《哪吒鬧海》與《哪吒之魔童降世》文本改編的差異性剖析

⊙龔蘇寧 ［南通理工學院，江蘇 南通 226002］

一、引言

當今“國漫崛起”已成為國產(chǎn)動畫電影追求高票房背后的隱形目標，近期崛起的產(chǎn)生國際影響力的國產(chǎn)動畫電影有2015 年的《大圣歸來》和2019 年的《哪吒之魔童降世》?！洞笫w來》打破的是此前由好萊塢動畫電影《功夫熊貓2》保持四年之久的內地動畫電影最高票房紀錄。這也是近十年來，國產(chǎn)動畫電影第一次打敗好萊塢動畫片，占據(jù)票房榜首。電影《哪吒之魔童降世》經(jīng)過幾輪票房數(shù)據(jù)補錄后，總票房成功突破50 億，成為繼《戰(zhàn)狼2》后中國電影市場第二部單片票房突破50 億的電影。隨著《哪吒之魔童降世》越來越火爆，這部影片的部分手稿也被曝光出來，這部電影最終寫了66 稿，歷經(jīng)兩年劇本打磨、三年制作，有60 多家制作團隊、1600 多位制作人員參與，全片特效鏡頭占了近80%，由全國20 多家特效團隊制作完成。這些精心打造的高票房國產(chǎn)動畫電影的文本有諸多共性:第一，對日本動漫、好萊塢敘事模式和價值觀的借鑒與模仿，特別是在情節(jié)沖突的設置、英雄形象的塑造、選擇的普適性主題等方面；第二，由兒童化向成人化轉變，近些年國產(chǎn)動畫電影正在扭轉兒童向的刻板方向，轉而探討權力、命運、人性等有深層次的話題；第三，大多源于中國傳統(tǒng)故事，近五年來國產(chǎn)動畫電影的題材多為明代神魔小說，如：《封神榜》《西游記》等，或為民間傳說、志怪小說：《白蛇傳》《山海經(jīng)》等。

暑期檔大熱動畫電影《哪吒之魔童降世》將代表中國內地參選2020 年第92 屆奧斯卡最佳國際影片（原最佳外語片）。然而，中華人民共和國成立后在國際上獲獎并引起轟動的動畫電影正是與《哪吒之魔童降世》同源的我國第一部在戛納參展的華語動畫電影《哪吒鬧?！?。如今，國人將國漫崛起的宏偉目標寄托在《哪吒之魔童降世》之上，此種巧合絕非偶然。托爾金指出:“幻想”就是想象出真實世界中不存在的事物,但是賦予它們“內心的真實性”。雖然《哪吒之魔童降世》是幻想類文本，但幻想世界正是現(xiàn)實世界的投射，是某種意識形態(tài)或是政治無意識的表象。1979 年的《哪吒鬧?！返?019 年的《哪吒之魔童降世》已經(jīng)相隔四十年，中國社會也從“革命年代”進入了“后革命時代”，從“封閉的狂熱”走向建設“人類命運共同體”的道路，這使得《哪吒鬧?！放c《哪吒之魔童降世》成為研究不同時代影視精神表述的絕佳案例。詹姆遜認為：“它是對文學文本的重寫，從而使文本本身被看作對現(xiàn)在的歷史或意識形態(tài)的‘潛文本’的重寫或重構。那個‘潛文本’并不是直接作為潛文本而呈現(xiàn)的，并不是人們通常所說的外部現(xiàn)實，甚至不是歷史手稿的傳統(tǒng)敘事，它本身必須總是根據(jù)事實而得到重構。因此，文學或審美行為總是擁有與現(xiàn)實的能動關系?！薄赌倪隔[?！放c《哪吒之魔童降世》是不同時代對古代神話進行的改寫，可以從兩者的比較研究中洞悉四十年來我國意識形態(tài)與文化的轉向，以及我們未曾發(fā)覺的社會癥候。

