gè)人職業(yè)經(jīng)歷的體現(xiàn)，同時(shí)也包含了作家對(duì)“歷史真實(shí)”的理解和追求。小說《前引》中，作者先敘述了“我供職的《西安晚報(bào)》開設(shè)了專門欄目，編發(fā)了許多紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利的文章”，將“媒體人”的身份與小說素材建立直接的聯(lián)系，首先就營造了類似“報(bào)告文學(xué)”的氛圍;在“新聞性”與“文學(xué)性”之間，作者進(jìn)一步以“中條山抗戰(zhàn)未找到親屬的烈士名單”引出了“我大伯”和我大伯“新娘”的故事，這又給小說引入了“非虛構(gòu)寫作”的特征，一方面并不追求意旨的宏大性和話語的公共性，另一方面又以鮮明的介入性寫作姿態(tài)，在直面現(xiàn)實(shí)或還原歷史的過程中，呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體的在場性、親歷性和反思性等敘事特征。這一事關(guān)“真實(shí)”的寫作意圖，在吳克敬筆下通過諸多細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來。

首先是關(guān)于“革命的動(dòng)機(jī)”問題，這一點(diǎn)在“十七年文學(xué)”中直接體現(xiàn)為毋庸置疑的階級(jí)自覺，是現(xiàn)代中國最激動(dòng)人心的革命召喚在個(gè)體身上的呼應(yīng)。在“新時(shí)期”之后的文學(xué)語境中，進(jìn)一步闡釋“動(dòng)機(jī)”，則成為面向新一代讀者的作家必須考慮的命題。如果說對(duì)個(gè)體階級(jí)利益的追求是革命的原初動(dòng)力，這一動(dòng)力很可能最終會(huì)產(chǎn)生怠惰，也就無從談?wù)摮絺€(gè)體的理性自利為公共利益而斗爭。吳克敬顯然對(duì)此有過深入的思考，他在《紅色土地上的夢(mèng)想》一文中，再次以新聞?dòng)浾叩纳矸萦涗浟搜影病鞍艘痪蠢显骸?位老人的革命經(jīng)歷，如實(shí)地記錄了他們的“革命動(dòng)機(jī)”：

“為了什么呢？為了吃得飽，穿得暖?！?/p>

“我出來革命，是我爸把我打出門的?！?/p>

當(dāng)作家跳出個(gè)體與宏大敘事二元對(duì)立的框架，讀者所感受到的便是“革命歷史”的延續(xù)，而非橫斷面。正如“吃糧扛槍”的動(dòng)機(jī)之后，是“革命戰(zhàn)士+生產(chǎn)能手”的非虛構(gòu)敘事，而秉承父命之后則是樸素的“家風(fēng)道義”，在“修身齊家治國平天下”的傳統(tǒng)價(jià)值體系中，中國革命的原理得到了在地化闡釋。更重要的是，通過將歷史與當(dāng)下建立聯(lián)系，記述歷史就從“自在”走向“自為”，從而確立了作者自身，也就是革命后輩的歷史主體性，并重新確立了一種關(guān)于“真實(shí)”的敘事模式。

在小說上篇《新娘》這個(gè)故事中，一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)將作者秘而不宣的意圖顯露出來。因?yàn)閻廴伺Ｉ俜鍏⒓又袟l山抗戰(zhàn)生死未卜，“新娘”袁心初在抗戰(zhàn)勝利后跟牛少峰的戰(zhàn)友、因傷殘后撤的姜尚清相互扶持，隨后因歷史身份問題受到所就職醫(yī)院的主任的騷擾。這原本是一個(gè)苦難且老套的故事，但作者卻并未處理成一段褒貶分明的敘述，甚至在以姜尚清的眼光看“主任”的時(shí)候，用了“生得很體面，一張男人的臉，有棱有角”這樣的描寫，更有意味的是，當(dāng)這位說袁心初是“國民黨反動(dòng)派軍官的新娘”但也“可以做個(gè)革命者的新娘”的主任找上門來時(shí)，姜尚清竟因?yàn)槟慷昧怂麕驮某跖?，而在心里驚嘆了一句：“他會(huì)劈柴哩！”不僅如此，姜尚清還在心里說：

