規(guī)訓(xùn)社會下的女性困境

【摘要】? 2019年出現(xiàn)了兩部以婚姻家庭為題材的現(xiàn)象級影片：《婚姻故事》與《82年生的金智英》。兩部電影都展現(xiàn)了現(xiàn)代女性在家庭與社會生活中碰觸到的重重暗礁，引發(fā)了大眾對“已婚女性生存處境”話題的熱烈討論。本文借鑒?？碌臋?quán)力理論，通過分析電影中的女性在現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會中所存在的話語權(quán)的缺失、“他者化”的身份建構(gòu)以及在職場中遭遇的性別藩籬，來探尋當(dāng)下女性的困境。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代女性;婚姻家庭;?？?規(guī)訓(xùn)社會

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

1980年，美國影片《克萊默夫婦》在第52屆奧斯卡金像獎上大獲全勝（1），甚至超越同期在奧斯卡獲得9項提名的史詩巨片《現(xiàn)代啟示錄》。不難發(fā)現(xiàn)，這部講述破碎婚姻的家庭題材影片能夠在眾多類型片中脫穎而出，離不開與其背后密切相關(guān)的時代因素。第二次世界大戰(zhàn)之后，婦女作為重要的人力經(jīng)濟資源，地位也得到提升。與此同時，“公眾輿論從宣傳婦女無所不能的過分贊譽階段轉(zhuǎn)向另一個主題：婦女應(yīng)該欣然放棄一切工作，回到適合她們的領(lǐng)域——廚房”[1]42。因此，到20世紀60年代至80年代，第二次女權(quán)運動浪潮在美國興起（2）?！犊巳R默夫婦》就創(chuàng)作于此背景。影片中，丈夫克萊默是高級白領(lǐng)，忙碌的工作使他無暇顧及家庭;而妻子喬安娜是接受過高等教育、擁有獨立意識的女性，無法忍受自我價值就在家庭與社會的不公對待中消失殆盡，于是憤然出走，重返職場以尋求自我價值與尊嚴。喬安娜的出走意味著中產(chǎn)階級傳統(tǒng)家庭模式的瓦解，女性開始擺脫家庭桎梏，勇敢地步入社會并且爭取與男性平權(quán)。至此之后，以家庭、倫理為代表的主流電影成為新趨勢，大批表現(xiàn)女性婚姻家庭題材的影視作品層出疊見，如影視劇《絕望主婦》《致命女人》《了不起的麥瑟爾夫人》等，電影《廊橋遺夢》《我們的故事》《革命之路》《愛在午夜降臨前》等，以及2019年口碑爆棚的《婚姻故事》與《82年生的金智英》。

《婚姻故事》中妮可本是電影演員，與戲劇導(dǎo)演查理墜入愛河以后，便搬到紐約結(jié)婚生子，共同經(jīng)營戲劇事業(yè)。但是，婚姻的瑣碎與演藝光環(huán)的消褪使她感到沮喪，她發(fā)現(xiàn)自己沒有被丈夫當(dāng)作“獨立于他的個體”。于是，妮可回到了洛杉磯，與查理辦理離婚并爭取到兒子的撫養(yǎng)權(quán)?！?2年生的金智英》的故事則從全職媽媽金智英患抑郁癥開始展開。雖然她擁有較高的學(xué)歷以及在外人看來幸福美滿的婚姻，但來自家庭與社會的各方面的壓力時常令她感到窒息。影片在回顧金智英成長歷程的同時，也撕開韓國萬千女性在成長過程中所遭遇種種的不公。雖然《婚姻故事》與《82年生的金智英》來自不同國度，但這兩部展現(xiàn)現(xiàn)代女性在家庭與社會生活中所面臨的重重困境的影片卻引起中西方社會的共同關(guān)注——尤其引發(fā)女性觀眾對“已婚女性生存處境”話題的熱烈討論。