二、文本改編的結構比較

在原著《封神演義》中第十二回《陳塘關哪吒出世》中講述了哪吒的故事，靈珠化身的哪吒是周武王伐紂大業(yè)的重任者。哪吒的母親殷夫人懷胎三年，最后生下一個肉球，父親李靖認為不祥，用劍砍之，卻有一個小孩從肉球中蹦出，夫婦又喜又憂，此時太乙真人來訪，為哪吒起名，并收其為徒。哪吒因在東海洗澡，驚動了龍王，并打死龍王派來的夜叉，又打死龍王的三太子敖丙，并抽了龍筋。龍王向李靖發(fā)難，并告上天庭，哪吒又打了東海龍王，無意間射死了石磯娘娘的碧云童兒，石磯與保護徒弟的太乙真人發(fā)生沖突，被太乙真人打回原形。此時四海龍王聚于李家，哪吒為保全父母而剔骨剜肉。哪吒死后托夢給母親，囑咐在翠屏山為自己建行宮，方可托生天界。殷夫人建好行宮，李靖卻怒將哪吒金身與行宮一并拆毀，太乙真人又以蓮藕為哪吒重塑肉身，哪吒重回陳塘關，欲殺其父，李靖用燃燈道人所賜的玲瓏塔收服了哪吒，最后父子言和。

圖1 《陳塘關哪吒出世》的符號矩陣分析

以法國結構主義語言學家格雷馬斯的符號矩陣分析該文本的敘事結構和隱喻的內涵，如圖1 所示。哪吒意味著個人的自由，李靖和太乙真人代表了家和國對個人的禁錮。死亡是不自由情境下的自由選擇，而要獲得一定程度的自由，哪吒就要放下他的尊嚴與仇恨而選擇臣服。從團圓的結尾來看，整個故事似乎被導向了理想的結局，但其間暗藏著父子間尚未消弭的刻骨仇恨、集體對叛逆?zhèn)€體的冷酷規(guī)誡教訓。首先分析哪吒的出生。由于哪吒先天“非人”的屬性，誕生時非人形而是肉球，作為父親的李靖第一反應竟然是舉劍砍之，令人齒寒。其次哪吒天生具有神力，性格勇猛，做事又無拘無束，而李靖每日忙于操練，懼怕這個“非人”的孩子，因此哪吒在東海惹禍與李靖的放任逃避不無關系；哪吒后來選擇慘烈的剔骨剜肉，這意味著對家與父權管束的決絕，而李婧卻重拾其父親的權力，打碎哪吒在翠屏山的金身，不讓其有復活的可能性；至于幫助哪吒復活的另一位“父親”太乙真人，他保護哪吒的動機不完全是出于對哪吒的愛，更多的是因為哪吒身兼幫助周武王伐紂的重任。國家要利用他的能力，家庭厭惡他的能力，原著文本展現(xiàn)了個體與父權之間的激烈沖突。

圖2 《哪吒鬧?！返姆柧仃嚪治?/p>

1979 年的《哪吒鬧海》與當時特殊的時代背景有關，電影更像是個政治寓言。我們同樣以格雷馬斯的符號矩陣對其進行分析，如圖2 所示。原著中孤獨的哪吒成了正義的化身（革命英雄），還有了一同玩耍的玩伴（群眾），四海龍王成了濫用權力、興風作浪的反派（反動勢力），而哪吒的反叛行為被賦予了強烈政治色彩的正義意味（撥亂反正），海夜叉與敖丙（二人為反動勢力之附庸）之死是自食惡果（傷害了群眾而被革命英雄消滅）。面對四海龍王肆無忌憚的刁難，坐擁陳塘關的李靖（無能的當權者）只是一味地退讓，還有閑情逸致去撫琴取樂，甚至在四海龍王對陳塘關發(fā)難時，只有哪吒以自己的犧牲來換取和平，承擔了李靖作為當權者的部分責任。在哪吒復活并嚴懲四海龍王之后，李靖選擇神秘地消失，海面由烏云密布轉為晴空萬里，哪吒與小鹿從海面馳騁至云端，這一畫面隱喻了新政權的建立及國家的光明前景。