……那個(gè)主任，還真像其時(shí)宣傳的那樣，革命干部必須保持勞動(dòng)人民的本色，必須傳承老八路的傳統(tǒng)……

四兩撥千斤的寫法，將“歷史誤會(huì)”一一展露，也一一開解。透過細(xì)節(jié)，讀者看到的就不僅僅是《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》或《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會(huì)決議案》這樣從黨的思想建設(shè)、組織建設(shè)的宏觀保障，到政治訓(xùn)練、團(tuán)結(jié)群眾等具體問題的史料，尤其是歷史資料中所列出的對(duì)“官長”的思想和行為所進(jìn)行的細(xì)致規(guī)范和指導(dǎo)。姜尚清對(duì)“主任”的另眼相看，當(dāng)然也不僅僅是出于對(duì)袁心初個(gè)人選擇及其余生幸福的期冀，而是作者本人在處理50—70年代某些“歷史題材”時(shí)所竭力保持的客觀求真態(tài)度。

為不拖累袁心初，回到老家的姜尚清做了小學(xué)教員，住在自家的馬房院里。馬房是“土改運(yùn)動(dòng)”時(shí)分浮財(cái)之后留下來的，作家在此借姜尚清的視角，再次闡釋了他對(duì)于“革命動(dòng)機(jī)”的理解，他寫道：

轟轟烈烈的“土改運(yùn)動(dòng)”中，姜尚清的家產(chǎn)按照當(dāng)時(shí)的政策，在分浮財(cái)時(shí)，大多數(shù)都被分給貧苦百姓了。姜尚清擁護(hù)新中國的這一政策，他毫無怨言，不僅沒有怨言，而且還感謝在分他家浮財(cái)時(shí)，給他家留下村口的一院馬房。

小說“上篇”中的三個(gè)主人公袁心初、姜尚清、牛少峰就人物身份而言，除了都是參加抗戰(zhàn)的愛國人士，同時(shí)也是知識(shí)分子或有產(chǎn)者后代，生在北平的資本家后代袁心初經(jīng)歷了國仇家恨成為戰(zhàn)爭孤兒，當(dāng)她與東北流亡到西安的牛少峰以抗日誓詞作為愛情宣言時(shí)，“同為天下流亡人”成為他們參加抗戰(zhàn)的樸素動(dòng)機(jī)。而抗日宣傳隊(duì)的姜尚清則又受到這二人的感召，不僅脫離了他的“大地主”出身，還在奔赴前線之后傷了一只眼睛、炸掉一條胳膊，也正是這傷殘，成為他“抗日榮譽(yù)軍人”的確證，解放初還有機(jī)會(huì)被安排工作。吳克敬在處理60到70年代這段特殊的歷史時(shí)，采取了一種更為復(fù)雜、全面和客觀的態(tài)度，在他另外的“歷史題材”小說中，他寫到了這一時(shí)期的罹難者，比如《血濺旗袍》里的麻子太太，與此同時(shí)，他又讓身份微妙的姜尚清平平順順度過了各種政治運(yùn)動(dòng)，甚至在姜尚清的保護(hù)下：

袁心初安然地度過了民主改革運(yùn)動(dòng)、文化教育戰(zhàn)線和知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)、肅清反革命運(yùn)動(dòng)、整風(fēng)和“反右”運(yùn)動(dòng)，以及后來的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)，甚至規(guī)模更大、范圍更廣的“文化大革命”運(yùn)動(dòng)，平平安安地迎來了撥亂反正后的改革開放。

只有當(dāng)“故事”和“個(gè)案”與“史料”相互對(duì)讀，人們才會(huì)明白“歷史真實(shí)”既非平穩(wěn)順暢，也非血雨腥風(fēng)，哪怕是在大風(fēng)大浪的轉(zhuǎn)折期，歷史的褶皺里總還有小人物的喜怒哀樂、幸與不幸。姜尚清和袁心初正是這樣身份特殊的歷史小人物，在作家稍顯簡略的有關(guān)“政治運(yùn)動(dòng)”的敘述中，“革命歷史”與“革命之后”的語境重新將“故事”與當(dāng)下建立聯(lián)系：一方面袁心初們的故事即是政治運(yùn)動(dòng)“幸存者”的故事，也是重新被肯定了的“抗日革命者”的故事;另一方面，他們的故事又同“我大伯”和他的“新娘”的故事相重合，在敘述中打破了“歷史橫斷面”的桎梏，使得讀者不僅僅具有“讀史者”的身份，同時(shí)兼具“繼承者”的自我認(rèn)同。