筆者認為，步入現(xiàn)代社會以來，女性依舊無法得到社會的充分尊重與理解，更難以為自己發(fā)聲與辯護。其實，無論是韓國的《82年生的金智英》，抑或是美國的《婚姻故事》，我們都能從不同語境中感知到女性的相同訴求，即以獨立個體的姿態(tài)，在家庭與社會中實現(xiàn)自我的價值?？上У氖?，大多數(shù)女性無法掙脫在現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會中被掌控、壓制、馴化的處境。到現(xiàn)代社會，“權(quán)力已滲透到社會生活的毛細血管之中，它不是壓制性的，而是生產(chǎn)性的，權(quán)力生產(chǎn)性話語、知識話語與道德話語。通過這些話語的生產(chǎn)，統(tǒng)治階級從思想上馴化和奴化被統(tǒng)治階級”[2]。

一、空間壁壘：話語權(quán)的缺失

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書中指出，“監(jiān)獄的誕生”將“規(guī)訓(xùn)與懲罰”擴張到社會的各個方面。隔離監(jiān)獄與外界的墻，既是權(quán)力的壁壘，亦是社會的規(guī)訓(xùn)。而家庭作為社會的基本單位，也可以被看作是當(dāng)代權(quán)力機制運作下的規(guī)訓(xùn)社會的縮影，透過它，才能把個體更好地投入規(guī)訓(xùn)機器中。當(dāng)女性身處于家庭的特定空間，就不可避免地成為被規(guī)訓(xùn)的個體。

《婚姻故事》中涉及兩個重要的空間，紐約與洛杉磯。紐約是查理與妮可組建家庭的地方，同時是查理的工作重地;洛杉磯是妮可從小生活的地方，也是她的心之所向。在紐約，查理掌握著絕對的話語權(quán)，小到家具品味、大到居住地選擇。長此以往，妮可不停地懷疑自身的價值?！霸捳Z既可以是權(quán)力的一種手段和效果，也可以是一個障礙、絆腳石、反抗點和對立策略的起點。話語傳遞并產(chǎn)生權(quán)力;它強化權(quán)力，但也損害它并將其公開，使它十分脆弱并且能夠阻止它?！盵3]正是話語權(quán)的極度缺失，造成了妮可的“出走”——她迫切地逃離紐約，追求事業(yè)。有趣的是，在回到洛杉磯以后，率先將離婚訴諸法律的她，實現(xiàn)了二人長期以來權(quán)力關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。查理在洛杉磯處于無所適從、逐漸“失語”的尷尬境地時，妮可卻得到兒子的撫養(yǎng)權(quán)，并以導(dǎo)演的身份被提名艾美獎，絲毫不遜色于獲得麥克阿瑟獎的查理。在影片快要接近尾聲的時候，查理沒有準備萬圣節(jié)的角色扮演，妮可便隨口提出扮演幽靈的建議——然而，這不經(jīng)意的話語，不僅代表著她與查理身份的對調(diào)，更是話語權(quán)的反轉(zhuǎn)。查理在“失語”中不自覺地成為被妮可指導(dǎo)、支配的演員。

《82年生的金智英》開場就向觀眾展示了全職媽媽金智英的日常圖景。在冰箱貼滿孩子照片、洗碗池堆滿餐具、客廳到處都是玩具的家中，金智英已然被壓得喘不過氣。值得注意的是，即便已經(jīng)進入高度發(fā)達的現(xiàn)代社會，但韓國作為從朝鮮時期就將儒學(xué)視為正統(tǒng)的男權(quán)國家，“男尊女卑”的傳統(tǒng)舊觀念依舊普遍存在。而廚房作為本片中被視為壓迫女性的典型空間，就是體現(xiàn)男性權(quán)威的重要場域。雖然廚房與客廳緊密相連，但它們之間始終有明確劃分男女地位的無形界線。從古至今，“無論是對于女性遭受的性別壓制、還是女性自我意識的覺醒與反抗，抑或是女性性別意識的發(fā)展，廚房都是一個十分特殊的性別文化空間”[4]。金智英一到婆婆家，便鉆進廚房，被迫扮演恭敬、順從的兒媳角色。其丈夫與公公卻只需在客廳心安理得地看電視、逗孩子。在這里，客廳的男人掌握著家庭的絕對權(quán)力，廚房則是女人們?yōu)槠浞?wù)的從屬地。同樣的場景也出現(xiàn)于金智英的家中。當(dāng)大姐恩英讓弟弟去廚房幫忙，就受到姑姑們的呵斥：作為家中負責(zé)傳宗接代的獨苗，進入廚房是有損身份地位的。這種歧視與偏見并不少見。鄭大賢是影片中唯想為妻子分擔(dān)勞務(wù)的男性（并不是出于本能，他害怕妻子情緒失控），他的“越界”行為卻使妻子受到婆婆的嘲諷，被變相地指責(zé)為不夠賢惠。金智英作為母親、妻子、兒媳，不得不順從“賢妻良母”的規(guī)訓(xùn)與長輩話語權(quán)的壓制。在權(quán)力壓迫之下，智英逐漸成為了“失語者”。她所能做的最大反抗，也只是在無意識中“她人上身”，以女性長輩的身份獲得話語平權(quán)。

