重返“人民文藝”：研究路徑與問題意識

蔡翔 羅崗 毛尖

時間：2019年10月27日

地點：華東師范大學（中北校區(qū)）理科大樓A樓A207會議室

一、研究“社會主義文藝”需要“新科學”

羅崗（華東師范大學中文系）：今天在這兒，是借“重返人民文藝”的研究思路，在“新中國文藝70年”的歷史視野中，討論張煉紅老師2019年重新增訂出版的《歷煉精魂》和朱羽老師2018年出版的《社會主義與“自然”》。這兩本書出版后，引起了學術(shù)界的高度關(guān)注，如何具體評價他們的貢獻以及可以發(fā)展的空間，等會還是要請與會的老師們發(fā)表高見。

這些年來，從“延安文藝”到共和國前三十年的“社會主義文學”，這個以往被冷落的領(lǐng)域正得到越來越多的關(guān)注。最早引起學術(shù)界重視的，應(yīng)該是洪子誠老師發(fā)表在《文學評論》的那篇《1950年代到1970年代的文學》，接下來則是蔡老師的那本《革命/敘述》出版，然后有更多的學者進入到這個領(lǐng)域，成為近年來中國現(xiàn)當代文學研究最有活力的一部分。最近我和孫曉忠老師編的《重返“人民文藝”》，篇幅差不多有八十萬字，厚厚的一大本，也是希望初步匯集參與這個研究領(lǐng)域的朋友們的工作。

今天的會議，也可以看作是這個工作的一部分。既是總結(jié)人民文藝研究取得了什么有益的成果，同時又檢討它面臨著怎樣的問題?，F(xiàn)在有一個時髦的說法，叫“再出發(fā)”，我不知道咱們這次會議算不算“再出發(fā)”？假如要“再出發(fā)”，前提必須是不斷推陳出新。讓人特別高興的是，今天會議是老中青三結(jié)合：蔡老師、王老師是前輩學者，煉紅和我們都已經(jīng)人到中年，朱羽老師這一群則是青年一代……老中青三代共聚一堂討論如何重返人民文藝，確實機會難得。

蔡翔（上海大學中文系）：新中國的特點之一，不僅僅是建立一個新的國家政權(quán)，同時還要求建構(gòu)一個新的主流社會，以及相應(yīng)的主流文化。這個新的主流社會，即以工農(nóng)大眾為主體并聯(lián)合其他階層的“人民”社會。離開主流社會的建構(gòu)，所謂文化領(lǐng)導權(quán)，基本就是一句空話。前三十年的所謂的主流文化，尤其在1950年代，某種意義上，應(yīng)是國家政治和知識界合作的一種結(jié)果，也就是說，這一主流文化的建設(shè)，獲得了大多數(shù)知識人的“贊同”，這和現(xiàn)在的主流文化不太一樣。從1980年代開始，所謂主流文化，實際上是國家政治和精英文化博弈的結(jié)果，是在相互之間的平衡、妥協(xié)和吸納的過程中逐漸形成。它的形態(tài)是相對曖昧的、隱蔽的，但又是彌漫性的，彌漫在官方文化、精英文化和大眾文化之中。路遙的身后殊榮似乎可以作為一個表征。

那么，當年文化人到底對其時的主流社會和主流文化的建構(gòu)為什么贊同？贊同了什么？這是一個需要認真研究的問題，因為這一“贊同”，決定了他們后來的寫作基調(diào)甚至藝術(shù)特征。如果我們嘗試對前三十年的主流文化，作一個最為簡單的甚至通俗性的描述，也就是好人、好社會、好政府、好未來，即使是一個以工農(nóng)大眾為主體的主流社會，也很難逃出這一文化的規(guī)約，也許這就是所謂的“人心”。它不僅是現(xiàn)代的，也勾連起最為隱蔽的傳統(tǒng)記憶，比如“大同”的理想支持。但什么是好人？什么是好社會？什么是好政府？什么又是好未來？這些所謂的“好”，其內(nèi)涵究竟是什么？哪些是新的，哪些是舊的，新和舊又是如何混雜在一起。這些都需要仔細的辨析和研究。但它的核心仍然是古典的德行問題。而新的主流文化一旦被建構(gòu)起來，不僅要求重新調(diào)整政治關(guān)系和倫理關(guān)系，也會要求反哺民間，即所謂的“移風易俗”。所以，可以說這是一次新的“禮儀下鄉(xiāng)”，它的確會干預(yù)民間信仰，但主流文化必定具有整合社會的教化功能。這大概就是張練紅老師研究的“戲曲改革”的背后成因，也可能是朱羽所說的“政/教”，通俗一點說，就是“改造”。

但只要是主流文化，就會帶有相對的保守性，因為它要維持社會秩序的穩(wěn)定。但當時的政治卻具有強烈的激進性質(zhì)，為了通向一個更好的未來，需要不斷改變甚至顛覆既有的秩序。1950年代以后，我覺得根本的矛盾之一，就是政治的激進性和文化的保守性之間產(chǎn)生了沖突。我們今天引用的很多作品，在“文革”的時候都是被否定的，即使當時也有很多批評。為什么呢？一方面是政治的持續(xù)的激進，另外一方面是主流文化的相對保守，這樣才會導致“文革”文化的出現(xiàn)。包括語言也經(jīng)歷了這樣一種緊張性，越來越政治化，實際上是越來越文件化、規(guī)范化。某種意義上，“文革”文化的激進，甚至極端，都帶有某種小眾性質(zhì)。凡是激進的文化都是小眾文化。

那么，文學或者藝術(shù)，能否成為主流文化的有效構(gòu)成部分，對我們中文系出身的人來說，是一個很大的難題。今天幾乎所有的批評理論都指向這一點，我們能夠接受的，是作為個人的文學、批評者的文學，甚至異議者的文學。這樣的文學才可能具有合法性。尤其在今天，解構(gòu)容易建構(gòu)難。拆解甚至可以帶來一種“惡意”的快感，建構(gòu)卻給我們帶來非常困難的沉重。但今天我們認為是問題的問題，可能在當時未必是問題。在前三十年，寫作者會認為自己就是建設(shè)者、未來社會的建設(shè)者，所以，那是一種建設(shè)者的文學。那個時代不可復制，我們還能不能重新回到建設(shè)者的身份，實際上是很困難的。因此，那個時代的“問題”小說，實際上是解決問題的小說，而不僅僅只是提出問題，趙樹理就是一個工作員。為什么那個時代的文藝都會有一個大團圓的結(jié)尾？因為把問題解決了。這里面肯定有淺薄的地方，但背后卻是一種制度自信，乃至文化自信。

問題是文學藝術(shù)同時具有它的特殊性，無論在哪個時代，文藝都和個人的情感有關(guān)，和技藝有關(guān)，甚至到后來，寫作成為一種個人的勞動形態(tài)。所以，我們在這里可以討論的另外一個話題，就是文藝一旦進入主流文化，就會成為這個結(jié)構(gòu)內(nèi)部相對不穩(wěn)定的因素。因此，當時主要是國家政治會對文藝進行干預(yù)乃至規(guī)訓。這一規(guī)訓，我簡單概括為兩點，第一，是對所謂文人性的規(guī)訓，我在非常寬泛的意義上使用“文人”這個概念，它既包含了傳統(tǒng)的文人趣味，也包括現(xiàn)代小資產(chǎn)階級的“自我”意識，等等（我不愿意再使用知識分子這個概念）。我覺得這樣一種規(guī)訓產(chǎn)生了幾個問題，一、它要求從批評者走向建設(shè)者，但如何看待批評者，包括某種持邊緣立場的寫作。二、大部分的文類，實際上是由文人創(chuàng)造的，因此形成某一文類的“家法”或者寫作規(guī)矩，因此，往往在文人“家法”比較薄弱的文類中突破比較容易，比如地方戲曲、版畫、電影，等等。反之，情況則比較復雜。三、我覺得最關(guān)鍵的是，在這一規(guī)訓過程中怎么去看待主流文化生產(chǎn)出來的“剩余物”，剩余物越多該文化的單一性就越強。可以說，1980年代實際上就是這些“剩余物”在發(fā)動對主流文化的批評。主流文化如何吸納或者安置自身所生產(chǎn)出來的“剩余物”，這是一個問題，也是當時的教訓之一。