二、在“現(xiàn)實(shí)”與“傳奇”之間

可以說《新娘》的改寫不僅是“歷史真實(shí)”的呈現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)的升華。在原先的中篇小說結(jié)尾之后，作者續(xù)寫了一段首尾呼應(yīng)的“媒體人筆記”?！拔摇钡脑俅纬鰣鰪囊粓觥皩びH”的個(gè)人行為，上升到職業(yè)倫理，進(jìn)而又呼應(yīng)了“十七年”文學(xué)中“壯寫英雄”的創(chuàng)作意圖，這不得不說也是一位職業(yè)作者的靈魂升華?！稄U戒》正是“壯寫英雄”所呼喚出的故事，不僅是因?yàn)槿珪凶罹摺皞髌妗鄙实那楣?jié)在這一篇展開，更有意味的是，相比“上篇”中的“新娘”袁心初作為“幸存者”而獲得“大團(tuán)圓”結(jié)局，《廢戒》塑造出的“新娘”草兒卻不知所終。在吳克敬筆下，經(jīng)歷了革命歷史以及政治運(yùn)動(dòng)的“新娘”不僅有袁心初這樣的幸存者將歷史與當(dāng)下相連接，也有同類題材的中篇小說《血濺旗袍》中麻子太太那樣的罹難者，“罹難者”的故事自然只能被他人當(dāng)作“傳說”講述，而《廢戒》中不知所終的“新娘”草兒則在“現(xiàn)實(shí)”與“傳說”的張力中突變成“傳奇”。當(dāng)然，《廢戒》的故事從人物塑造的比重看，主人公當(dāng)仁不讓地是廢戒的和尚溫玉讓，這一身份設(shè)定對(duì)讀者而言更有戲劇性，小說“中篇”和“下篇”兩個(gè)故事顯然也比《新娘》更加情節(jié)化，僅從《廢戒》《斷臂》這兩個(gè)篇名的構(gòu)成而言，其詞性兼具名詞和動(dòng)詞的二重性，這對(duì)于讀者在小說情節(jié)方面的期待視野而言或許更有潛在的吸引力。

蔡翔在《革命/敘述：中國社會(huì)主義文學(xué)——文化想象（1949-1966）》一書中，以《鐵道游擊隊(duì)》為例，探討了“革命通俗文學(xué)”這一概念何以成為當(dāng)時(shí)的一種主導(dǎo)性敘事方式，認(rèn)為“現(xiàn)代傳奇”所承擔(dān)的可能是某種近似于宗教的修辭功能?！案锩鼩v史題材小說”經(jīng)歷了“從英雄到傳奇”的敘事演變，從小說的現(xiàn)代形式回到了小說的“遠(yuǎn)傳統(tǒng)”，這一回應(yīng)不僅僅是“章回體”這樣的形式回歸，更與傳統(tǒng)的“俠義小說”產(chǎn)生了意義上的互文性，在“人人可為英雄”這樣的創(chuàng)作意圖之下，是將“現(xiàn)代”與“前現(xiàn)代”邏輯打通的創(chuàng)作實(shí)踐。當(dāng)“讀者”因素成為作者創(chuàng)作的重要前提，50—70年代的“群眾”與80年代至今的“大眾”可能都被構(gòu)造成了一個(gè)“趣味”的文化共同體。作為宋元戲曲和小說的體裁類型，“傳奇”自然有“故事情節(jié)曲折、奇變”的特點(diǎn)，少不得“將平淡、枯燥、乏味、冷靜的現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系加以激情化、情節(jié)化、動(dòng)人化”的處理，這一體裁通常也與《水滸傳》《楊家將》《說岳全傳》這樣的“英雄傳奇”題材聯(lián)系在一起?！稄U戒》中的故事顯然與“英雄傳奇”這一“體裁—題材”高度契合。

