舒伯特《三首即興曲》D.946中“死亡意識”之谫議

摘 要：弗朗茨·舒伯特創(chuàng)作于1828年的《三首即興曲》D.946也被稱為“遺作即興曲”，因此，曲中透露出的關(guān)于作曲家對“死亡”的多元認(rèn)知和深切體驗(yàn)，即“死亡意識”，是該作別于他曲并成為特殊的重要之處。本文遂以此為切入點(diǎn)并展開專門性探究，分別針對樂曲的復(fù)調(diào)性“死亡意識”的特征、成因以及技術(shù)語言等方面進(jìn)行了分析與解讀，詮釋了舒伯特在曲中所表達(dá)的“死亡意識”，并非是生命的結(jié)束，反之，恰是另一種“生”的起點(diǎn)之哲思。

關(guān)鍵詞：舒伯特;即興曲;“死亡意識”;消極;積極;中和

于弗朗茨·舒伯特而言，1828年是一個極為特別的年份。在這生命最后一年中，他的健康急速惡化，身體、心理均備受折磨，但盡管如此，這一年卻仍是他音樂創(chuàng)作的巔峰時期。其年間，他創(chuàng)作了《C大調(diào)弦樂五重奏》、《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.958、《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.959、《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.960、《三首即興曲》D.946等多部重要的作品。其中，《三首即興曲》D.946雖不如他的藝術(shù)歌曲、交響曲、奏鳴曲等代表作出名且較少受到人們的關(guān)注，但既為臨終前所作并命題為“遺作即興曲”，在內(nèi)容上顯見是舒伯特個人在生命最后階段林林總總的所遇、所思、所感的集合體現(xiàn)，尤其是作曲家在曲中賦予了自身對“死亡”的多元認(rèn)知和深切體驗(yàn)，即“死亡意識”，是該作區(qū)別于他曲并成為特殊的重要之處。所以無論是研究者或是演奏者，都應(yīng)當(dāng)對其給予足夠的認(rèn)知與解讀。有鑒于此，本文將對舒伯特《三首即興曲》D.946中的“死亡意識”展開專門的分析與探討。

一、舒伯特《三首即興曲》D.946中復(fù)調(diào)性“死亡意識”的特征及其成因

（一）復(fù)調(diào)性“死亡意識”的特征

“復(fù)調(diào)”是指歐洲18世紀(jì)（古典主義）以前廣泛運(yùn)用的一種音樂體裁，而“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”既是文學(xué)創(chuàng)作中的一種寫作手法，也是一種全新的藝術(shù)思維類型。舒伯特在創(chuàng)作《三首即興曲》D.946期間，因由客觀、主觀兩個方面，終使作曲家內(nèi)心對于死亡產(chǎn)生多個不同層面的思想意識：包括對死亡的恐懼與絕望（即消極觀念）、對現(xiàn)實(shí)的擺脫與救贖（即積極觀念）以及接受死亡并禮贊生命（即中立觀念）。他用音符寫下的“死亡意識”相互對峙又交融，表現(xiàn)出了對死亡不同層次的理解，這些復(fù)雜的情緒交織在一起，即形成《三首即興曲》D.946中復(fù)調(diào)性“死亡意識”的結(jié)構(gòu)特征。

（二）復(fù)調(diào)性“死亡意識”的成因

來自社會與個人等方面的多重重負(fù)，是引發(fā)舒伯特《三首即興曲》D.946復(fù)調(diào)性“死亡意識”的深度成因：

1.黑暗社會現(xiàn)實(shí)對作曲家的打壓

在十八世紀(jì)中葉至十九世紀(jì)初期歐洲社會各個階層動蕩不安，1789年法國大革命的爆發(fā)，資產(chǎn)階級同封建專制王朝之間矛盾的不斷加深，各個階級想法之間的沖突，人們想要追求“平等、自由、博愛”的夢想幾近破碎，嚴(yán)重地阻礙了歐洲發(fā)展進(jìn)程。法國大革命隨后的全面復(fù)辟，沖擊著奧地利青年的思想意識，浪漫主義思潮隨著這一社會的劇變逐漸蔓延開來。這樣黑暗又陰郁的奧地利讓舒伯特的幻想不斷地被打破，幻想的破滅使其思想受到極大影響，因此其作品中除了描繪了自己內(nèi)心深處亦泣亦訴、悲悶交集的情感世界，也飽含著其對當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的失望。

