貝多芬鋼琴奏鳴曲第三樂章Op.14 No.2音樂分析

李 鑫

（上海師范大學(xué)，上海 200000）

一、作品簡(jiǎn)介

貝多芬鋼琴奏鳴曲第三樂章Op.14 No.2作品是貝多芬鋼琴奏鳴曲中技巧相對(duì)淺易的作品，但卻是他自我風(fēng)格特點(diǎn)形成的重要階段的詮釋，這首作品彰顯了貝多芬音樂所具有的獨(dú)特魅力。貝多芬音樂傾向于標(biāo)題性與現(xiàn)實(shí)性，因此，他的音樂與有著鮮明的相互矛盾的形象形成對(duì)比，以此表現(xiàn)出他內(nèi)心的真摯情感與形象化的音樂旋律，在這首奏明曲中存在著個(gè)性對(duì)比，表現(xiàn)出貝多芬在對(duì)作品進(jìn)行探索，力求使奏鳴曲整體的簡(jiǎn)練與更加富有表現(xiàn)力的緊湊。在作品中，貝多芬將旋律的動(dòng)機(jī)通過強(qiáng)弱關(guān)系等一系列作曲技法，采用了對(duì)話的形式，創(chuàng)造性地繼承發(fā)展了海頓的對(duì)話特點(diǎn)。貝多芬首次在音樂中表達(dá)兩種互相對(duì)立的因素，使音樂更具邏輯思維，更清晰有條理，作品輕松、愉悅且柔和，具有傾訴的特質(zhì)。從織體形態(tài)上看，這首奏鳴曲較為精致、樸素、率直，鮮明地描繪出作曲家的內(nèi)心感受及畫面，音樂的發(fā)展進(jìn)行也具有完美的獨(dú)立性。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.14 No.2第三樂章分析圖示：

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.14 No.2音樂分析

該作品是由五部分構(gòu)成的回旋曲式結(jié)構(gòu)作品。

（一）主部

主部A是由ABA三部分構(gòu)成的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，第一部分（A）是由aa1兩個(gè)平行關(guān)系的樂句構(gòu)成，兩個(gè)樂句均為4小節(jié)，屬于方正型樂段。第二句a1是第一樂句的高八度重復(fù)進(jìn)行，僅在結(jié)尾處稍作改動(dòng)，這一部分在G大調(diào)上陳述，第一樂句以五音旋律位置的主和弦作半終止，第二樂句以屬到主完滿終止。如下圖例1是第二部分（B）與第三部分（A’)的譜例。第二部分（B）是由bb1兩個(gè)平行關(guān)系的樂句構(gòu)成，兩個(gè)樂句均為4小節(jié)，屬于方正型樂段。第一樂句采用音階與柱式和弦交替進(jìn)行，第二樂句中材料來自第一樂句。第一樂句以G大調(diào)屬七和弦半終止，第二樂句以屬二和弦作開放終止。從節(jié)奏上看，這一部分引入了三連音音型，與第一部分中均分的節(jié)奏型形成了鮮明的對(duì)比，但在旋律中出現(xiàn)的音階式上行的音調(diào)進(jìn)行，顯然仍舊來自于A部分。第三部分（A’)是第一部分（A）的變化再現(xiàn)，由原來兩個(gè)樂句的形式減縮為一個(gè)樂句的形式，這個(gè)樂句為6小節(jié)，可以再將其作（4+2）形式的劃分，其中，前4小節(jié)是對(duì)第一部分（A）中第一樂句的高八度重復(fù)，之后2小節(jié)是對(duì)（A）部分中第二樂句終止處的變化重復(fù)。