陳越（陜西師范大學中文系）：朱羽這本書對于20世紀五六十年代的美學與文藝實踐，做了一種類似于考古學研究的嘗試，很細致地“重構(gòu)”了歷史的“層累”和“整體”。這種重構(gòu)的結(jié)果不是思想史，不是文藝史，但也不是?？率降脑捳Z史，而是更接近于（他的副標題講的）“實踐”史。

所以，朱羽的研究也在知識上帶有某種不可歸類的性質(zhì)，也可以說帶有某種激進的反學科色彩。這種激進的性質(zhì)有一部分來源于他對于各種當代“理論”寫作形式的熟悉，這可能是他自覺的。但我以為還有一部分是來自社會主義本身作為理論和實踐相結(jié)合的運動的那種深刻性、矛盾性和偉大性。盧卡奇——雖然我不同意他的黑格爾色彩——會稱之為“總體性”。對于社會主義歷史實踐，包括其美學、文藝等意識形態(tài)實踐方面的研究，用今天我們習以為常的學科化方式，用思想史、文學史、藝術(shù)史、社會學、經(jīng)濟學、傳播學等模型，是無力重構(gòu)那種叫作“社會主義”的人類“運動”的，是不足以再現(xiàn)這一歷史的“層累”和“整體”的：它需要并召喚一種“新科學”。

朱康（華東師范大學國際漢語文化學院）：如果在嚴格的理論意義上重新閱讀20世紀50至60年代的某些文獻的話，它們無法帶來理論的滿足。這些概念在20世紀50至60年代的使用中，在歷史的意義上是思辨的，在文本意義上卻未必那么思辨。所以對朱羽來說就是把在文本上不那么思辨的話題轉(zhuǎn)變?yōu)?、改造為、提升為足夠思辨性的概念，這需要朱羽一種理論的洞察，但也需要對歷史狀況的了解。

所以，朱羽的工作包含了兩個層面：一方面是20世紀50至60年代里的“自然”概念有時有些含混甚至膚淺，但是朱羽要將這種在歷史的表面上膚淺或含混的概念，鑄造為可以在嚴密的體系內(nèi)部來討論的自覺的概念。因為這樣一個課題，所以朱羽對概念的搜集工作實際上使用的并不是同一種方式。第一種在文字表面上對待“自然”，討論當時的人如何直接使用“自然”的概念。第二種是在語義的延長線上去思考“自然”，比如在中文里“人性”在字面上和“自然”并沒有直接聯(lián)系，需要通過對“性”的解釋，或者通過對“性”的英文翻譯把它和“自然”聯(lián)系起來。第三種是隱喻層面上的，比如“第二自然”“內(nèi)在自然”，這些字面上的“自然”，某種程度上是一種隱喻：這些狀態(tài)、生活，它們是似自然的、類自然的。在此意義上朱羽需要用同一種方式面對不同層面上的問題，需要把“字面的自然”“語義的自然”“隱喻的自然”融入一種連續(xù)性的概念體系中。

正是這種理解“自然”的方式，使得我們需要重新面對朱羽書名的第一個詞語——“社會主義”。在20世紀50至60年代，存在著一種已經(jīng)歷史化了的社會主義理論與社會主義實踐的關(guān)系問題。社會主義理論展開為社會主義實踐，社會主義實踐在具體展開過程中得到了美學、文學、藝術(shù)的再現(xiàn)或表征。所以這里就有兩個環(huán)節(jié)：一方面是社會主義理論如何肉身化為社會主義實踐的問題，另外一方面是社會主義實踐如何被轉(zhuǎn)化為社會主義表征（representation）的問題。這些社會主義表征在歷史中呈現(xiàn)為一種有限性的形態(tài)，接受著時代給予這些表征的規(guī)定，那就使得無論是理論上還是在形象上都呈現(xiàn)出某些有限性。當我們今天重新打開這些文本的時候，我們的美學或理論經(jīng)驗可能沒有辦法真正意義上同那個時代的作品建立有效連接。

在此意義上，在表征與再理論化之間，朱羽建立了一種非常有機的、有效的，但也非常高強度的聯(lián)系。也許在中文里說表征和再理論化似乎是兩個不相干的事情，或許用英文表達會更好一點——representation and retheorization。從社會主義表征到社會主義再理論化的問題是朱羽給我們帶來的一個非常重要的工作成果。

李國華（北京大學中文系）：我讀完朱羽的書之后試圖學一些東西。比如跟我自己做的1949年前的研究比較相近的一些方面，會對于朱羽討論的社會主義風景以及喜劇問題比較感興趣，然后重新理解現(xiàn)代文學歷史上的風景問題?！短栒赵谏８珊由稀坊祀s了個人主義式的內(nèi)面的風景描寫，同時又貼近農(nóng)民看待自然環(huán)境時候的目光所生產(chǎn)出來的風景描寫，風景就變得非常駁雜，也許可以暫時性地命名為“新民主主義風景”。這是從朱羽的書倒回去看看到的。

這次重讀，其實認真看的是第五章。我也跟朱羽交流過，他說這其實是他比較得意的一章，我就想通過重新的學習去體會何謂他的得意之處。我覺得可能感覺的一個點是，這一章能夠建立某種前三十年和后三十年的有效的關(guān)聯(lián)。這一章里面會比較多地討論情感的問題，和現(xiàn)在漢學界所流行的情感轉(zhuǎn)向可能不是一回事。朱羽的表達圍繞“心”“物”兩個概念來展開，我以為連接點也許就在這里。

這些是重新學習朱羽新書后的一些想法，也同時會產(chǎn)生一個回過頭來看的問題，怎么從50至70年代的文藝實踐的過程回過頭來看1949年前的。這種看法對我來說非常有挑戰(zhàn)性，倒過來看能夠看到很多有意思的問題。比如說，假如在研究1949年前文學的時候，帶著歷史的后視鏡，是從合作化運動的文學表達看之前土改運動的文學表達，可能會看到一些歷史的目的論的東西，但也會看到當年的取舍，為什么會是那樣的方式？

董麗敏（上海師范大學中文系）：前面蔡老師的發(fā)言為我們奠定了一個討論的基礎(chǔ)。今天對社會主義或者社會主義文藝的討論，需要有更大的理論上的野心。我認為，作為討論的基點，對于社會主義也好，對社會主義文藝也好，我們今天的研究其實已經(jīng)進入到了攻堅戰(zhàn)的格局中，迫切需要跨越“前三十年”與“后四十年”的所謂歷史斷裂性理解。如何跨越斷裂，這應(yīng)該成為今天整全性意義上的當代文學研究的一個起點。

在此問題意識下，我覺得重新進入到社會主義和社會主義文藝實踐可能基本上就是兩種套路：一種套路就是我們比較熟悉的思想史式的“招魂”方式;我覺得更難做是“接續(xù)性”研究。我在煉紅和朱羽兩位老師的新書中，看到了他們對于這一問題的進一步的推進。應(yīng)該說，他們不僅是看到了危機和難題，還試圖要去探索這樣的一個危機和難題有沒有被正面處理的空間和可能性。這體現(xiàn)了他們挑戰(zhàn)理論難題的自覺意識。在“世”與“道”漸行漸遠的今天，兩位老師的新書其實是在處理同一個問題，那就是如何理解“歷史中的人”和“歷史中的人”的實踐——這個是重新打通“世”與“道”很重要的研究中介物的設(shè)計。對這樣的中介物的關(guān)注，如何改造“第二自然”或者“細膩革命”的討論才找到了抓手，這是我理解他們新書的一個出發(fā)點。