2019 年7 月上映的《哪吒之魔童降世》對原著進行了顛覆性的改編。哪吒的前世靈珠以混元珠的形式出現(xiàn)，兼具善惡兩種屬性，不受控制的巨大力量在人間為患。元始天尊派太乙真人和申公豹收服混元珠，將混元珠分為靈珠與魔丸，靈珠將會誕生為陳塘關李靖夫婦之子，成為救世英雄，而魔丸則將在三年后被天雷毀滅。天尊將看護靈珠的重任委派給酗酒、無能的太乙真人，并許諾他辦妥此事后將賜予其金仙之位，這讓一直勤勉修道的申公豹非常不滿，他暗地里設計偷走靈珠，使其誕生為龍王之子敖丙，以承擔龍族離開海底煉獄的夙愿，而魔丸則轉世為李靖之子哪吒。哪吒剛出生便在百姓面前展現(xiàn)了魔丸的巨大破壞力，太乙真人以乾坤圈壓制其魔性。長大后的哪吒因其魔丸身份飽受百姓們的歧視，逐漸自暴自棄，李靖夫婦只得欺騙哪吒是靈珠轉世而非魔丸，哪吒便答應向太乙真人學習法術拯救蒼生，偶然救了敖丙，二人成為朋友。然而哪吒在一次救人中被誤解為惡徒，又從申公豹處得知自己魔丸的身份，萬念俱灰，以申公豹所授口訣解開乾坤圈入魔，要殺“騙人”的李靖。敖丙為救李靖暴露了身份，也暴露了龍族偷走靈珠的事實，為了龍族能逃離海底煉獄，敖丙決定將陳塘關所有百姓滅口。哪吒逃至深山，意外得知李靖當年以命換命的真相，為了救下陳塘關的父母與百姓，他打敗敖丙，坦然接受天雷轟頂。敖丙在羞愧與敬佩之下，與哪吒一同抵御天雷，太乙真人也犧牲自己的道行舍命相助，最終哪吒戰(zhàn)勝了既定的命運。

圖3 《哪吒之魔童降世》的符號矩陣分析

《哪吒之魔童降世》的符號矩陣分析如圖3 所示。陳塘關的百姓為“自我”（常人），身為魔丸的哪吒與身為豹子精的申公豹是企圖融入“自我”中的他者（異類）。哪吒的父母李靖夫婦雖然凡人，卻有斬妖除魔之力，為非他者（非常人）；敖丙雖是龍族，卻是靈珠轉世，因此他與太乙真人、天尊等人屬于非自我（非異類）?！赌倪钢凳馈返那楣?jié)實際上是雙重設置，申公豹與哪吒、申公豹與太乙真人、哪吒與敖丙、李靖夫婦與龍王形成了四組清晰的對照，其中與主人公哪吒有關的對照，即申公豹與哪吒、敖丙與哪吒這兩組，都講述了異類試圖融入常人群體的故事，基于人物的不同選擇而導向了不同的結局:哪吒、敖丙的歸順和申公豹的叛逃。影片最后，申公豹的神秘消失（這使人聯(lián)想到《哪吒鬧?！防锢罹傅南В?，以及創(chuàng)作者對哪吒這一角色在劇情高潮處濃墨重彩的渲染，觀眾完全可以看出哪條路才是“正確”的選擇。

三、剖析文本重構與悲劇降級的差異

基于上述分析，我們比較原著文本和《哪吒鬧?！肪湍馨l(fā)現(xiàn)，原故事的世界觀是儒家倫理的，而《哪吒鬧?！穭t是馬克思主義唯物史觀、革命主題和來自神話的簡單善惡二元論的混合體。原著故事無疑是悲劇性的，或者說是孕育著悲劇的母體。如果硬要說最后父子言和家人重聚的結尾沖淡了整個文本的悲劇意味，那么《奧德賽》可以成為對此類批判的漂亮反駁。父與子之間的沖突、個人與國家的沖突（在儒家的倫理觀念中，這完全可以被理解為一種更廣義的君父與臣子的沖突），無論單拎出其中任何一個，都會產(chǎn)生符合黑格爾定義的悲劇:“悲劇的實質就是倫理實體的自我分裂與重新和解,倫理實體的分裂是悲劇沖突產(chǎn)生的根源,悲劇沖突是兩種片面的倫理實體的交鋒。”父與子的沖突會讓人聯(lián)想到《俄狄浦斯王》，家庭卷入政治斗爭的情節(jié)無疑會喚起我們對高乃依所著悲劇《賀拉斯》的記憶，然而《哪吒鬧?！肥且磺锩灨瓒琴R拉斯式的政治悲劇。