溫玉讓和草兒自幼因戰(zhàn)爭各自與父母流離失所乞討謀生，他在經(jīng)歷了母親罹難之后，被禹王廟的尚云師父收留而出家為僧。1938年農(nóng)歷的二月初二在“禹王爺出廟巡游”的廟會(huì)上遭遇日軍轟炸，尚云師父為了保護(hù)他身受重傷，圓寂之前讓已經(jīng)成為果信師父的溫玉讓廢戒抗日。同上一個(gè)故事一樣，國仇家恨是參加抗戰(zhàn)的根本原因，而除此之外被炸毀的禹王廟連同圓寂的尚云師父，都是侵略者對(duì)愛與美的摧毀。或許是為了代償，作家在處理這個(gè)抗日的故事時(shí)，描繪了特別壯美、特別驚心動(dòng)魄的情節(jié)。溫玉讓因繼承了尚云師父治療蛇毒的手藝，受命轉(zhuǎn)入地下斗爭，在日軍秘密監(jiān)獄前尋找接頭人時(shí)與草兒重逢。童年的伙伴成為并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，二人一起“玩蛇”的特殊技能最終牽出了全書最引人入勝的高潮：以戲班老板身份作為掩護(hù)的草兒在給日本軍官演出《白蛇傳》時(shí)，從水袖中飛出幾條毒蛇咬傷敵人，在溫玉讓和戰(zhàn)友們的配合下，對(duì)被關(guān)押的抗日人士進(jìn)行了一次空前的營救。

頗有意味的是，小說設(shè)置的“秘密監(jiān)獄”中關(guān)押的“抗日志士”既有國民黨也有共產(chǎn)黨，作者甚至詳細(xì)地寫出他們“分屬國民黨軍統(tǒng)早期安排在晉南地區(qū)的人員，以及共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的晉南游擊隊(duì)的人員”。營救行動(dòng)的第一步，卻是溫玉讓的連長韓城授命溫玉讓假意告密，從而潛入秘密監(jiān)獄對(duì)兩邊的抗日志士進(jìn)行說服與聯(lián)合。在這里，意識(shí)形態(tài)之爭被共同抗日的目的替換，小說字里行間透露出“看跡不看心”的創(chuàng)作觀和歷史觀。

吳克敬的小說常被拍成電視劇，情節(jié)性和畫面感當(dāng)然是其創(chuàng)作的重要特點(diǎn)，對(duì)讀者而言，草兒唱戲飛蛇的片段若是拍出來，想必十分震撼，然而作者卻又并未一路將故事寫成“抗日神劇”的爽文，以侵略者全部毒死作為結(jié)局，相反，他安排溫玉讓在草兒全身而退之后去施救，施救的對(duì)象恰是日本人龜田太郎和山杉純子。在多數(shù)文藝作品中，寫侵略者狡詐、兇殘、毫無人性，寫侵略者奔突、逃竄、遭到慘敗，似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖?，像肖洛霍夫那樣寫出作為“人”的敵人，或許并不容易，大部分作品中臉譜化的處理，幾乎讓人們忘記了作為“人”的“敵人”是怎樣的存在?！缎履铩分姓贸霈F(xiàn)了兩位不太常規(guī)的日本侵略者形象，被溫玉讓救起的龜田太郎和山杉純子戰(zhàn)后成為日本本土反戰(zhàn)同盟的骨干成員，并對(duì)救其性命的溫玉讓心懷感激，在《廢戒》的結(jié)尾處，作家再次安排了三人傳奇的重逢，“侵略者的救贖”成為小說后半段的重要命題。

在“如何寫侵略者”這個(gè)命題之下，吳克敬似乎開辟了一條頗有意味的道路，以往影視作品中也不乏熱愛或精通“中國文化”的侵略者形象，但最終都成為反襯其慘絕人寰的伏筆?！稄U戒》中的龜田太郎和《斷臂》中的羽田仲雄卻并未止步于此，小說寫道：

戰(zhàn)前的龜田，是東京大學(xué)東方文學(xué)專業(yè)的高材生，尤其偏重中國文學(xué)的研讀，《紅樓夢(mèng)》《三國演義》《水滸傳》《西游記》《聊齋志異》等中國古典文學(xué)名著，被他讀得滾瓜爛熟……并根據(jù)他的閱讀和研究，寫出一篇篇的學(xué)術(shù)文章，刊發(fā)在東京大學(xué)的學(xué)術(shù)刊物上。為此，他很驕傲地說，他是日本青年一代研究中國文學(xué)最有成就的人。

相比文學(xué)專業(yè)的龜田太郎，大阪藝術(shù)學(xué)院的羽田仲雄在兇殘殺害劉嗩吶村人并砍下劉嗩吶母親的雙臂時(shí)，則表現(xiàn)得更為“離奇”。當(dāng)失去雙臂的劉嗩吶母親不僅并未倒下，反而頭頂陽光面對(duì)黃河昂首挺立，斷臂女人的身影強(qiáng)烈地刺激了這個(gè)日本軍官：