在這種脈絡(luò)當中，兩本書都處理了一系列的問題，可以抽象地理解為這樣的幾個問題：第一，因為把“歷史中的人”作為一個分析核心，有關(guān)“身”與“心”的關(guān)系問題就首先成為需要關(guān)注的重點問題之一。兩位老師把“身”與“心”之間復雜的結(jié)構(gòu)性關(guān)系呈現(xiàn)得比較充分，做了非常精彩的詮釋。當然這其中也有進一步探討的空間，比如說對于“低俗趣味”的問題該如何來理解——人是不是只有“向上走”的道德化的一面，所謂墮落性的一面又如何來看待和處理？第二，關(guān)于“心”與“物”的關(guān)系。朱羽專門處理了這個問題，有關(guān)“心”與“物”的掙扎的詮釋非常好，但革命之后面臨著跟原來不太一樣的一個物質(zhì)豐盛的情形，與匱乏時代用匱乏的方式不一樣的處理方式，前面一個匱乏時代的處理方式大家更容易理解——這正是中國革命如何獲得自身正當性的特點所在，后面物質(zhì)豐盛的處理感覺還是太簡單了，直接和1980年代進行了一個勾連，可能正面的討論還可以進入一點。第三，關(guān)于“情”與“理”的關(guān)系，可以看作是“民間性”與“人民性”關(guān)系問題的一種轉(zhuǎn)譯。這個“人民性”僅是自上而下的維度還是“人民性”本身包含了對于“民間性”的更高層面上的這樣一個理解和吸納？我覺得可能更多站在“民間性”認同立場上會有問題，往上走的一面或可再加強一點。

李海霞（上海大學中文學）：目前整個書的討論在理論層面的拓展已經(jīng)比較深了，我從書當中提到的“山水”“風景”和“文體”這三個比較關(guān)鍵的概念來談?wù)効捶?，也呼?yīng)朱康老師對這本書“概念譜系”的理論思考。

第一個“山水”。盡管今天這個傳統(tǒng)在當代很可能被高雅化、文人化了，但如果在討論社會主義自然問題的時候，能更好地處理這個傳統(tǒng)，那當代研究的歷史意義和問題意識可能就會更加清晰。

第二個概念是“風景”。近幾年由“風景”引發(fā)的學術(shù)討論和著作很多。其中有一個說法我很感興趣，它說風景就是一處陸地的拐角?！肮战恰币馕吨缦?，因此在這個概念的討論中，最重要的是其“國家風景”的暗指。對中國而言，要成為國家意識進入審美領(lǐng)域，在人民的心目中勾勒出一個界限，同時也勾連起更廣闊的（第三）世界界限，這真是件非常了不起的事業(yè)。所以跟“山水”相比，我認為“風景”意識對當代中國多了一層“世界”的意味。

第三個問題，我想談一下文體的選擇問題。因為對各種藝術(shù)形式的跨界討論，是朱羽這本書的重要內(nèi)容。除了詩歌繪畫，它還涉及了喜?。ㄏ嗦暎┻@樣一些藝術(shù)形式，我姑且把它們叫作不同的文體。盡管社會主義文化的宣傳功能決定了這些文體在展示給讀者的過程中可能存在的差異較小，但是，文體本身文化功能的差異仍然是一個不容忽視的問題。

王鴻生（同濟大學中文系）：朱羽這本書的主題是研究社會主義和“自然”的關(guān)系，實際上，里面還隱含著社會主義文化的自然正當性問題。資本主義的“自然正當性”，或者說西方從古希臘開始一直延續(xù)到現(xiàn)在的“自然正當性”，就是一個“力”的崇拜。從亞里士多德的“知識即德行”、中世紀的“知識即力量”，再到后來的“力量即正義”，以及“文明等級論”“強力意志論”等，形成了一條以“優(yōu)勝劣汰”為“自然正當”的脈絡(luò)。前幾天，張志揚先生在上海大學做了三場講座，就擺出了這里面的邏輯。朱羽這本書直接進入了另一條脈絡(luò)，考察中國社會主義文藝實踐如何建立自己的自然正當性，如何與西方的“自然正當”做出區(qū)別，這就涉及了一系列特別重要的話題。當然，以往的中國實踐有成功的地方，也有失敗的地方，失敗往往在于把西方的邏輯做一個簡單的顛倒，或者企圖直接移植西方的邏輯，這就遺留下大量問題，給我們提供了新的思考空間。

林凌（復旦大學中國研究院）：對朱羽的書我做了一種導讀，就是兩條線索：一是書中從前到后，社會主義文化實踐在處理相關(guān)問題時越來越激進的嘗試;二是越是書的后半部分，關(guān)于政教體制、治理的問題出現(xiàn)得就越頻繁。這不是一種偶然，當然我的關(guān)注點是更集中在國家治理能力下的，朱羽的書中所表達出的正是，社會主義政教體制并未能將文藝實踐觸碰到的難題以恰當?shù)姆绞轿{入自身的內(nèi)部，從而逐漸流于一種空洞的激進。一般而言，人們會很自然地評價朱羽的書有一種跨學科的優(yōu)點，把研究對象的范圍擴大了，但最讓人驚艷的并不是朱羽研究了文學之外的藝術(shù)文類，而是一種自覺地將社會改造和運作當作了研究對象。

接下來的問題是文化與本能，或文化與低俗。朱羽的書里哪里涉及這個呢，就是談笑，舊喜劇或者諷刺性喜劇中成問題的“笑”，是低級趣味和下流意識帶來的“笑”，所以要改造。我有一個大體的印象，不知道是否準確，就是社會主義文化在處理人的本能、欲望和低俗的時候，經(jīng)常是要把這些東西徹底地消毒。那尼采在談到古希臘體育競技的時候就會說到，競技是一個欲望得到釋放的過程，因為人的攻擊欲，殘忍、毀滅、好勝心、貪欲、嫉妒等都不太可能徹底清除，這種本能和沖動被保留在文明肌體內(nèi)，對政治制度的安排來說是一件很重要的事情。我不是說要追求低俗，但有沒有可能視而不見，回避它，不去處理它，從理論上講，政治體對于禁忌的處理必然要面對如何安排僭越的沖動，幾乎是改革開放一開始，中國的社會和政教就立刻面對了處理靡靡之音、港臺時代曲的問題，并構(gòu)成了一種對政治合法性的挑戰(zhàn)，這不是一種偶然。

倪文尖（華東師范大學中文系）：這兩本書的出現(xiàn)，可以讓我把前面有些老師比較含蓄的話給挑明了，也挑破了：那種像以前那樣，站在簡單的辯護性立場，對左翼和社會主義文藝實踐做正當性、合法性維護的論述，已經(jīng)過氣了，那樣的預(yù)設(shè)已經(jīng)偏低了。今天的會議應(yīng)該宣布一個事實——那個階段已經(jīng)過去了！這是我特別要說的一句大話。這也意味著，今后需要的是，在張煉紅、朱羽，當然也包括在座不在座其他學人的基礎(chǔ)上，將社會主義文藝的經(jīng)驗與教訓看作一個整體，進行總體性的研究。那才是既面向歷史、更面向未來的學術(shù)性工作，那才會有學術(shù)意義上真的進步。

這就說回到這兩部書的共同點了，就是都寫出了很有理論感、很有理論野心的書，所以也才是我說的“大書”，在這里“野心”顯然是個褒義詞。當然，他們理論化的方式又不一樣。煉紅更多的是靠她的經(jīng)驗與體驗，靠身體與心性不斷地從對象中去提煉、去萃取，比如“情義”“細膩革命”。朱羽則更多靠知識和理論上的敏感與敏銳，經(jīng)由不斷的鏈接與關(guān)聯(lián)，把不同領(lǐng)域的問題集束到了更具大局觀和整體感的難題性之中，從而抵達了思想上的深度，同時還生產(chǎn)出了一些創(chuàng)造性的苗頭。

前面多次提到“極致”和“極限”，用力雖然很猛，但確實是對他們的工作由衷的稱許。其實換個角度，這又隱含了某種批評吧，更準確地說，是某種閱讀過程中的直感，就是“不過癮”。社會主義文藝或者說人民文藝的研究，是大戰(zhàn)役、攻堅戰(zhàn)。煉紅和朱羽，已經(jīng)開了好頭，但好戲還在后頭，還有待大家攻堅克難。

王宇平（上海交通大學中文系）：林凌提出“文化治理”的概念，從這個角度去理解朱羽的寫作的確是很有效的。文化治理是對文化的治理，更是基于文化的治理。治理的目的是塑造社會主義文化主體，那么生產(chǎn)出來的文化勢必要經(jīng)歷后面的交換、分配和消費去走向個體，所以后半部分是值得重視的。同時，講主流文化的建構(gòu)、講文化主體的塑造、講文化治理也必然要處理它與其他方面的關(guān)系，比如經(jīng)濟的、外交的。那么，問題是，這些從治理角度出發(fā)的考量需要政治經(jīng)濟外交等的全盤考慮，可能有針對性也注重時效性，那么包容、妥協(xié)以及各種特殊化處理就不可避免，當它們付諸實踐，又會給主流文化要塑造要規(guī)訓的那個社會主義主體帶來怎樣的挑戰(zhàn)？并且在具體的治理中，這種挑戰(zhàn)將會是不同層面的。