例1

（二）第一插部

第一插部B是由CC1兩部分構(gòu)成的復(fù)樂段。第一部分（C）是由cc1兩個(gè)平行關(guān)系的樂句構(gòu)成，兩個(gè)樂句均為4小節(jié)，為方正型樂段。這部分是對(duì)比的一個(gè)部分，從節(jié)奏上看，這部分中三連音的節(jié)奏型與主部中（B）部分有一定程度的聯(lián)系，但在旋律方面，在這個(gè)復(fù)樂段中出現(xiàn)的4個(gè)句子都是從長(zhǎng)音和弦開始再接入分解式的進(jìn)行的形式，自成一體，與主部明顯不同，對(duì)比上較為明顯。第二樂句c1與第一樂句c的后2小節(jié)稍有不同，第一樂句c在主調(diào)G大調(diào)的關(guān)系小調(diào)e小調(diào)上陳述，第一樂句以-I半終止，停在三音旋律位置的主和弦上，第二樂句c1從29小節(jié)開始轉(zhuǎn)為b小調(diào)陳述，以b小調(diào)的主和弦作終止。第二部分（C1）是由c2c3兩個(gè)平行關(guān)系的樂句構(gòu)成。兩樂句均為4小節(jié)，屬于方整型樂段。這一部分延用了（C）部分中的材料，在材料上一致但調(diào)性上有區(qū)別，第一樂句c2轉(zhuǎn)回e小調(diào)陳述，以e小調(diào)屬和弦開始主和弦半終止，第二樂句c3轉(zhuǎn)入a小調(diào)陳述，以a小調(diào)屬和弦開始，主和弦作終止。

值得一提的是，第二樂句c3仍舊使用了上一樂句中出現(xiàn)的#G與#D，很容易被誤導(dǎo)認(rèn)為依舊在e小調(diào)上陳述，以下屬和弦作開放終止，但在36-38連續(xù)3小節(jié)中都出現(xiàn)了#G音與音，形成a小調(diào)中連續(xù)的屬和弦-主的進(jìn)行，為轉(zhuǎn)為a小調(diào)提供了充足的證據(jù)。而樂句中#G與#D音的連續(xù)出現(xiàn)，我們將#D視為a小調(diào)重屬和弦中的音，目的是為了保持轉(zhuǎn)為a小調(diào)后與前面e小調(diào)的聯(lián)系。此外，在調(diào)式變化方面也與主部形成了鮮明的對(duì)比，經(jīng)過分析后不難發(fā)現(xiàn)，這部分在調(diào)性布局上也與主部完全不同，表現(xiàn)出4個(gè)樂句分別以主調(diào)、屬調(diào)、主調(diào)、下屬調(diào)穿插進(jìn)行，通過調(diào)式的變換，形成一種動(dòng)蕩的效果，材料一致但調(diào)性不同，以此與主部形成對(duì)比。之后有4小節(jié)的連接，在G大調(diào)陳述，提示回歸主部調(diào)性。

（三）主部再現(xiàn)

主部A的第一次再現(xiàn)為原樣再現(xiàn)，之后為8小節(jié)的連接部分。

（四）第二插部

第二插部C是由DED'三部分構(gòu)成的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，第一部分（D）73-88小節(jié)是由一個(gè)大樂句d，8（73-80）小節(jié)。