2.作曲家生理與心理深陷不幸與悲苦境地

1823年舒伯特得知自己患上了梅毒，這一足以致命的疾病確診以及病情的反復(fù)發(fā)作，第一次近距離接觸到了“死神”，這一疾病對其生理造成了巨大的折磨。得知自己患上梅毒，這在當(dāng)時的醫(yī)學(xué)環(huán)境和社會環(huán)境下令人難以啟齒的疾病無疑代表著一個人在生理心理防線的崩塌以及名譽(yù)上的毀滅。在未患病之前，舒伯特是一群才華橫溢的青年人的中心人物，他們傾向于熱愛享樂主義的生活方式，經(jīng)常舉辦聚會，人們稱之為“舒伯特波西米亞式”的生活方式，隨著“死神”的到了以及身邊的昔日好友陸續(xù)成家，這讓其深切嘗到了孤獨(dú)寂寞的滋味。

3.貝多芬的逝世對作曲家心靈的巨大打擊

1827年3月26日，舒伯特的偶像，其心中最偉大的作曲家貝多芬逝世。這也是舒伯特第二次面對“死神”，這次“死神”帶走了他的偶像，這給他心靈上帶來了更加沉重的一擊。貝多芬的離世也給舒伯特敲響了離別的警鐘，此時的他已經(jīng)感覺到“死神”離自己越來越近，此時他并不再向最初一樣畏懼，而是開始“向死而生”，更加努力地進(jìn)行創(chuàng)作，這也是為何舒伯特在自己晚年時間作品創(chuàng)造達(dá)到一個頂峰的主要原因，他將自己從恐懼死亡到勇于直面死亡的變化過程用音樂刻畫出來，形成了自己獨(dú)特的晚期風(fēng)格。

二、舒伯特《三首即興曲》D.946中“死亡意識”的表現(xiàn)手法

（一）消極觀念——對死亡的恐懼與絕望

1.“嘆息”式的主題音調(diào)，直書內(nèi)心無盡的絕望與悲涼

在其《三首即興曲》D.946中的第一首作品降e小調(diào)即興曲中，舒伯特便運(yùn)用其獨(dú)特的音樂創(chuàng)作手法來述說他與“死神”的初識。在降e小調(diào)即興曲開頭部分，可先出現(xiàn)了三度跳進(jìn)的三音動機(jī)，這個動機(jī)循環(huán)發(fā)展構(gòu)成一個八小節(jié)下行趨勢的“嘆息”式的主題音調(diào)，譜例如下：

譜例1

這段主題巧妙地在速度節(jié)奏上選用了一連串附點(diǎn)音符，構(gòu)成主題動機(jī)，這一動機(jī)很容易讓人聯(lián)想到在貝多芬《第五交響曲》（命運(yùn)）開頭的那個熟悉的四個雄厚、強(qiáng)勁有力的音符構(gòu)成的“命運(yùn)動機(jī)”——命運(yùn)的叩門聲，加以變形貫穿在整個交響曲的各個樂章中。而舒伯特與他的偶像貝多芬運(yùn)用了一樣的三度下行為標(biāo)志，但在本曲中，下行動機(jī)的展現(xiàn)使用了附點(diǎn)音符，使得更為急促和不安，如“死神”在敲門催促。這個“嘆息”式的主題音調(diào)是整個樂曲對“死神”逼近最貼合最真實(shí)的音樂刻畫，表達(dá)出了作曲家意識到自己的生命即將抵達(dá)終點(diǎn)時內(nèi)心的絕望。

在《三首即興曲》D.946中的第二首作品降E大調(diào)即興曲中，同樣也出現(xiàn)了呈下行趨勢的“嘆息”式的主題音調(diào)，譜例如下：

譜例2

在音樂進(jìn)入C大調(diào)后右手的旋律走向再次呈現(xiàn)下行趨勢的“嘆息”式的主題音調(diào)，舒伯特利用旋律的下行與力度的漸弱相結(jié)合，感嘆自己在理應(yīng)大展才華的年紀(jì)，卻已過上了生命的倒數(shù)日，悲嘆著命運(yùn)的不公和懷才不遇的無奈。