治理思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型跟人口的膨脹相關(guān)，現(xiàn)代治理思想體系是圍繞人口增長帶來的龐雜問題建立的。社會主義文藝所強調(diào)的“人民性”是要面對、塑造和代表“無數(shù)的人們”，去超克“無數(shù)的人們”身上的“內(nèi)在自然”或者說“第二自然”。無論是當時還是今天，那些重要的社會主義文藝實踐會在知識分子中產(chǎn)生很多很重要的回響，留下了我們今天得以討論的許多文本。但我總是想：怎么樣才能靠近那些“無數(shù)的人們”呢？歷史中真實的讀者或觀眾是如何反應(yīng)呢？除了在報紙雜志上的來稿來信上發(fā)現(xiàn)讀者與觀眾，在檔案查閱中也能看到他們，看到更廣大的大眾。從研究者閱讀材料的角度看來，似乎是當一個現(xiàn)象級的事情發(fā)生時，我們才能看見了那“無數(shù)的人們”。

張高領(lǐng)：《劇本》版中有兩種看風景的方式，而電影版《朝陽溝》起初有三種看風景方式，分別以銀環(huán)、二大娘和栓保為代表。栓?？达L景的方式的獨特性在于，與二大娘相比，他雖出身農(nóng)村卻接受了高中教育，與銀環(huán)相比，他雖是高中生卻有土生土長的農(nóng)村經(jīng)驗。他看風景的方式是二大娘和銀環(huán)雙重眼光的復合。在1963年的電影中，我們看到，在到朝陽溝的路上，他一面引導銀環(huán)，一面分享她看風景方式。銀環(huán)處于看/被看的狀態(tài)，栓保亦如是。兩種看/被看結(jié)構(gòu)中的風景之差異耐人尋味?！冻枩稀分挟斻y環(huán)說高中生干體力勞動創(chuàng)造的價值太小而沮喪時，她想起鄭州這時候該看第二場電影了，栓保說到俱樂部教大家唱唱歌跳跳舞?！按筌S進”時群眾文藝雖然遭遇了例外和常態(tài)的難題，但在體制（比如俱樂部、業(yè)余劇團等）的保證下，例外也有可能轉(zhuǎn)化為常態(tài)，教育與自發(fā)相結(jié)合。如果放在更長歷史時段觀察，這種群眾文藝的體制安排——不同于《人民文學》等國家層面的、更精英化的上層文藝體制，并非僅有失敗的經(jīng)驗，但仍擁有其不可忽視的體制潛能，更關(guān)鍵的是，俱樂部等基層文藝體制并沒有隨著“大躍進”的挫折而失去其內(nèi)在動力。1950—1980年代農(nóng)村題材作品中常見的文學青年并不僅是文化程度和審美趣味的提高，也得益于制度保障?；蚩勺穯柕氖牵鶎游乃圀w制在“大躍進”文藝中構(gòu)成了何種生產(chǎn)性作用？

二、“細膩革命”、生活世界與

“社會主義文藝”的可能性

吳子楓（江西師范大學中文系）：若以兩本書中的關(guān)鍵詞來概括今天討論的主題，那就是探討“社會主義”如何對“自然”進行“細膩革命”。

關(guān)于“自然”的理解，在我看來，或可這樣定義：“自然”就是人們生存、行動、生產(chǎn)或創(chuàng)造的先在條件或狀態(tài)，它包括最原始的先在條件，比如大自然本身;還包括被體驗為“自然”的“風俗”“傳統(tǒng)”，以及蔡老師說的文藝創(chuàng)作上的“家法、規(guī)矩”，甚至還有煉紅老師常用的“情感結(jié)構(gòu)”。這也是一種“第二自然”，它實際上是被人們無意識地接受了的、處于領(lǐng)導權(quán)狀態(tài)的“價值體系”“文化規(guī)約”乃至“情感狀態(tài)”和“感覺方式”。正因為是被人們無意識地、習慣性地接受或繼承下來的，所以才會被體驗為“自然的”。兩位老師所考察的，就是新興的社會主義的價值體系、文化規(guī)約乃至情感狀態(tài)和感覺方式，如何對已被體驗為“自然”的先前占領(lǐng)導權(quán)狀態(tài)的那些文化進行革命的。社會主義作為一種先進的社會構(gòu)想，就是對已經(jīng)固化為“自然”的封建主義或已經(jīng)被新興的階級體驗為“自然”的資本主義的革命。社會主義革命的復雜性，決定了“社會主義”對被體驗為“自然”的那些先在條件或狀態(tài)進行改造的復雜性，決定了這種改造要獲得成功，就不可能不是細膩的。

倪偉（復旦大學中文系）：我主要從理論方法的層面上并圍繞張煉紅書中的幾個核心概念來談：“人民性”“生活世界”和“細膩革命”。這三個概念都有其對立面，“人民性”/“民間性”，“生活世界”/國家政治，“細膩革命”/激進政治。三組概念間都存在著某種辯證關(guān)系。

煉紅在談到傳統(tǒng)戲的“人民性”時，引入了“民間性”這個概念，并且試圖在這兩者間建構(gòu)一種辯證的關(guān)系。煉紅關(guān)于“人民性”和“民間性”的動態(tài)闡述則是有效地拆解了“民間/官方”的二元結(jié)構(gòu)，從而使“民間”復歸為一個政治性的而非去政治的領(lǐng)域。這是很有意義的。但“民間”仍然還是一個缺乏理論明晰性的含混的概念，它指涉的與其說是一個邊界分明的社會空間，不如說是一種話語性的想象空間，這正是它易于被意識形態(tài)化的原因所在。既然如此，煉紅為什么還要用它呢？這大概是因為她對國家意識形態(tài)始終存有疑慮，所以她還是堅持要使用“民間”以及“民眾生活世界”這些概念，因為她愿意相信“民間”或者“民眾生活世界”本身蘊含著生生不息的能量。對民眾生活世界的這種信任感可能是來自她從小養(yǎng)成的對鄉(xiāng)土生活、民情風俗的眷戀。這是第一個核心概念。

第二個核心概念就是“民眾生活世界”。在煉紅的論述中，民眾生活世界與國家政治之間存在著一種辯證的關(guān)系：民眾生活世界是社會政治文化實踐的本源，其間廣泛存在著“多元價值及其力量形態(tài)”，國家政治需要對這些多元價值進行選擇、淘洗并加以重新闡釋，使其統(tǒng)治意識形態(tài)與民眾在日常共同生活中自然形成和因襲的倫理秩序彼此接洽、互相印證，這樣才能達成國家政治意識形態(tài)對社會生活的全面統(tǒng)制。但是，那些在國家政治意識形態(tài)話語中被忽視甚至被否定的面向和訴求往往會通過表征民意的方式逼迫僵化的國家政治進行某種自我調(diào)整。如果認定生活世界的隱含意義只有通過主體性或主體間性才能得到充分闡發(fā)，那么我們對特定的主體性或主體間性得以產(chǎn)生的政治的、倫理的秩序的批判，就不能依據(jù)假定的生活世界中的所謂人情之常來進行，而必須從內(nèi)部揭示其本身包含的混亂、沖突和難以克服的困難。

第三個核心概念是細膩革命?！凹毮伕锩笔窃谌藗兊娜粘Ｉ顚嵺`中潛移默化地發(fā)生的，它具體表現(xiàn)為人們的觀念、習俗以及情感方式和認知方式上的變化，而這個過程必定是緩慢的，也因此它不會給社會共同體帶來結(jié)構(gòu)性的破壞。張煉紅強調(diào)“細膩革命”也是“堅忍維系的過程”，對“共命/壓迫”結(jié)構(gòu)以及“堅忍維系”的強調(diào)可能還是出于對激進政治所難以避免的暴力的警惕吧，基于以往的歷史教訓，這種警惕似乎不無道理，但這樣理解暴力在我看來還是稍微簡單了點。暴力不是只有破壞性，它也會催生和加速新事物的來臨。這也正是任何形式的革命都不能徹底消除暴力因素的原因所在。因而，“細膩革命”與激進政治的關(guān)系需要重新來理解，顯然它們之間不是對立區(qū)別的關(guān)系，因此不能以其中一方來質(zhì)疑否定另一方。更準確地說，它們是社會革命在不同層面上和不同階段中的展開，因而形成了一種互相配合、彼此支撐的關(guān)系。