二、身份建構(gòu)：“他者化”的生存鏡像

“傳統(tǒng)上，人們認為女人生下來就是在男人的看顧下。男人領(lǐng)導(dǎo)世界，而女人是用來觀賞的，并被視為物品?！盵5]70在當(dāng)代父權(quán)制體系中，男性總是以主體“我”的姿態(tài)居高臨下地將女性塑造為符合他們自身價值標準的“他者”產(chǎn)物。大多數(shù)女性意識當(dāng)中存在著全景式的男性權(quán)威，在他們審視與判斷之下，通過第三者的角度來建構(gòu)與評價自己。

《婚姻故事》中，妮可與查理的身份設(shè)置耐人尋味。在生活中是夫妻，在工作上，又是導(dǎo)演與演員的身份。兩者關(guān)系處于支配與被支配、觀看與被觀看的框架體系之中。這層權(quán)力關(guān)系也是導(dǎo)致兩人話語權(quán)與創(chuàng)作權(quán)分配不公的直接原因。妮可作為在電影中憑借“大尺度”戲份成名的演員，雖然是炙手可熱的新星，但大眾關(guān)注點卻止步于她性感熱辣的身材。與前衛(wèi)戲劇導(dǎo)演查理相比，藝術(shù)地位的高低不言而喻。這種深深的自卑感使她不自覺地屈從于查理的指導(dǎo)體系。為此，她放棄作品的創(chuàng)作權(quán)，成為任何動作與表情都須經(jīng)過導(dǎo)演審視、評判的戲劇演員。這一切直到妮可與他離婚才得到真正的反轉(zhuǎn)。在妮可出演的新片中，“唐尼”這個在女編劇眼中沒有存在感的男性角色被提到過三次。對“唐尼是否能被殺死”問題的爭議，就足以窺見出現(xiàn)代獨立女性對男權(quán)社會的不滿與抗?fàn)?。而唐尼作為丈夫、父親角色，也在編劇塑造的完美母親的人設(shè)面前顯得一文不值。妮可高興地宣布“唐尼死了”的消息時，則意味著父權(quán)制在妮可、甚至是眾多獨立女性中的徹底讓位。妮可也完成了自我身份建構(gòu)——從戀父的厄勒克特拉蛻變?yōu)椤皬s父”的妮可。

盡管《82年生的金智英》將原作小說中對女性所遭受不公的尖銳批判表達得極為含蓄，甚至給了觀眾一個看似圓滿的溫情結(jié)局。但筆者認為，正是以金智英們的隱忍與妥協(xié)為代價換來的傳統(tǒng)意義上的“大團圓”，才更具深刻的殘忍性與悲劇性。在原生家庭中，父親永遠把最好的東西留給弟弟;進入學(xué)校，被男生騷擾要從自身找原因;步入職場，也難以晉升到重要崗位;結(jié)婚生孩子以后，選擇放棄工作，成為家庭主婦;在靜水流深的生活中消磨自己的夢想，最終被光榮地貼上“賢惠的妻子”“慈愛的母親”的標簽。這是金智英的辛酸，也是大多數(shù)女性的無奈。畢業(yè)于首爾大學(xué)數(shù)學(xué)系的高材生，只能在家教孩子九九乘法表;姐姐恩英在中學(xué)時勇敢地反擊“暴露狂”，卻被老師教訓(xùn)“不知羞恥”;智英的母親在年輕時為了供弟弟念書，不得不提前輟學(xué)去工作，只能安慰自己“當(dāng)時的女孩都是這么過來的”;已經(jīng)能在職場獨當(dāng)一面的女白領(lǐng)們，也會陷入隱私被男同事窺探的窘迫處境……影片以“群像展覽”的方式，將當(dāng)代女性成長與工作生活中所承受的壓力與負擔(dān)在觀眾面前緩緩鋪陳開來——擋在她們面前的是堅不可摧的“墻”，而筑成它的每一塊磚都是如此得常見。