2.重音異位，表達(dá)內(nèi)心悲憤交加、試圖反抗的潛在意識

作曲家在《三首即興曲》D.946中采用了很多重音異位的手法，通過力度的反差來宣泄自己內(nèi)心的情緒，例如在第一首作品降e小調(diào)即興曲的B部分中，多次在某一小節(jié)最后的弱拍上出現(xiàn)“fz”（突強(qiáng)），力度出現(xiàn)強(qiáng)烈對比，再次加重了原本陰郁的音樂色彩，筆者認(rèn)為這是一種作者內(nèi)心積蓄已久的情緒的釋放，致使舒伯特內(nèi)心對死亡的抗拒與怨恨敞露無疑。譜例如下：

譜例3

在第三首C大調(diào)即興曲A部分中，作曲家將“fz”（突強(qiáng)）運(yùn)用在極富民族舞曲色彩的切分節(jié)奏里，譜例如下：

譜例4

這樣的創(chuàng)作方式，改變原本樂曲中弱拍部分音的時值，使其延長且力度加強(qiáng)成為重音，筆者在這里將其也視為重音異位的創(chuàng)作手法，五次切分節(jié)奏中的突強(qiáng)更加渲染出舒伯特內(nèi)心得不服輸以及對死亡堅(jiān)毅的反抗。

3.急促膠著的對位織體，顯露內(nèi)心焦慮與惶恐的情狀

在《三首即興曲》D.946中，作曲家多次選用一氣呵成的快速對位織體，表達(dá)內(nèi)心的焦慮，例如在第一首降e小調(diào)即興曲中，旋律為連續(xù)不斷且力度不斷加強(qiáng)的三連音，三連音的綿密和降e小調(diào)的調(diào)性色彩緊密聯(lián)合在一起，營造出了一種抑郁、焦慮不安的氛圍，譜例如下：

譜例5

由譜例可見，每個樂句由四組反向齊奏的分解和弦音型的三連音開始，力度由p開始漸強(qiáng)，四組三連音過后則落在一個力度為“fz”的柱式和弦上，三連音渲染出一種緊張的情緒，緊接著突強(qiáng)的和弦將這種緊張的情緒推往高潮，三個模進(jìn)樂句結(jié)束后出現(xiàn)“三對二”的節(jié)奏對位，右手仍然為綿密的三連音，而左手轉(zhuǎn)變?yōu)榘朔忠舴┎逶谶B續(xù)的三連音之間，這種節(jié)奏對位給人思想交錯的感覺，同時也抒發(fā)了作者心中急切的情狀。

（二）積極觀念——對現(xiàn)實(shí)的擺脫與救贖

1.由暗漸明的調(diào)性布局，展現(xiàn)悲而不傷、渴求解脫的心理重塑過程

對于調(diào)性布局的特點(diǎn)筆者主要從宏觀與微觀兩個角度進(jìn)行簡要分析，具體情況如下表：

表格1

降e小調(diào)即興曲 降E大調(diào)即興曲

A B A1 A B A C A

Be-bE-bC B-#F-B-be Be-bE-bC bE C-D-d-C-bE bE ba-bC-b-ba-C-bE bE

C大調(diào)即興曲

A B A1

C-bB-bE-C bD-bG-bD-C C-bB-bE-C

從宏觀角度看，《三首即興曲》D.946的調(diào)性發(fā)展是由較為陰郁、灰暗的降e小調(diào)進(jìn)行至明朗、陽光的C大調(diào)，色彩由暗漸明，同時也勾畫出舒伯特復(fù)調(diào)性“死亡意識”宏觀層面上的變化，即從對死亡的恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)楦矣谥泵嫠劳?。《三首即興曲》D.946結(jié)束在C大調(diào)上，此調(diào)性具有純白色的音樂色彩，是純潔、初始的象征，這樣由暗漸明的調(diào)性布局，正如作者心中陰霾的揮散。

從微觀角度看，《三首即興曲》D.946中三首即興曲皆借多變的調(diào)性來呈現(xiàn)多層次的情感色彩，特別是在同一材料上使用大小調(diào)直接對峙來表達(dá)作曲家內(nèi)心對死亡這一事物看法的變化，例如在第一首降e小調(diào)即興曲中A部分B段結(jié)束部分的調(diào)性從降e小調(diào)直接轉(zhuǎn)入其同主音大調(diào)----降E大調(diào)中，進(jìn)入A1段。A1段開始很明顯是對A段動機(jī)主題的重復(fù)，不同的是調(diào)性由A段的降e小調(diào)轉(zhuǎn)至降E大調(diào)上，A1段的E大調(diào)與前面降e小調(diào)的陰郁灰暗的色彩產(chǎn)生了鮮明的對比，顯現(xiàn)出明亮溫暖的音樂色彩，這種大、小調(diào)直接的對峙即為微觀層面上調(diào)性的由暗轉(zhuǎn)明，直抒舒伯特悲而不傷、渴求解脫的心緒。