《哪吒鬧海》重構了原著中哪吒的主體，由反叛孩童變?yōu)榱烁锩⑿?，更重要的是它轉移了原著中家庭、集體內在的矛盾，將矛頭對準了動搖秩序的外在力量，借由消滅外在邪惡力量重新確立了原有秩序的正當性，因為英雄哪吒正是原當權者李靖的親屬，哪吒轟轟烈烈的“鬧海”本質是形式的、表面的，其實是現(xiàn)有秩序的內部革命。與其說哪吒鬧海的文本是戲劇性的，不如將其視為政治或革命的戲劇性修辭?！霸隈R克思的歷史戲劇隱喻中，一個重要思想就是，歷史的最后階段是喜劇，歷史的進程有喜劇也有悲劇，但總體上是悲劇性的，這是人類的一種命運”?！榜R克思的歷史哲學帶有一定的因果論和目的論色彩，這也體現(xiàn)在他對悲劇和喜劇的論述中”。《哪吒鬧?！氛邱R克思戲劇觀的實踐產(chǎn)物，它的過去、現(xiàn)在與未來以清晰的、因果的、線性的方式被連接起來，且毋庸置疑未來是光明的。但悲劇的觀念與革命的戲劇性修辭恰恰相反。“悲劇中有一種與中產(chǎn)階級情感格格不入的野蠻拒絕，悲劇發(fā)于義憤，是對生存狀況的抗議。它攜帶著動亂失序的可能性”。悲劇是非理性的，它認為這個世界上沒有任何事情可以用人的理性來推測，我們無法認識也無法掌控自身的命運。從原著文本到《哪吒鬧海》，我們看到悲劇沖突被降格為一種庸俗的、臉譜化的正邪對立。

《哪吒之魔童降世》中深深地烙印了好萊塢式的英雄主義、經(jīng)典敘事和工業(yè)模式。原著的悲劇性伴隨著時代變化悄然遠去，《哪吒之魔童降世》是對原著的悲劇性主題的有意識的逃避還是無意識的選擇?原著中個體與父權之間令人絕望的激烈沖突幾乎貫穿整個過程，而《哪吒之魔童降世》中哪吒卸下了這份重擔，他不僅擁有完美的家庭，而且父母開明、溫和。作為沉重責任的繼承人敖丙，要承擔拯救龍族命運的重任，此時沉重和壓抑再次呈現(xiàn)悲劇性的預兆，敖丙為了掩蓋盜取靈珠而意圖屠城。實際上敖丙的故事才是原著悲劇性的延續(xù)，但又被強行終止了，敖丙轉為與哪吒一同承受天雷的“洗清”，而真正的悲劇性沖突是永恒、無解的。

《哪吒之魔童降世》中從敖丙和哪吒的劇情我們可以看出，將個人解放或是個人對既定命運的反抗作為對悲劇沖突營造的永恒困境的想象解決方案?！氨瘎∪宋镆话愣加蟹欠驳牧α?，堅強的意志和不屈不撓的精神，他們常常代表某種力量和理想，并以超人的堅決和毅力把它們堅持到底”。哪吒和敖丙似乎有著這樣的特質，悲劇主人公最終是以不計任何代價的毀滅來獲得某種升華，仿佛他們只是經(jīng)歷了一場刺激而愉快的冒險，阻礙只是他們旅途的點綴?！叭祟惒还瘧K的命運并不是因為原罪，而是因為人類天性中某些悲劇性的缺陷導致……盧梭宣稱，人的枷鎖，是人鍛造的。人類的鐵錘能將之打破……人不再站在原初墮落的陰影下，他的身上沒有命中注定失敗的萌芽……浪漫主義用適時救贖的保留條款和盧梭的‘補償性的天堂’代替了浮士德、麥克白或者費德爾所面臨的真實地獄”。哪吒是魔丸的轉世，“魔”是人類天性中先天悲劇性的缺陷，他憑借著個人的努力和師友的幫助，最后克服了與生俱來的“惡”，傳達了一種輕松的、無歷史重負的生活形態(tài)。而敖丙的未來仍是遍布陰霾，他的故事被有意識地掩蓋在哪吒的光環(huán)之下，這是刻意對沉重悲劇的遮掩。