三、性別藩籬：母職雙重困境

在性別社會建構(gòu)影響下，女性不僅在家庭場域中受到“男主外，女主內(nèi)”的性別意識的規(guī)訓(xùn)，在職場中同樣無法回避由于性別造成的偏見。世界經(jīng)濟論壇發(fā)布的《2020年全球性別差距報告》顯示，在經(jīng)濟參與領(lǐng)域，性別比例從2018年的58.1%退步至57.8%，全球女性平均工資比男性低40%。[6]可以發(fā)現(xiàn)，在勞動力市場中，女性，尤其是母親，仍處于劣勢地位。因為女性一旦扮演“母親”角色，就要面臨工作與家庭難以平衡的處境。

職場中的性別歧視在《婚姻故事》中主要集中于性別身份的倒置和對女性必須承擔(dān)起“完美母親”天職的偏見。紐約作為美國經(jīng)濟中心，金融占據(jù)著主導(dǎo)地位，男性掌控著整個社會經(jīng)濟大權(quán)。查理作為劇場的導(dǎo)演及總負責(zé)人，自然有著絕對的控制權(quán)。而妮可作為演員，亦是他的員工，只能扮演從屬于他的角色，雖然打著夫妻的“幌子”，但二者分明就是上下級關(guān)系——查理是上司，妮可是下屬。因此，妮可提出當(dāng)導(dǎo)演的想法，在查理看來，實則是越權(quán)甚至是奪權(quán)的先兆。但到了洛杉磯，在這座以好萊塢電影工業(yè)聞名于世界的城市，只要有足夠的影響力，便能擁有話語權(quán)。沒有查理的壓制，妮可憑借早期在電影中收獲的大批粉絲成功復(fù)出，并且依靠自己的才華與多年的劇場經(jīng)驗，做了導(dǎo)演與編劇，一下躋身于“領(lǐng)導(dǎo)層”，實現(xiàn)身份飛躍。女性不再只是被觀看、被指導(dǎo)的對象，她們在某種程度上也擁有男性的“觀看”與“指導(dǎo)”特權(quán)。不容忽視的是，妮可執(zhí)導(dǎo)影片的成功，建立在電影塑造的“完美母親”的基礎(chǔ)上。當(dāng)妮可在試鏡時糾正工作人員要求她抱孩子的錯誤方式，編劇立刻表示贊成：“如果她不是好母親，她就會失去觀眾?！痹缙诘母笝?quán)社會將圣母瑪利亞推上神壇，讓女性接受母性天職的規(guī)訓(xùn)，將女性承擔(dān)母職視為理所應(yīng)當(dāng)。

在《82年生的金智英》中，盡管金智英在工作上表現(xiàn)出色，但上司為了規(guī)避女職員的生育風(fēng)險，還是把晉升機會給能力不如她的男性員工?！爱?dāng)性別屬性與母職身份相交疊時，即當(dāng)女性的身份從單純的性別屬性或性別—婚姻雙重屬性過渡到性別、婚姻和母親三重屬性時，母職懲罰（3）就會發(fā)生更大的效用?！盵7]在此形勢下，女性不得不為性別與身份買單。即便是業(yè)務(wù)能力一流的金組長同樣如此。為事業(yè)而近乎拋棄家庭的她，不可避免地受到男上司公然排擠。金組長也無法突破“玻璃天花板”（4）的無形壁壘，遭受著“性別指導(dǎo)”與“母職懲罰”的雙重打壓。但影片在道盡職場中艱辛的同時，也給金智英們一絲希望：金組長離開原來的公司自己創(chuàng)業(yè)，開了家?guī)缀醵际桥詥T工的公司，這是全片最具烏托邦色彩的情節(jié)。雖然金智英沒能如愿復(fù)職，公司也還沒有完全步入正軌，卻令觀眾看到女性在職場中獲得突圍的可能性。金組長的嘗試是勇敢的突破，亦是對自我更深的堅守。