之后81-88小節(jié)為73-80小節(jié)的重復(fù)及其反復(fù)構(gòu)成的單一部曲式，這一部分主體為8小節(jié)，之所以沒有將78小節(jié)處再劃分出4小節(jié)的樂句，是由于這8小節(jié)中的旋律和織體非常連貫，表現(xiàn)為76小節(jié)與77小節(jié)處的G-E-#C的進(jìn)行，加之左手聲部的bB，形成一個(gè)#C-E-G-bB的和聲音響效果，且低音聲部中有低音半音化線條進(jìn)行傾向，故而不適合再進(jìn)行樂句的劃分，因此，整體上視為一個(gè)大的樂句構(gòu)成的單一部曲式。這部分伴奏織體改為十六分音符的音型化伴奏，與主部伴奏織體形成鮮明對(duì)比，這一樂句在C大調(diào)陳述，以V7—I完滿終止。第二部分（E）是由f、g兩個(gè)對(duì)比關(guān)系的樂句構(gòu)成，兩個(gè)樂句均為4小節(jié)，屬于方整型樂段，由于音樂材料有停頓的可能性，故而將其進(jìn)行以4小節(jié)為一個(gè)樂句的劃分。在第二樂句g中加入跳音節(jié)奏，與第一樂句f中的連奏進(jìn)行明顯不同，這一部分開始轉(zhuǎn)入G大調(diào)上陳述，主和弦作半終止，第二樂句以V7—I完滿終止，之后97-104小節(jié)是對(duì)這一部分的變化重復(fù)。第97-100小節(jié)是第一樂句f的變化重復(fù)，將第一樂句f的上下聲部互換，并對(duì)個(gè)別音稍作改動(dòng)，將第一樂句f 中的E音變?yōu)榱薭E音，從97小節(jié)的和聲角度來看能夠更好地作出解釋，#F-A-C-bE的作為G和聲大調(diào)的色彩和弦，bE作為G和聲大調(diào)的bVI是色彩音在重復(fù)部分作出變化。第101-104小節(jié)是對(duì)第二樂句g的原樣重復(fù)，之后有4小節(jié)連接。第三部分（D’)是第一部分D的變化再現(xiàn)，在原樣重復(fù)（D）部分8（109-116）小節(jié)的重復(fù)，之后運(yùn)用了裁截、變化重復(fù)的寫作手法，在第115-116小節(jié)C大調(diào)完滿終止式之后加入了8（117-124）小節(jié)的補(bǔ)充。之后為8+6小節(jié)（125-138）的主部假再現(xiàn)，保持了A部分中完整的4+4小節(jié)的單獨(dú)部分的結(jié)構(gòu)，是原再現(xiàn)的上四度模進(jìn)，結(jié)束音沒有停在根音旋律位置上，而是停在了屬音上，為后面真再現(xiàn)作出過渡。假再現(xiàn)在C大調(diào)上開始，為了轉(zhuǎn)回真再現(xiàn)所以轉(zhuǎn)回了G大調(diào)，停在G大調(diào)的屬音上，為主題在原調(diào)上的真再現(xiàn)作準(zhǔn)備。

（五）主部再現(xiàn)

主部A的第二次再現(xiàn)為原樣再現(xiàn)。之后第161-172加入了12小節(jié)向尾聲的過渡，終止在G大調(diào)的屬和弦上。

（六）尾聲

尾聲為第175-254小節(jié)，尾聲主要分為三個(gè)階段：第一階段在175小節(jié)處出現(xiàn)了主部主題的材料到188小節(jié)處，但在F大調(diào)上進(jìn)行陳述；第二階段第189-237小節(jié)運(yùn)用了第二插部C中的材料，最后一階段第238-254小節(jié)是將主部材料中的終止小節(jié)采用裁截、重復(fù)的手法，最后在主調(diào)G大調(diào)終止。尾聲體現(xiàn)了三部性結(jié)構(gòu)，延長(zhǎng)回旋性，不在主調(diào)出現(xiàn)，而是以G大調(diào)的重下屬調(diào)F大調(diào)出現(xiàn)，屬于下屬功能變格終止的代表出現(xiàn)，在尾聲中調(diào)性布局回歸下屬功能輔助，以此穩(wěn)固中心調(diào)的地位。

四、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)這首作品的曲式結(jié)構(gòu)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)整首作品中貫穿著貝多芬音樂創(chuàng)作中三部性結(jié)構(gòu)的邏輯思維，從創(chuàng)作手法、調(diào)性布局到和聲的配置，以及多處使用了裁截、模進(jìn)、擴(kuò)充等寫作手法，可以看出貝多芬寫作手法的滲透性與貫穿性。他創(chuàng)作思維的嚴(yán)謹(jǐn)，充分體現(xiàn)出貝多芬追求“音樂應(yīng)該能夠消除現(xiàn)實(shí)中的矛盾，達(dá)到理想美的境界，應(yīng)是人類崇高精神的閃爍”的音樂精神境界。