2.主題按序循環(huán)演進(jìn)，刻畫無畏死神、愈戰(zhàn)愈勇的堅(jiān)定意志

同一主題采用循環(huán)往復(fù)的手法繁衍展開，體現(xiàn)出舒伯特與“死神”之間的抗衡，例如在降E大調(diào)即興曲的第一個插部B部分中，將一個四小節(jié)的動機(jī)通過循環(huán)往復(fù)的手法繁衍展開，B部分分為D段、E段和D1段，D段一開始，便與A部分的歌唱性主題產(chǎn)生鮮明的對比，左右手交替連續(xù)不斷的十六連音，力度由pp到第四小節(jié)帶頓音記號的fz（突強(qiáng)）上達(dá)到力度的第一次高潮，隨后便再次重復(fù)這四小節(jié)的動機(jī)。譜例如下：

譜例6

隨后d1句仍然延續(xù)了d句的動機(jī)，但是在調(diào)性上出現(xiàn)了色彩性的變化，先是轉(zhuǎn)入d小調(diào)上，最后兩小節(jié)又轉(zhuǎn)到了D大調(diào)上。D段巧妙的多次運(yùn)用突強(qiáng)、漸強(qiáng)和漸弱來表現(xiàn)同一主題，流露出一種令人不安的音樂氛圍，“死神”的逼近帶來的壓迫感隨著色彩的加重逐漸襲來。

E段的開始仍然運(yùn)用了D段的動機(jī)，但其不同于D段的是，此處巧妙地利用了對位的技巧，將聲部進(jìn)行了互換，譜例如下：

譜例7

此時伴奏織體仍為連續(xù)不斷的十六連音，但是與D段相比更為有厚度，出現(xiàn)了單音、雙音與三音的十六連音，織體的加厚，再次推動了整個音樂緊張的氣氛。舒伯特運(yùn)用同一材料的多次展開，逐步加深音樂地緊迫感，同時也描繪出了其面對“死神”的愈戰(zhàn)愈勇的堅(jiān)定意志。

3.層層遞進(jìn)推動高潮，突顯克服恐慌、自我救贖的超脫過程

舒伯特巧妙地運(yùn)用了力度的循環(huán)、逐次增強(qiáng)來表達(dá)自己內(nèi)心情緒的釋放，例如在第一首降e小調(diào)即興曲A部分中，便采用了同一柱式和弦力度層層加強(qiáng)的創(chuàng)作手法。譜例如下：

譜例8

同一和弦但力度不斷加強(qiáng)，并結(jié)合連續(xù)不斷三連音伴奏聲部烘托出來的緊迫感，強(qiáng)調(diào)出舒伯特不斷蓄力妄圖沖破死亡的枷鎖，克服內(nèi)心的恐懼與害怕的迫切，讓自己不再畏懼死亡，實(shí)現(xiàn)自我救贖，極具不屈的悲壯意味。

（三）中和觀念——對生命的回歸與禮贊

1.吟詠式的“歌調(diào)”，抒寫超越死亡、禮贊生命之情

隨著其病情的發(fā)展，舒伯特的晚期作品中對死亡的刻畫更加明顯，把其對死亡的獨(dú)特見解、對生活的失望以及“向死而生”的精神同富有浪漫主義的音樂風(fēng)格融合在一起形成了自己晚期音樂的主要風(fēng)格，但在個性中也蘊(yùn)含著作曲家在其一生創(chuàng)作中的共性，即風(fēng)格上的聲樂化以及歌唱性。

例如在第一首降e小調(diào)即興曲中的B部分中，整個主題具有氣息寬廣深沉的、明亮溫馨的歌唱感與抒情性，譜例如下：

譜例9

這一段極具抒情性的主題，表達(dá)了舒伯特對往事美好瞬間的回憶，同時這一形神與其大量的聲樂作品近似，體現(xiàn)了舒伯特創(chuàng)作歌曲時形神方面的不極端化，個性中的內(nèi)核仍是共性，而這一共性恰恰應(yīng)對的是“對生命的回歸于禮贊”這一思想內(nèi)質(zhì)，表現(xiàn)了舒伯特創(chuàng)作主導(dǎo)思想中的中和觀念。