……恍惚之間，他仿佛覺得時(shí)間在倒流，使他脫下日本鬼子的軍裝，穿上隨意率性的便服，坐在他求學(xué)的大阪藝術(shù)學(xué)院，手拿一枝碳素筆，在一個(gè)展開的畫版上，面對(duì)著一尊復(fù)制而來的維納斯雕像，一筆一筆的素描著……

這個(gè)錯(cuò)覺竟讓他不僅丟棄了一直隨身帶著的印有維納斯像的撲克牌，還讓他落荒而逃。而這張被丟棄的維納斯撲克牌，也成為《斷臂》這個(gè)故事的線索，讓劉嗩吶的“新娘”四妹子以及她的孫女小四妹子和羽田仲雄的孫子羽田守一建立了跨越半個(gè)世紀(jì)的聯(lián)系。細(xì)究起來，除了草兒，小說中的“新娘”似乎都沒有直接參與過抗戰(zhàn)，不過《斷臂》中劉嗩吶母親顯然成為“英雄”一般的存在，小說用維納斯的形象，將母親描繪成“保護(hù)了全村人性命的女神”，通過兒子劉嗩吶的講述，把維納斯的形象傳遞給了四妹子，在那張印有維納斯像的撲克牌上，延續(xù)的不僅是女性的美，更是愛與犧牲所構(gòu)成的革命歷史。通過把“革命”動(dòng)機(jī)闡釋成愛與守護(hù)，單憑國仇家恨所展開的革命動(dòng)機(jī)就有了新的維度，所謂“不忘歷史”也就不僅僅是“恨”的延續(xù)，而是憑借愛與美來避免人類慘劇的重演，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，以女性敘事視角實(shí)踐了“藝術(shù)真實(shí)”。正是“真”與“善”的統(tǒng)一，才造就了文本最終的“美”，“維納斯像”也就不僅僅是“新娘”這樣的女性群像的象征，也是在文學(xué)藝術(shù)中浸染過的“特殊”的侵略者的救贖，更是從“革命英雄史詩”到“書寫小人物歷史”的時(shí)代寫作映像所呈現(xiàn)出的“英雄不可能壟斷革命，人人皆可為英雄”的傳奇。

三、“后革命氛圍”的延宕與超克

告別“50—70年代”的“新時(shí)期文學(xué)”以“自由意志”的“主體性回歸”為創(chuàng)作的總體性特征，尤其是80年代以來的“歷史敘事”，逐漸烘托出一種“后革命氛圍”。對(duì)此，阿里夫·德里克在其書中指出：“把現(xiàn)在的形勢(shì)描繪為后革命要比后殖民性更確切，因?yàn)闅v史現(xiàn)象的后殖民性的直接反應(yīng)是革命，而當(dāng)今后殖民主義回避革命，更傾向于適應(yīng)資本主義的世界體系”。在這一值得反思的語境中，塵囂甚上的“去政治化”訴求背后，是更多無意識(shí)的政治訴求。格非的“江南三部曲”、喬良的《靈旗》、余華的《兩個(gè)人的歷史》《一個(gè)地主的死》、麥家的《解密》《暗算》《風(fēng)聲》等系列作品幾乎都是在這種“后革命氛圍”中創(chuàng)作出來的。盡管解構(gòu)宏大敘事的背后動(dòng)因并不全是歷史虛無主義，在淡化意識(shí)形態(tài)的文本空間中，再次充斥著對(duì)讀者“趣味”的想象，“革命/敘述”從正面戰(zhàn)場的激烈戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)為更為隱秘的地下斗爭，或者從“革命斗爭史”轉(zhuǎn)回“革命生活史”，“革命動(dòng)機(jī)”的問題則被替換為知識(shí)分子心靈史，以“智力博弈”的方式滿足讀者獵奇的閱讀趣味，在歷史轉(zhuǎn)型期進(jìn)行“后革命氛圍”的渲染。