在《哪吒之魔童降世》的宣傳海報及片中臺詞中多次重復出現(xiàn)了創(chuàng)作者意圖讓觀眾認識到的主題“我命由我，不由天”，這意味著對原著個人悲劇命運的現(xiàn)代反駁，也是對《哪吒鬧?！分懈锩聵I(yè)帶來的沉重壓力的逃離，但從《哪吒之魔童降世》前半部分劇情來看，這個渴望徹底解放的個體依然面臨著來自群體的壓力:哪吒因為“魔丸”的異類身份和自身的神力飽受陳塘關百姓的歧視，但他又無比希望融入集體之中。而陳塘關的百姓不僅帶著對異類的偏見，而且無辨別是非的能力，哪吒的痛苦很大程度上是源于他們的守舊和愚昧。哪吒最后選擇犧牲自己來拯救蒼生，從而獲得集體的肯定與接納。因此，哪吒個體解放的口號就顯得無比蒼白無力。哪吒的 “我命由我，不由天”與敖丙情節(jié)線的有意識的中斷間存在著創(chuàng)作者刻意隱藏卻又下意識流露出的某種矛盾。

《哪吒之魔童降世》是當代電影工業(yè)的產(chǎn)物，而電影工業(yè)也是媚俗藝術的重要產(chǎn)出者。馬泰·卡林內斯庫認為:浪漫主義是媚俗藝術之母，媚俗藝術給大眾提供了逃避日?，F(xiàn)實的可能，是個甜蜜的陷阱，是一種膚淺、粗俗而被動的瞬時享樂主義。因此，《哪吒之魔童降世》的敘事形式?jīng)Q定了它無力承擔原著文本的悲劇意味，同樣《哪吒之魔童降世》對于喜劇性的理解也并不高明，或許其中太乙真人從體型到性格會讓人回憶起莎士比亞筆下的喜劇人物福斯塔夫，但申公豹的不幸無疑給太乙真人的喜劇性蒙上了一層陰影，但這些都無損對大眾的吸引?！皹嫵擅乃姿囆g本質的也許是它的無限不確定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虛無縹緲的夢境，以及它的輕松‘凈化’的承諾”。在當代影視特效營造的視覺幻象中，古老神話淪為素材與點綴，人們輕而易舉地解決了各種終極困境，而獲得了某種資本營造的、暫時的、假性的個人解放。

四、文本潛藏的意識形態(tài)與社會癥候對比

詹姆遜在《政治無意識》中指出:“從這些束縛中唯一有效的解脫開始于這樣的認識，即一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的。肯定政治無意識就是主張我們從事這樣一種最終的分析，并探索揭示文化制品就是社會的象征行為的眾多途徑”。改革開放后，多元的社會政治、觀念、文化涌入中國，我們似乎獲得了盡情選擇的自由，但我們不能忘記的是，革命雖已遠去，但革命的幽靈依然出沒在社會文本中。若看不到《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返健洞笫w來》《哪吒之魔童降世》之間的呼應與斷裂，就是我們對曾有及現(xiàn)有的意識形態(tài)與社會癥候的選擇性忽視。

《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！返钠卸际褂昧恕棒[”字，這意味著通過革命顛覆舊秩序而建立人類歷史上從未有過的新政權，賦予社會全新的意義和光明。兩部動畫電影都洋溢著“敢教日月?lián)Q新天”的革命樂觀主義精神?！洞笫w來》開場為穿過層層迷霧、畫外的敘述者講述著大鬧天宮的故事，伴隨著帶有懷舊氣息的京劇鑼鼓聲，畫面再現(xiàn)了那令人熱血沸騰的場景。隨后畫面轉向敘述者所在的世界，讓我們明白剛才的那場戰(zhàn)役已是歷史，英雄已被封印。在百姓的心中大圣雖是英雄，但他已被奪去神力，從精神到肉體都疲憊不堪了。這種隱喻或許不是創(chuàng)作者有意建構的，但是我們卻是可以從中感覺到革命激情的消退，以及傳統(tǒng)革命邏輯在面對當今時代的手足無措。