在第三首C大調(diào)即興曲中的B部分，調(diào)性從C大調(diào)轉(zhuǎn)入了降D大調(diào)，本句在音樂情緒上由A部分民族舞曲活潑歡快轉(zhuǎn)入平和悠揚(yáng)的縱合齊奏的“圣詠式”的主題，譜例如下：

譜例10

圣詠式主題的出現(xiàn)，使情緒進(jìn)入了一種令人肅穆的狀態(tài)，如同至身教堂，向上帝進(jìn)行禱告，是舒伯特對自己內(nèi)心世界的一種洗滌，同時這種靜謐的“圣詠式”主題，也顯現(xiàn)出舒伯特內(nèi)心對生命由衷的敬畏和禮贊之情。

2.緩弱從容的終止模式，描繪理性回歸的心境

盡管三首作品在陳述過程中都有著較大幅度甚至跌宕起伏的波折，但卻在末尾部分有著統(tǒng)一的做法，即終止式均回歸主調(diào)、時值增長、速度放緩以及力度逐漸漸弱，述說盡管歷盡苦痛但最終回歸理性的心境。例如在第一首降e小調(diào)即興曲中的結(jié)尾部分，譜例如下：

譜例11

其結(jié)尾是一個重復(fù)終止，由重音逐漸漸弱，最后停留在主調(diào)主和弦上，利用穿插其中的休止符對速度進(jìn)行減緩，由重音記號轉(zhuǎn)變?yōu)椤皃”對力度方面進(jìn)行削弱，反復(fù)出現(xiàn)的主調(diào)主和弦則鞏固了主調(diào)的色彩，與作者內(nèi)心情緒的沉淀產(chǎn)生了對接。

在第二首降E大調(diào)即興曲中，舒伯特也運(yùn)用了同樣緩弱從容的終止模式，將回旋曲式這一曲體結(jié)構(gòu)刻畫出的作曲家在現(xiàn)實(shí)與幻想之間恍惚的狀態(tài)拉回至現(xiàn)實(shí)。譜例如下：

譜例12

借以主部與插部之前情緒上的強(qiáng)烈對比來對死亡進(jìn)行刻畫，勾勒出舒伯特面對死亡的內(nèi)心情感變化的過程：回憶過往——對死的無限恐懼、害怕、焦慮——彌留、哀求——抱怨、無奈、祈求——回憶、不舍，本曲最后終止于降E大調(diào)上，運(yùn)用了與降e小調(diào)即興曲相同的終止模式，再次突出作者對死亡的看法最終回歸了理性的狀態(tài)，以及對死亡現(xiàn)實(shí)的接受。

三、結(jié)語

《三首即興曲》D.946是舒伯特的生命終章，亦是其用音符書寫自己一生的結(jié)語與感懷，尤其是對死亡的獨(dú)特的音樂刻畫。在思想層面上，作曲家將自己起初對命運(yùn)的質(zhì)疑，對往事的難忘，對美好世界的不舍以及對死亡的接受等諸多情緒交織一體，雖個中復(fù)雜卻又表達(dá)得淋漓盡致;在技術(shù)語言上，作曲家運(yùn)用了由暗漸明的調(diào)性布局、“嘆息”式主題、吟詠式的“歌調(diào)”等技法，借以音符傾訴了其在生命最后階段中對死亡的省思。從以上分析可以看出，該曲中表達(dá)的“死亡意識”并非是一種生命的結(jié)束，反之，其表達(dá)的是另一種“生”的起點(diǎn)。從這個意義上說，《三首即興曲》D.946的藝術(shù)價(jià)值不只是舒伯特晚期音樂風(fēng)格的濃縮體現(xiàn)而已，更應(yīng)在于它表達(dá)了作曲家其時苦難的生命歷程、內(nèi)心經(jīng)受多重矛盾、斗爭直至最終戰(zhàn)勝自己超越死神、樂觀堅(jiān)毅的崇高意志，如此有高度哲學(xué)性、思想性的積淀之作，再次肯定了它確非俗物。

作者簡介：

林?。?999.1），福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2017級在讀本科生。