不過探討“后革命”的前提，正如馬克思·韋伯所說“如果你決定贊成這一立場，你必得罪所有其他的神”，如此，無論是暴力革命、階級(jí)斗爭，還是“革命第二天”繼續(xù)征用“革命”來替換“建設(shè)”，在恒定的敘事模式中，“革命”很容易陷入二元思維邏輯，在“宏大敘事”與“解構(gòu)宏大敘事”之間游蕩。而當(dāng)“革命”再次被當(dāng)作動(dòng)詞而非名詞，無論是馬克思意義上的無產(chǎn)階級(jí)革命，還是馬克思主義階級(jí)革命學(xué)說中國化的產(chǎn)物，抑或是“新民主主義革命”和“社會(huì)主義革命”，意識(shí)形態(tài)的細(xì)微差別似乎都可以用持續(xù)不斷的精神重塑來進(jìn)行整合，從“革命歷史小說”到《新娘》，敘述模式的嬗變正體現(xiàn)出這一“體裁—題材”的新變。

“50—70年代文學(xué)”所創(chuàng)造的“革命敘事”模式在尖銳的沖突和緊張的情節(jié)中，通過抑制和干擾獲得了斗爭的最后勝利，這種“二元模式”幾乎與當(dāng)下類型化的文藝作品如出一轍：首先提供了一個(gè)包含著無法解決的社會(huì)矛盾的兩難框架，然后用各種敘述方式去演繹、強(qiáng)化這種對(duì)立;并最終用一種假想方式去解決那個(gè)事實(shí)上幾乎不可能解決的矛盾。而在“新時(shí)期文學(xué)”中，“歸來者”致力于以“傷痕文學(xué)”修復(fù)和建構(gòu)新時(shí)期的歷史敘事，通過指認(rèn)政治運(yùn)動(dòng)的“罪魁禍?zhǔn)住苯⑿碌亩Ｐ?，從而使一代作家獲得重寫歷史和批判歷史的權(quán)力，把“傷痕”的倫理與人性問題全部改變成政治的和歷史的問題來構(gòu)建80年代的歷史敘述，本質(zhì)上，這與前三十年的文學(xué)如出一轍。及至80年代中后期，在“去政治化”的背景下出現(xiàn)的“后革命氛圍”又似乎意圖擱置抽象的政治意識(shí)形態(tài)，轉(zhuǎn)而將問題重新落在具體的“人”以及“個(gè)人的歷史”上。不過正如韋伯揭示的那樣，“個(gè)案”并不能臧否歷史，而是歷史諸多面向的重要組成部分，只有通過更為豐富的敘述，才能夠接近那個(gè)最為真實(shí)和全面的“歷史”。

對(duì)于現(xiàn)代中國的歷史進(jìn)程而言，“革命”既是抽象的又具體的，是意識(shí)形態(tài)的斗爭也是敵我之間的廝殺，回到小說的題記，“老娘好當(dāng)，新娘難做”的隱喻恰恰在于，“革命歷史”并非先在的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)“新娘”被指認(rèn)為現(xiàn)代中國革命的象征，“新”意味著不再因循守舊、不斷重復(fù)，而是開創(chuàng)和孕育全新的革命歷史。在全新的“歷史/敘述”中，革命的主體和革命的對(duì)象既是具體的人，也是在時(shí)間和空間中流動(dòng)的意識(shí)形態(tài)，只有抓住這一“流動(dòng)”的本質(zhì)，才能洞悉“歷史真實(shí)”?！缎履铩分械娜齻€(gè)故事通過女性形象的塑造和敘述視角的變換，努力建構(gòu)在“歷史”中流動(dòng)的“永恒的愛與美”，這并非是延宕以往“二元模式”及其假想中的勝利或彌合，而是同時(shí)超克了“革命”和“后革命”語境，兼顧敘述主體與敘述動(dòng)作，將“新娘”和“講述新娘的故事”共同作為“藝術(shù)真實(shí)”的呈現(xiàn)。毋庸置疑的是，當(dāng)“藝術(shù)真實(shí)”成為一種更為本質(zhì)性的理念世界，恰恰指向了“革命歷史敘事”的“烏托邦”內(nèi)涵，“真”與“善”的二元耦合模式也就能使讀者意識(shí)到，在中國文化傳統(tǒng)的隱秘支撐下，現(xiàn)代中國革命是如何原發(fā)性產(chǎn)生，又是如何懷有更為宏大的意旨，在面向未來的視野中，拋開成見、專注實(shí)踐。

責(zé)任編輯：趙思琪