張春田（華東師范大學中文系）：煉紅老師的這本書非常重視主體的精神和情感的層面。戲改盡管涉及改戲、改制，但核心還是在改人，落實在對演員和劇團的改造，同時也影響到對觀眾的改造?！凹毮仭笔紫纫馕吨鴳蚋氖且粋€“翻心”的過程，要把握、觸及并改變?nèi)说那楦泻椭黧w狀態(tài)，而不只是執(zhí)行一種自上而下的體制化的制度或政策。這個過程不是一蹴而就的，同時又是充滿協(xié)商斡旋的。從這個角度討論戲改，正好代表或者切入了近年來新革命史研究中的“情感轉(zhuǎn)向”。追究革命如何“動人”，不僅在教條化的意識形態(tài)論述之外，能夠更深入而有效地勾勒出革命本身的動員力量和動員過程;而且也能夠展現(xiàn)出批判理論里相對忽視的一個面向，即社會主義文化的公共性。圍繞戲曲的空間和實踐中，不僅有民眾充分的情感投入，更內(nèi)在地塑造或者刷新著民眾的情感和價值觀。書中反復強調(diào)戲曲寄托了人民的“夢想”，這個“夢想”在作者那里是非常正面地使用的，不是輕易可以解構(gòu)的。我們今天要打撈或者重新激活遺產(chǎn)，首先不就應(yīng)該對民眾寄予了深厚情感的這些“夢想”進行細致闡釋、總結(jié)和發(fā)揚嗎？

革命當然是一種斷裂，20世紀的歷史首先就建立在與傳統(tǒng)的有意識的斷裂的基礎(chǔ)上，在這方面，戲曲/戲劇領(lǐng)域與文學、美術(shù)領(lǐng)域等都一樣。但戲曲本身比較特殊，又與傳統(tǒng)有非常密切的關(guān)系，不得不面對重新連接傳統(tǒng)或者重新表述傳統(tǒng)的難題。這不僅指在內(nèi)容層面，更重要的是在倫理層面。那么，戲改要處理傳統(tǒng)倫理的重新收納、挑選和更替，就是作者所反復強調(diào)的那些曾被主流的激進政治命名為“封建禮教”“奴隸道德”當中的部分因素。這是書中特別關(guān)鍵的一個問題，就是革命如何征用傳統(tǒng)，又如何重新表述或者激活了傳統(tǒng)。

高明（上海大學文化研究系）：我也想圍繞對我觸動較大的“生活世界”這個概念來講。我發(fā)現(xiàn)，對于這一概念，賀桂梅老師與倪偉老師的界定不太一樣。賀老師認為，“戲劇的生活世界”是對“民眾生活世界”進行的倫理演示，表現(xiàn)“民眾生活的夢”，塑造“民眾生活的意義秩序”。所以，賀老師進一步指出，“在理解中國傳統(tǒng)世界這一點上，‘生活世界并不是一個自足的范疇，而是與‘戲曲這個媒介密切相關(guān)”。我把賀老師的“倫理演示”理解為文化研究中的“表征”，然而，“生活世界”與戲曲等大眾文藝媒介之間的關(guān)系，并不單純體現(xiàn)為后者表征前者，戲曲通過各類演出、傳唱等實踐活動進入了對民眾生活意義的塑造過程中。那么，是將戲曲和“生活世界”視為相互區(qū)分的獨立概念，還是認為張老師是在“戲曲勾勒出的生活世界”這個層面上使用“生活世界”，還是將戲曲也劃歸“生活世界”，突出它與生活世界其他層面的互動關(guān)系？

具象化的“生活世界”也包括情感、心理、感知的層面。張老師書中的很多地方對情感世界進行了細膩分析。人的情感有這樣一個特點：不同的情感、心理、情緒、判斷等聚合在一起，形成相互疊加的構(gòu)造。老百姓們可能并不覺得自己內(nèi)心的各種理解、情緒、感知之間存在什么重要的矛盾沖突，反而可能是知識分子或秉持著理論觸角的人會認為那些理解、情緒、感知等之間存在深刻的矛盾。老百姓所感知不到的矛盾，究竟是何性質(zhì)，也是非常有意思的。

沙垚（中國社會科學院新聞所）：我是張煉紅老師的粉絲，受她影響很大。我想談幾個問題。第一，一直以來都說為了便于老百姓理解，共產(chǎn)黨采用舊瓶裝新酒的文藝生產(chǎn)模式。但看了張老師的書，給我的啟發(fā)是瓶和酒之間有很深的互動，我把民間戲曲理解為農(nóng)民的一種間接的表達。戲曲的生產(chǎn)與表達，可以視作是文藝工作者和農(nóng)民之間一起完成的、共同的文藝生產(chǎn)，之后再到農(nóng)村去演出，接受群眾檢驗。打破國家和民間的二元對立，不能僅僅停留在文本層面，還應(yīng)看到組織，看到社會主義時期民間戲曲的組織實踐。

第二個問題是，新中國成立初期，傳統(tǒng)藝人和社會主義如何融合，或者說外來的社會主義意識形態(tài)如何在鄉(xiāng)村落地。張老師講到復現(xiàn)人民性的肉身，在這里面，戲曲起到了很重要的作用，正是因為農(nóng)民藝人的戲曲實踐，社會主義才真正嵌入到日常生活當中去，緩沖了政治與社會的緊張關(guān)系。我有一段這樣的論述：中國農(nóng)民對政治話語、動員結(jié)構(gòu)并非亦步亦趨，同樣，亦非以反抗的姿態(tài)將自己置于外部政治動員的對立面。相反，他們是以一種熱情和服務(wù)的姿態(tài)積極參與了歷次動員活動，并在實踐中進行細膩革命，既能部分地承接國家意志的初衷，又能協(xié)調(diào)鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)的價值觀念與文化訴求。我理解，這也就是張煉紅老師所說的復現(xiàn)人民性的肉身。

鳳媛（華東師范大學中文系）：讀煉紅老師的書，我很感動，這是我讀學術(shù)類著作極少發(fā)生的事，這不僅是因為她的文筆的真摯、細膩和體貼，以及她所寫的那些東西和我的情感記憶發(fā)生了共鳴，更重要的是，她做的是有情有義、有理想有擔當?shù)膶W術(shù)。煉紅老師是帶著知識分子勇于面對時代的擔當感和責任感的信念去做學術(shù)的。她多次提到希望通過戲改的研究，希望上升到對中國問題、中國道路和中國經(jīng)驗的思考，希望重新開啟“中國之道”。從這個意義上，煉紅老師的書，可能就不僅僅是在后革命時代對于革命傳統(tǒng)的重新思考和審視，還有一種回應(yīng)我們當下的時代問題——即怎么在這樣一個全球資本化的時代去講好中國故事的現(xiàn)實關(guān)切和憂患意識。所以她的研究不是象牙塔內(nèi)的研究，也不是那種符合現(xiàn)代學術(shù)生產(chǎn)體制的強調(diào)工具理性的研究，而是有著很強的現(xiàn)實干預(yù)意識，這種態(tài)度體現(xiàn)了煉紅老師作為一個當代中國知識分子的道義、責任和擔當。

有“情”一方面體現(xiàn)為煉紅老師對研究對象始終抱著理解之同情的態(tài)度;而另一方面她是帶著自己的情感態(tài)度進入研究對象中，既沒有刻意拔高或美化，更沒有矮化或妖魔化，她是設(shè)身處地的，希望還原傳統(tǒng)戲劇在相對激進的政治轉(zhuǎn)型中的艱難和復雜。在她的細致梳理中，我們看到了地方戲劇所凝聚的民間文化和生活智慧，有意或無意地對國家意識形態(tài)的疏離、干擾和消解，也看到國家意識形態(tài)在收編和改造傳統(tǒng)戲曲過程中的有所退斂和節(jié)制（包括對民眾趣味的某種程度上的妥協(xié)），更看到了兩者在這種錯綜勾連之間的“共生共命”之處。這些關(guān)系看似對舉對立，實則“相生相克”“相安相持”（借用煉紅老師的術(shù)語），體現(xiàn)出了她在分析問題時的辯證、聯(lián)動思考的態(tài)度，這一點非常觸動我。