伴隨著紅色記憶的遠去，后革命時代的年輕人們已無須承擔革命的重任，必然以一種新的視角重寫古代的神話?！赌倪钢凳馈分心倪笍母锩⑿鄣男蜗笞?yōu)榱恕澳保哂猩窳s又令人恐懼，該“魔童”讓人聯(lián)想起羅曼·波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》，蘊含著誘惑、邪惡和不安。哪吒的神力不再是某種悲劇性或是革命的有力武器，轉而變?yōu)閷推缴畹耐{。從另一方面來看，《哪吒鬧海》中哪吒的人民群眾朋友在《哪吒之魔童降世》里變?yōu)椤盀鹾现姟?，受到英雄的保護卻又缺乏應有的理智，與影片中象征性的反派申公豹相比，他們很大程度上是哪吒精神痛苦的來源，人民大眾不值得信任，但哪吒通過犧牲自己而獲得認可，這種自我矛盾實際上是中產(chǎn)階級式的焦慮、精神上的懸空與不安，他們需要“他者”來確定自己的主體身份，任何動搖現(xiàn)有秩序的強大力量的出現(xiàn)都會引發(fā)他們的恐懼，因而他們必須確保這個力量是屬于并忠于自己的。原著文本中的對父權的決絕反叛，《哪吒鬧?！分械姆纯箯姍嗟母锩瘢缃褚殉蔀榕腔灿谖谋鹃g的幽靈，而當代人只能隔著銀幕才能窺視它。

因為哪吒的主角身份，我們容易忽視哪吒出生前的劇情:太乙真人和申公豹的故事。太乙真人和申公豹同為元始天尊的徒弟，元始天尊將守護靈珠轉世的重任交給了徒弟太乙真人，并承諾事成之后給予其金仙之位。勤奮并且才能都超過太乙真人的申公豹被師父選擇性地無視了，可以說正是這種“偏心”刺激了申公豹去奪取靈珠，讓魔丸轉世為哪吒，而哪吒口口聲聲反抗天命，其實只不過是元始天尊設下的天雷咒，哪吒真正該反抗的，是元始天尊象征的權力體系，可惜不知是有意還是無意，創(chuàng)作者在這里有意模糊了“天命”與“權力體系”，從而將一種對不合理權力秩序的嚴肅批判降格為資本營造的“波普享樂主義”，即“對瞬間快樂的崇拜，玩樂道德，以及自我實現(xiàn)與自我滿足之間的普遍混淆”。而當李靖試圖去尋找元始天尊求救子之法時，元始天尊卻在閉關撰寫封神榜，這個冠冕堂皇的借口透露出權力的冰冷，一個人的命運并沒有未來政治的勝利重要，但影片卻以李靖犧牲自我保全哪吒性命的煽情行為掩蓋了真實的殘忍，這種行為有效地洗脫了李靖千百年來父權裁決者的冷酷，又成功轉移了權力本應承擔的責任，反映出創(chuàng)作者對權力曖昧、模糊、下意識的歸順的態(tài)度。

太乙真人與申公豹的對照也十分耐人尋味，同樣體現(xiàn)了對權力的曖昧態(tài)度。創(chuàng)作者意圖把太乙真人塑造為一個福斯塔夫式的喜劇角色，以他凌駕于一切之上的主體性來戰(zhàn)勝一切，祛除權力體系與秩序的神圣，但太乙真人又是這一權力體系和秩序的受益者，師父元始天尊選擇太乙真人而不是申公豹作為金仙。因此，申公豹的悲劇才是當代悲劇，它展現(xiàn)了一個出身低微而奮發(fā)向上的個體是如何在不公正的、生硬的、冷酷的權力體系中喪失改變命運的信心，最終不得不走上邪路的故事，創(chuàng)作者卻將他塑造為了反派。于是，在申公豹的陰影下，太乙真人的酗酒、無能、好吃懶惰就不再是喜劇性的源泉，而是哪吒、申公豹痛苦的開端。