結(jié) 語

電影《婚姻故事》與《82年生的金智英》都將視點聚焦于家庭，真實地再現(xiàn)當(dāng)代女性在規(guī)訓(xùn)社會中所遭遇的種種挫折，很大程度地引起人們對女性婚姻與生活的關(guān)注。沃斯通克拉夫特在《女權(quán)辯護》一書提出，女性之所以陷入“軟弱和不幸的境地”，原因之一就是“錯誤的教育體系”。[8]這里的“教育體系”，即父權(quán)社會對女性的規(guī)訓(xùn)。女性覺醒與男性的不自知以及其對女性覺醒的不適應(yīng)，成為當(dāng)代女性主義與男權(quán)社會之間不可調(diào)和的沖突。通過《82年生的金智英》，可以感受到金智英們女性意識的覺醒，她們開始嘗試著吶喊與掙扎，拒絕父權(quán)制社會給予的規(guī)定角色;《婚姻故事》以諾拉和妮可等為代表的獨立女性則學(xué)會審視自我，繼而將對男權(quán)的抵抗付諸于行動，一定程度上實現(xiàn)了個體的獨立。但無法否認的是，兩性間一味地對抗與撕扯并不能解決當(dāng)下難題，更無法使女性走出被規(guī)訓(xùn)的困境?；蛟S，只有當(dāng)女性能夠擁有與男性對等的話語權(quán)，當(dāng)她們不必再為家庭、事業(yè)與婚姻做出艱難抉擇，當(dāng)合理訴求能夠被更多人傾聽與認可，才是兩性硝煙戰(zhàn)爭真正結(jié)束的時候。

注釋：

（1）該影片獲得第52屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本改編、最佳男主角以及最佳女配角五大獎項，同時獲得最佳攝影、最佳電影剪輯、最佳男配角等四項提名。

（2）第一次女權(quán)運動發(fā)生于19世紀中葉至20世紀20年代，婦女爭取到了選舉權(quán);第二次女權(quán)運動于20世紀70年代進入高潮，以爭取男女平權(quán)為目標。

（3）《美國社會學(xué)期刊》曾發(fā)表《Getting a job：Is There a Motherhood Penalty？》，解析了生育女性在職場中遭遇的“母職懲罰”現(xiàn)象，即女性因為母親角色而遭受的求職、工作評價、薪資、晉升機會等方面的負面影響。

（4）“玻璃天花板”是對性別歧視的隱蔽現(xiàn)象，由于觀念或組織上存在偏見而導(dǎo)致的障礙，限制了有能力的女性晉升到高層位置，使得本來夠資格的人在組織里的晉升變得可望而不可及。

參考文獻：

[1]王政.女性的崛起：當(dāng)代美國的女權(quán)運動[M].北京：當(dāng)代中國出版社，1995.

[2]胡穎峰.規(guī)訓(xùn)權(quán)力與規(guī)訓(xùn)社會——?？聶?quán)力理論新探[J].浙江社會科學(xué)，2013（1）.

[3]張麗娜.?？隆兑?guī)訓(xùn)社會》在微觀場域中的寫作：以自我民族志和網(wǎng)絡(luò)民族志探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代家庭教育方式的轉(zhuǎn)變[J].青少年學(xué)刊，2019（1）.

[4]鞏曉旭.女性主義視角下的廚房文學(xué)[M].重慶：西南大學(xué)，2014.

[5]理查德·豪厄爾斯.視覺文化[M].葛紅兵，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[6]WorldEconomicForum.Global Gender Gap Report 2020[EB/OL]. http：//reports.weforum.org/global-gender-gap-report-2020/dataexplorer.

[7]楊菊華.“性別—母職雙重賦稅”與勞動力市場參與的性別差異[J].人口研究，2019（1）.

[8]MaryWollstonecroft.A Vindication of the Rights of Woman[M].Beijing： China University of Political Science and Law Press，2003.

作者簡介：劉垚娜，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇專業(yè)2019級碩士研究生。