項靜（華東師范大學中文系）：我看《歷煉精魂》里面談《碧玉簪》的修改，有一句感情飽滿的戲“我秀英待你是真心”，后來在“你”字前面有停頓，“你”的語氣由輕到響。戲劇是語言的藝術(shù)，尤其是劇場語言具有巫術(shù)性和魔力，這個修改細節(jié)表明戲改過程除了政治的力量之外，藝術(shù)的語言的考量也在潛移默化中進行。這兩本書的基本邏輯和思維架構(gòu)，由生活政治、藝術(shù)形式到社會主義主體性的建構(gòu)，這一套理論和思路，在座各位幾成共識。反而形式研究部分有更大的空間，比如說可能涉及一個讀者和觀眾的問題。觀眾看戲曲跟看電視電影不一樣，它不是一個新鮮的事件，即使沒看過這個版本，其故事和傳說大體都有了解或預(yù)期，往往不止一次看，所以才會產(chǎn)生一個形式感。而不同的人去看，感覺又是不同的，如何好，好在哪里都跟觀眾的個人生活息息相關(guān)。

最后提一個小問題。煉紅老師的整體價值觀看起來特別正，社會主義經(jīng)驗的建構(gòu)，怎么樣處理糟粕的東西？我們往往被要求成為好人，特別高尚的人，但恰恰可能是日常的得失、小奸小惡、平庸、小欲求是一個人正常生活的根本，戲改怎么樣去處理這些東西？

田延（華東師范大學中文系）：戲改過程，除了煉紅老師書中說的幾對需要處理的關(guān)系，應(yīng)該補充一點是城市和農(nóng)村之間的關(guān)系。戲改既不同于辛亥革命以后資產(chǎn)階級搞的戲曲改良，也不同于梅蘭芳、齊如山在20世紀二三十年代搞的古裝戲的改革，它是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的一個政治文化運動。正因為戲改有政黨革命的背景，所以我們就要搞清楚政黨革命本身的特點，而“城市與農(nóng)村”的關(guān)系恰恰是這場革命所要處理的重要問題。在中共革命的語境中，農(nóng)村并不意味著純粹的“傳統(tǒng)”，相反是對傳統(tǒng)的改造和超克，這點在延安時期就體現(xiàn)得非常明顯。其次，這場革命中的“現(xiàn)代”也不是經(jīng)典西方意義上的現(xiàn)代，而是試圖走出一條不同于西方的現(xiàn)代化道路。因此，在討論傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及城市與農(nóng)村的時候，有必要回到具體的歷史語境中去。這是今天在“人民文藝”范疇下重新討論戲改的一個基礎(chǔ)和前提。

在此前提下，我覺得再來討論“改人、改制、改戲”或許更能激發(fā)出歷史闡釋的活力。我覺得在“改戲”之外，“改制”也是對日常生活進行重塑的重要組成部分，而這部分恰恰是目前“戲改”研究中爭議比較大的部分。目前主流研究傾向的共同點，就是重彈了國家與社會二元對立的老調(diào)，而且把什么東西都寄望于社會領(lǐng)域的自發(fā)性。但是這個問題我們是不是也可以換一種角度，從更為宏觀的角度來評判它。現(xiàn)在是過多地強調(diào)了這種改造的負面作用，而沒有強調(diào)它順應(yīng)歷史的一面。我覺得這里面非常重要的一點就是毛主席講的“組織起來”，即改變中國過去一盤散沙的狀態(tài)，重塑一個新的、統(tǒng)一的政治共同體。改制中最重要的一個環(huán)節(jié)，即劇團的改造實際上就是要引導原來的民間戲班朝著單位制的方向發(fā)展，我覺得從當時的歷史語境來說，這個舉動非常明顯體現(xiàn)出來“組織起來”的要求。這是建立一個國家，建立一個政權(quán)非常重要的步驟。通過這種改造，藝人翻身了，他們的生活有了保障，他們對此非常感念。但我們對這個結(jié)果在日常生活改造方面的意義、它的歷史合理性似乎認識得還不夠。

三、“社會主義文藝”

如何應(yīng)對其“剩余物”？

毛尖（華東師范大學國際漢語文化學院）：在任何文本中，我都比較容易站在低位人群、俗人一邊。比如在《沙家浜》中，站在胡司令一邊;在《李雙雙》里，站在喜旺一邊。更高興的是，今天從蔡老師到董老師到宇平、項靜，都為文化低端作了呼吁。蔡老師提到的“淺薄性”特別重要，人民群眾的似乎低端的“大團圓”需求也是不可讓渡的。還有項靜提到的“如何處理糟粕”問題，宇平提到的，怎么處理更廣大大眾的問題，以及國華老師提到的，建立前后三十年的有效關(guān)聯(lián)，都是非常重要的議題。社會主義喜劇，為什么在我們社會主義國家有這樣吊詭的遭遇。是不是作為激進政治的一部分，社會主義喜劇在打開人的第二自然時，沒有建設(shè)好黑格爾意義上的“可笑性”和“喜劇性”的鏈條。這個，也關(guān)聯(lián)到煉紅書中的“細膩革命”。我很同意倪偉對細膩革命和激進政治和暴力的邏輯重置，而今天，用文尖的話說，“為左翼作辯護的時間可以過去了”，也許我們已經(jīng)到了可以重新來理解暴力和革命的時候。用沙垚的引用，“不要讓絕望具有說服力”，很多議題確實可以重新打開。

王鴻生：在討論人民性問題的時候，是否應(yīng)把這兩個緯度也考慮進去？一個是文化身份，另一個是社會層級。如果“人民性”不是一個本質(zhì)化概念，而是流動的、建構(gòu)的，它當然可以從各種角度去解釋。但人民性總有它的生成依據(jù)，我們面對的人民總是有具體身份的，歐洲人民、中東人民、中國人民等，這就有個文化根性的差別、保存和延續(xù)問題。

關(guān)于文化根性，接著說幾句。以前總覺得西方小說的內(nèi)心活動很豐富、有深度，后來發(fā)現(xiàn)，陳子昂的《登幽州臺歌》、張若虛的《春江花月夜》，一千多年前就已經(jīng)把時空、宇宙、孤獨等存在性感受表達到那個程度了。原來，我們的內(nèi)心生活主要不在敘事作品里，而是在詩詞、歌賦、戲曲里。還有，希臘哲學是一種光的哲學，視覺的哲學，德性從屬于“真”，依賴的還是“看”。而我們的文化歷來重視“聽”，詩詞、歌賦、戲曲，都是要靠“聽”的。眼睛是進攻的，耳朵沒有侵略性啊。練紅的這本書是專門研究戲、戲改的，朱羽的這本書研究文學，怎么也用了那么多民歌、社會主義喜劇的例證呢？他可能是無意識的，但我感覺，這里有一種文化根性在起作用。

朱鴻召（上海社會科學院文學研究所）：我們現(xiàn)在談的“人民文藝”，是從“工農(nóng)兵文藝”發(fā)展演變來的。1942年延安文藝座談會確定的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，即“工農(nóng)兵文藝”，是“人民文藝”的起點。在這個歷史拐點上，有三個文學現(xiàn)象，值得我們高度關(guān)注，從中可以探索人民文藝發(fā)展過程中所出現(xiàn)的一些深層次問題。

其一，是延安文藝座談會召開后，參加會議的所有藝術(shù)家們幾乎都高度認同毛澤東在會上提出的“文藝為政治服務(wù)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀點。但是，座談會后馬上就出現(xiàn)《解放日報》副刊鬧稿荒。文藝家們接受并認同文藝“二為”方向，文藝創(chuàng)作卻跟不上思想認識的步伐，為什么？其二，1942年5月2日、16日、23日分三次召開的延安文藝座談會，非常生動鮮活，但后來很長時間里有關(guān)這次會議的個人回憶，卻是模糊的，沒有細節(jié)的。這該怎么理解？其三，1943年10月延安《解放日報》發(fā)表了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》全文，整風運動領(lǐng)導小組馬上發(fā)文，決定將這個講話文本列入整風運動必讀文件，然后由組織安排劉白羽、何其芳專程到重慶，向進步文藝界傳達講話精神。不料，他們在重慶卻受到意想不到的阻礙，為什么同樣的會議內(nèi)容，在延安文藝界都被接受了，在重慶進步文藝界卻出現(xiàn)抵觸現(xiàn)象呢？