五、結語

如今《哪吒之魔童降世》不僅是國內動畫電影的票房冠軍，也成為票房最高的亞洲動畫電影。《哪吒之魔童降世》出品方后續(xù)將推出《鳳凰》和《姜子牙》，構成“神話三部曲”，也將與《大圣歸來》的團隊合作《深?！贰段饔斡浿笫ヴ[天宮》等作品。由此看來，全行業(yè)都自覺地意識到未來要構建具有中國特色、符合國人喜好的IP 電影，同時也要透過高票房的繁榮景象發(fā)現(xiàn)存在的深層次問題：好萊塢的敘事體系、工業(yè)模式與影視美學電影，正在潛移默化地侵蝕著我國的電影體系；更尷尬的是，我國動畫電影工業(yè)的內在文化和核心技術領域都未能自主，不管是《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》還是《大魚海棠》《大護法》等作品背后，都明顯存在國外意識形態(tài)、美學體系、技術的影子，同時這些電影的文本邏輯、結構或多或少存在著一定欠缺。

哪吒的故事被不斷創(chuàng)新、演變，從政治寓言到四十年后的當代神話，革命記憶已遠去，大眾的主體由工農(nóng)聯(lián)盟轉為城市中產(chǎn)階級，從這兩個文本的比較分析中，我們能清晰地洞察到悲劇的降格與革命意識的消解，城市中產(chǎn)階級對反叛精神與革命遺存的疏離和恐懼，以及對權力的曖昧態(tài)度。的確《哪吒之魔童降世》消化了日本動漫、好萊塢動畫、香港電影、網(wǎng)絡文學等不同地域價值觀、不同類型媒介的藝術經(jīng)驗，也吸取了《大魚海棠》《大圣歸來》《大護法》的經(jīng)驗教訓，高票房證明了商業(yè)上的成功，也在執(zhí)行著“國漫崛起”的政治任務。然而好萊塢的動漫電影也在突飛猛進地發(fā)展，我國動畫電影文本的結構性頑瘴很有可能在未來多重挑戰(zhàn)中爆發(fā)和放大。我們應該清醒地意識到，當代中國人的觀影習慣正在被國外影視體系逐漸馴化，中國動畫電影想在推陳出新中建立中國獨有的影視美學體系仍有漫漫長路要走，因此我們應以欣慰而憂慮的眼光去審視當下的“票房高潮”，并期待真正的“國漫崛起”。

① 桂園、李玲、郭鵬：《山東動畫片〈西游記之大圣歸來〉打破票房記錄》,2015年7月28日，https://china.huanqiu.com/article/9CaKrnJNTDt，2020年7月6日。

② 鈦媒體：《〈哪吒之魔童降世〉總票房成功突破50億：歷史第二》,2019年12月29日,https://n.znds.com/article/42983.html，2020年7月6日。

③ 李夢:《哪吒手稿首次曝光〈哪吒之魔童降世〉66稿歷經(jīng)2年打磨3年制作》,2019年7月31日,http://www.xianzhaiwang.cn/ent/612073.html，2020年7月6日。

④ 滕朝:《〈哪吒之魔童降世〉將代表中國內地沖擊奧斯卡》，2019 年10月8日,http://www.chinanews.com/yl/2019/10-08/8973130.shtml,2020年7月6日。

⑤ 舒?zhèn)?《走進托爾金的“奇境”世界——從〈論童話故事〉解讀托爾金的童話詩學》，《解放軍外國語學院學報》2007年第11期，第89頁。

⑥? 〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯,中國人民大學出版社2016年版，第59頁，第4頁。

⑦ 李欣人：《黑格爾悲劇理論探析》，《臨沂師專學報》1998年第1期，第28頁。

⑧ 沈湘平：《馬克思關于歷史的戲劇隱喻》，《學術研究》2016年第11期，第15頁。

⑨ 汪正龍：《馬克思論悲劇與喜劇——歷史哲學、戲劇學與美學的三重透視》,《中國人民大學學報》2018年第2期，第13頁。

⑩? 〔法〕喬治·斯坦納：《悲劇之死》，陳軍、昀俠譯，浙江工商大學出版社2018年版，第94頁，第102頁。

? 朱光潛：《悲劇心理學》，江蘇文藝出版社2009年版，第222頁。

?? 〔美〕馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，周憲、許鈞譯,商務印書館2002年版，第245頁，第13頁。