分析這三個問題的原因，可以看出第一個問題關(guān)乎文藝的社會功能與文藝創(chuàng)作差異，文藝具有為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)的功能，但是文藝的基本屬性必須建立在文藝家個體生命基礎(chǔ)上。延安文藝座談會是在毛澤東親自主持下召開的，廣泛征求意見建議，對文藝家們禮賢下士，會場上暢所欲言，求同存異，時時處處都體現(xiàn)出真理的力量是通過巨大的人格力量來呈現(xiàn)的。那么，人格的力量、個人記憶、文藝創(chuàng)作主體，都指向人，這個人、具體的人。人，正是文學藝術(shù)創(chuàng)作的基本條件和精神保障。忽略了人，文藝就失去了肉身。

吳明宗（上海大學中文系）：首先，向張老師提出幾個我在閱讀后意猶未盡的問題。張老師提到主流意識是流動的，因此，“抗美援朝”“自然災(zāi)害”“大躍進”“中蘇分裂”等國際博弈與國內(nèi)事件都對戲改造成了影響。但是張老師在書里好像比較快地一筆帶過，是不是還可以具體地和我們針對某一事件對特定劇目產(chǎn)生的影響做說明。其次，當時有很多和楊家將有關(guān)的劇目，書中提到曾有論者主張《四郎探母》可促進民族團結(jié)所以能演。但是，這類劇目在本質(zhì)上仍是講述民族沖突的戲。演這樣的劇目的時候，當時的論者如何從“民族”的角度，看待這樣的題材，亦即他們?nèi)绾嗡伎夹轮袊鳛槎嗝褡鍑业臍v史和現(xiàn)狀。

最后，我想和張老師分享臺灣地區(qū)相關(guān)研究的狀況。受到張老師啟發(fā)之后，我回頭檢閱了一下臺灣地區(qū)的文獻，其中新竹清華大學的王安祈老師寫過一篇文章叫作《禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略》，當中提到兩岸京戲禁戲的狀況。冷戰(zhàn)時期臺灣禁戲主要有四種種類：第一種，政治的禁止;第二種，妨礙風化的戲不能演;第三種，與宗教信仰相關(guān)的題材不演;第四種，是1949年后大陸戲改的新戲不能演。或許在兩岸文學比較或文化冷戰(zhàn)的視野下，參照兩岸的戲劇研究，可以促進彼此在研究上的相互借鑒與資源上的交流。

章毅誠（Harlan Chambers）（哥倫比亞大學東亞系）：如果我們要徹底描述當代文學，尤其20世紀五六十年代的，一個值得注意的方面就是它的國際性。我們應(yīng)該如何理解《社會主義與“自然”》的“社會主義”呢？應(yīng)該如何理解當時社會主義國際性？無論是人民戰(zhàn)爭頗有國際視野，或者50年代在中國的蘇聯(lián)主流文化泛濫，中國社會主義的歷史脈絡(luò)都離不開它的國際性。我這樣強調(diào)當時社會主義國際性的另外一個原因，就是因為中國今天的國際性一點也不像五六十年代的。如果我們要總體性地描述當代文學，進一步研究人民文藝，我覺得國際性這方面的分析還必不可少。

姚云帆：無論朱老師，還是張老師，他們論述指向的最大的核心問題，就是我們所在這個世界服從什么樣的目標，在什么目的的引導下活動的問題。我們當代文學介入社會，為什么目的服務(wù)。現(xiàn)代中國革命服務(wù)于什么樣的目標，無論這個目標是內(nèi)生于這些運動的目標，還是依靠某種不自然的強力。

現(xiàn)代資產(chǎn)階級面臨兩線作戰(zhàn)的任務(wù)：打掉客觀實在的合目的性（實體/內(nèi)容的合目的性），但保留主觀的合目的性（主體/形式的合目的性）。在18世紀，這種邏輯就貫徹出來了。所以很奇怪的地方我們沒發(fā)現(xiàn)，蘇格蘭啟蒙時期所有的修辭學和美學家都是政治經(jīng)濟學家和社會哲學家。政治經(jīng)濟學和美學是有同構(gòu)關(guān)系的：古典政治經(jīng)濟學都認為，單獨的交換行為是偶然的，沒有規(guī)律的，但交換行為累加而成的要素配置最終會讓每個人各得其所，這就是“無目的的和目的性”，美學也是這樣，表面上我們的審美是無目的的，但是最終會產(chǎn)生一個共同體內(nèi)部的共識（common sense）。最后，這套經(jīng)濟學和美學的話語整合到德國唯心主義那里，康德已經(jīng)把這種整合的靜止形態(tài)搞成了，黑格爾再讓這個形態(tài)動起來，并讓這個動態(tài)的主觀形式合目的性再客觀化。這個客觀實體就是法權(quán)—習俗（Recht-Sittlich）國家。

不得不說，朱羽老師的大框架就在這個基礎(chǔ)上想突破一下，能不能講出中國社會主義建設(shè)如何在這個法權(quán)—習俗國家內(nèi)部“一破一立”，建立某種新局面的。這是一個很難得的想法，我覺得有點像一種“無產(chǎn)階級的18世紀”，而且18世紀某種程度上還是沒有看到頭的18世紀，因為1980年代以后，我們的整個路徑做了一個大調(diào)整。所以，話頭就自然延伸到了張煉紅老師這本書，我不太懂戲劇，但我覺得她這本書對當代中國政治思想研究的參考價值是很潛在、很重要的。我們要想，我們通常覺得“戲改”好像是個國家任務(wù)，煉紅老師也是特別強調(diào)激進政治和細膩革命的對立統(tǒng)一，倪偉老師也是在這個框架里做辨證。但是，如果往世界范圍內(nèi)看，尤其是往西方17—18世紀看，“戲改”所面臨的問題當時的人都面臨。他們要置換掉絕對君主控制的帝王戲，或者改成市民能認同的帝王戲，或者干脆換市民主人公，但里面的合目的的風俗秩序又要保留住。煉紅老師將這種風俗秩序內(nèi)化為了“世道人心”“人情”等表述。這里面要談到“生活世界”的另一個維度，就是哈貝馬斯所說的“系統(tǒng)（System）”和“生活世界（Lebenwelt）”。煉紅老師強調(diào)生活世界對應(yīng)的是國家政治，但實際上國家政治恰恰不是硬邦邦的，幾乎所有文明的政治，都是戲劇式的，而且和文學關(guān)系最緊密，某種程度上，國家政治只有轉(zhuǎn)化為朱羽老師所說的“現(xiàn)實性”，與生活世界融合到一起，才能有效。

如果這樣的實踐是資本主義的再進一步和連續(xù)的世道人心的復歸。我們需不需要講社會主義的目的論問題，更重要的是，需不需要講現(xiàn)代中國的合目的性問題。有個很重要的維度確實要考慮的，“兩個自然”并不是中國民眾思想結(jié)構(gòu)的一種“底層”邏輯，中國人沒有和西方“目的”“終點”相關(guān)的觀念，或這個觀念發(fā)展路徑不一樣。中國有一個更內(nèi)在的東西，就是對“機”，而不是“力”的強調(diào)，實際上讓我們對圍繞“第二自然”所引發(fā)的一系列實踐方式會有反感，而中國人在實踐上反而依賴“?！?，當然更喜歡煉紅老師的“細膩革命”，但這種革命如果沒有“力”的輔助，實際上很容易造成現(xiàn)代社會的退行，人們能很堅韌，但卻會在大眾藝術(shù)的教化下轉(zhuǎn)化為對不合理秩序的堅韌服從。

四、作為“活的資源”的“社會主義文藝”

朱羽（上海大學中文系）：今天回顧一下自己整部書的思路，可能其中雜糅了兩個意圖：一個一開始比較明確，就是去論證或者表現(xiàn)中國社會主義文化是一個具有巨大理論性和普遍性的領(lǐng)域，要把它的可能性說出來，同時也認為它畢竟已成歷史，因此需要某種必要的“翻譯”過程。在此，“自然”指向難題性，社會主義實踐的難題性。第二個意圖是隨著閱讀范圍的擴大逐步明晰化的，特別是對于當時心理學、政治經(jīng)濟學材料展開研讀之后，也是對于笑聲的不可控性、群眾文藝展開的具體組織機制有了更多的聚焦之后才凸顯出來的。這一意圖所關(guān)注的，或許與王宇平老師所提及的歷史中的真實的觀眾，以及沙垚老師所關(guān)心的作為文化治理的群眾文藝組織形態(tài)有關(guān)。我稱之為社會主義真實運作與生效的邏輯，實踐的邏輯。那么，這一層面與第一個意圖所提煉出來的“社會主義精神”——更為自覺的、再現(xiàn)出來的領(lǐng)域之間，究竟是一種什么關(guān)系？以及，如何以一種更為豐富的總體性將前者與后者統(tǒng)一起來？誠實地說，第一個意圖大部分實現(xiàn)了，但第二個做得還很不充分。

今天許多老師都提到社會主義文化似乎缺乏一種納入低俗、下流，容納“糟粕”或者說成功將糟粕轉(zhuǎn)化為治理要素的實踐與能力，乃至于意愿。這里可能要做一種基本的區(qū)分，在社會實踐的真實運作過程中，低俗問題實際上是得到處理的，但是并不一定在文藝、審美層面上得到再現(xiàn)，不一定會存在于社會主義精神的層面。任何藝術(shù)的再現(xiàn)都要做一些取舍與遮蔽，而社會主義文藝機制在這個過程中還要產(chǎn)生一種向上的引導與教育作用。這本身也關(guān)乎人的問題，關(guān)乎社會主義現(xiàn)實主義與“摹仿”，與“典型”的關(guān)系。今天需要問的是，低俗或糟粕問題，究竟是對于這個表征體制會產(chǎn)生一種根本性的破壞或顛覆？還是在某種程度上可以對于這一體制進行良性的增補與修復？

張煉紅（上海社會科學院文學研究所）：剛才朱羽已經(jīng)作了學理性很強的回應(yīng)，對有些問題意識的探討和推進，這兩本書恰好能共享，那接下來能不能容我講得輕松些。

這里想說的是我的深層動機。說到底，我更關(guān)心普通人的尊嚴和意義從何而來，或者說民眾生活實踐中如何產(chǎn)生更真實的尊嚴感和意義感，尤其參與或卷入更大規(guī)模的比如社會主義實踐時人們何以能獲得前所未有的尊嚴感和意義感？我之所以關(guān)注這個問題，最初就是想和父輩祖輩之間有更親更深的溝通。書中提到了奶奶外婆輩的情感傳遞和經(jīng)驗傳承，此外我常常感嘆父母身上怎么會有源源不斷的正能量，這也許就和他們自小在浦東或浦西所接受的社會主義教育，和他們在世事變遷和生產(chǎn)勞動中的人生磨煉都有關(guān)系吧。

其中持續(xù)最久、觸動最深的，對我而言，就是有關(guān)實踐主體的體認和思考。不單是從學術(shù)層面怎么把握新中國的社會主義實踐，也包括在當前世界政治經(jīng)濟大變局中怎么看中國，怎么評價中國道路、研判發(fā)展趨勢，尤其是關(guān)于政黨主導的國家治理體系。微信群里常見老同學為此展開激烈討論，有時也會傷感情，我就建議他們放下意識形態(tài)論爭，沉下來想想中國發(fā)展到今天的實踐主體狀況，想想始終與時代同進退、共命運的普通中國人的感受。這個國家這個社會有太多問題，也面臨重重困境，但你看看遠近周圍的人們，尤其是有持續(xù)交流的朋友，他們一路走來的狀態(tài)到底怎樣，包括我們自己的身心狀態(tài)，相對以前究竟更糟還是更好？也許是我幸運些，周圍總能感受到溫暖而有力的帶動，但憑良心說，你就真的沒有被帶動過嗎？無論來自遠近的感動激發(fā)，還是源于內(nèi)心的警醒振拔，而所有這些在我們身心內(nèi)外交互帶動的感性能量又是從哪來的呢？就說今天這樣的討論和收獲中，你看蔡老師也好、王老師也好，為什么前輩學者總能在相關(guān)問題情境中單刀直入，我想這還真不在于學術(shù)段位的高低，而恰恰是他們能從持續(xù)經(jīng)歷的生命實踐和學術(shù)實踐中淬煉出各自特有的定力和洞見，這樣再來看特定歷史，再來做具體研究，其高度、深度和力度自然不一般。

之所以這么問這么想，就是想要強調(diào)作為實踐主體的精神狀態(tài)，一種真正屬于實踐者、撐起實踐者的精氣神。而這也是新中國整體性的社會主義實踐，特別是人民文藝所代表的社會主義文化實踐，留給我們的重要啟示。所以我一方面覺得知識、理論上的匱乏需要補課，另一方面則更在意精氣神的吸納和提取，就是要提氣，互相提氣，自我提氣，才可能進入有關(guān)社會主義文化實踐的專題性研究，尤其是鄉(xiāng)村文化、工人文化。

羅崗：我想用三句話來概括一下一整天我聽會的體會，希望對大家有幫助。

第一句話是關(guān)注“文藝”或者更廣泛的“文”的重要性，無論是張煉紅老師研究的戲曲，還是朱羽老師涉及的新山水畫和喜劇電影等，都超越了狹義的“文學”，而與更廣泛的“文藝”聯(lián)系在一起。今天會議的主題是“重返人民文藝”，“文藝”在這兒不是一個可有可無的概念，而是一個具有特別內(nèi)涵的概念。如果拿“文藝”和“文學”對照，現(xiàn)代意義上的“文學”是和城市文化、印刷媒介和閱讀大眾緊密聯(lián)系在一起的，而“文藝”則突破了“文學”的限度。所謂“文藝轉(zhuǎn)向”，就是利用聽覺和視覺等感官方面的優(yōu)勢，將“書寫文化”之外的“不知閱讀為何物”的普通民眾尤其是最廣大的農(nóng)民，納入到一個新的審美/政治規(guī)劃之中。兩本書研究的“戲改”問題和“自然”問題，都內(nèi)在于這個“文的革命”過程，尤其值得重視的是，兩本書提出了相關(guān)的美學問題，但這不是一般意義上講的美學，而是和“美學”原初的意涵緊密聯(lián)系在一起的感性問題。

這就引出了我要講的第二句話，也即重視“文的革命”中感性或情感的作用?！拔牡母锩敝允且环N整體性的革命，關(guān)鍵在于是否能重新塑造一種新的感性和世界之間的聯(lián)系，這個也是蔡老師在開幕致辭時講到的，主流文化建構(gòu)過程中會產(chǎn)生剩余物，剩余物往往堆積在感性領(lǐng)域，構(gòu)成了對主流文化的挑戰(zhàn)甚至解構(gòu)，如何處理感性領(lǐng)域的這一難題性，是我們今天反思革命成敗的重要一環(huán)。

所以，我的第三句話就是要說，兩位老師的書都直接面對和處理了感性的分配及其剩余這一“難題性”。譬如朱羽老師的書直接談到“心”的問題特別是“心”與“物”的關(guān)系問題，而在張煉紅老師書中，表面沒有直接討論“心”的問題，但她的“細膩革命”實際上歸結(jié)到世道人心的問題，最終還是落實在對人心的改造上。盡管今天似乎離他們書中討論的時代漸行漸遠，但由社會主義開啟的“文的革命”/感性的革命/“心”的革命這一過程并沒有終結(jié)，即使是以悖論或難題的形式存在。

只有在這樣一種相關(guān)性中，社會主義文藝/人民文藝的歷史經(jīng)驗，才不會成為僵化的遺產(chǎn)，可能轉(zhuǎn)化為今天活的資源。而要加快這種轉(zhuǎn)化，則希望有更多的朋友，參與到這一共同事業(yè)中來，能像張煉紅老師、朱羽老師那樣貢獻出更多的研究成果。

（本文系國家社科基金重大項目“人民文藝與20世紀中國文學的歷史經(jīng)驗研究”的階段性成果，項目批準號：17ZDA270）