他者視域下生命激情的釋放與克制

摘要：中原作家群中的重要成員劉慶邦在短篇小說的創(chuàng)作上頗有建樹，他的作品聚焦于底層大眾苦澀的現實生活以及他們在困境中所呈現出的精神面貌。在堅持“為他者”和“含心量”的藝術追求中，劉慶邦以一種人文主義視角對那些被忽視的社會群體給予生存的關懷和生命的觀照，從而展現出當下社會中普通人的存在意義和價值?！盀樗摺钡耐瑫r也意味著自身的他者化，正是在這樣一個獨特的視角下，才能更加明白蕓蕓眾生中個體生命激情釋放與克制的過程。在具體的行文中，通過循環(huán)結構和遠行結構呈現出被壓抑的主體性，同時也傳達出作家人文主義的態(tài)度和立場。

關鍵詞：生命激情 敘事特征 人文主義 劉慶邦

劉慶邦對于鄉(xiāng)村和礦區(qū)的獨特觀察和思考，不但拓展了當代文學的寫作空間，挖掘出一片尚處于隱性狀態(tài)的話語資源，同時還在意義和形式的探索上，將小說的敘事特征和文化價值有機粘合在一起，打破了傳統(tǒng)觀念中內容與形式關系處理上重內容而輕形式的陳規(guī)舊制，在一定程度上推動了小說書寫方式的發(fā)展與革新，為當代逐漸疲軟的文壇注入了一針強心劑，同時也彰顯出自己在當代文學場域中的獨特意義。劉慶邦在40余年的創(chuàng)作生涯里，一直恪守和秉持著自己所信奉的“含心量”和“貼著人物寫”的藝術準則及要求，從而將一個個飽含著生命熱情的人物形象通過作品展現出來，豐富著中國當代文壇的百花園，尤其是在短篇小說創(chuàng)作方面用力極深，用一系列創(chuàng)作實績?yōu)樽约黑A得了“中國短篇小說之王”的美譽。從已有的研究成果來看，對劉慶邦小說中的內容關注遠勝于對形式價值本身的重視，這樣一種局面的出現，一方面是受制于傳統(tǒng)文學觀念的束縛的體現，另一方面則說明當下對于劉慶邦小說的研究還不夠深入，同時我們也完全有理由在這條路上繼續(xù)前行，從一個外在的形式線索去重新打量和審視這位身居中原沃土的河南作家。在某種程度上來講，一個作家敘事特征的成熟和廣泛應用往往是綜合影響下的結果，涉及到諸多的現實性因素，外在的環(huán)境與內在的情感就是其中重要的兩個方面。在劉慶邦的筆下，鄉(xiāng)村、礦區(qū)和女性一直是其觀察和進行書寫的三個重要支點，前兩者側重于對人物生存空間和環(huán)境的現實觀照，后者則是重點從性別的角度對女性的生存和生命進行思考。無論是農民和礦工，還是具有農民身份的女性，劉慶邦始終執(zhí)著于對底層大眾現實生活和鮮活生命的發(fā)言和發(fā)聲。來自平民、書寫平常、表達平實確立了劉慶邦在自己的文學書寫中所無法摒棄的底層立場，而這種立場也在影響著他的敘事特征和文化意味表達，“為他者”本身也在凸顯一種自我的他者化，這里的他者并不是薩義德東方學意義上的他者，為他者是作家人文主義情懷的體現，而自我他者化更像是一種帶有疏離意義的旁觀者。

從一個小說的整體架構來看，故事情節(jié)是小說的血脈，也是把握和分析一篇文章的線索和憑據，帶有一定的線索性質。在情節(jié)的營造和使用中，作家在有意或無意中往往會將同一個情節(jié)多次運用在不同的作品里，從而形成了一套屬于自己的敘事模式，敘事模式的相對固定和重復使用也是作家創(chuàng)作日益臻于完善和逐漸成熟的一個重要標志。劉慶邦在短篇小說的創(chuàng)作上，情節(jié)的選擇和使用就有著極強的典型性和代表性，因而形成了不同的敘事特征。從對這些敘事特征的分析中，我們能夠發(fā)現作為小說形式的情節(jié)結構與內在的思想內容之間的有機統(tǒng)一性，同時也能夠探視出作者的身份立場和蘊含的情感態(tài)度與價值訴求，無論是苦難和希望的輪回，還是成長與對自由的渴望，都是對生命價值的一種凝眸與回望，從中可以發(fā)現在一個復雜的社會生態(tài)中，個體的生命激情是如何釋放同時又是如何在外界因素的影響下自我克制，從而實現自我與他者之間和諧的過程。劉慶邦在當代的創(chuàng)作實績是有目共睹的，林斤瀾在評價這樣一位作家時提出的所謂“三平有幸”[1]，一方面道出了劉慶邦小說創(chuàng)作的民間立場和人文主義的情懷，同時也指出了其小說中的情節(jié)特點與思想情感，可以說兩者在有機互動中共同構筑起了一個具有著極強人文主義色彩的文學世界，劉慶邦正是在這個意義上凸顯出自己在當代文壇的獨特價值和存在意義。

一.循環(huán)結構下苦難和希望的輪回

苦難和希望是處在兩個不同維度上的情感歸向與心理體驗，但是兩者又往往緊密聯(lián)系在一起，不可分離?？嚯y在希望的追尋中不可避免，希望則可以實現對困難的超越，同時希望的破滅隨之而來的也就是苦難的開始，苦難的結束也大多依賴于希望的夢圓。劉慶邦正是認識到了兩者之間內在轉化的規(guī)律性及有機統(tǒng)一性，從而進一步把握住了生活的本真面目，對人生的意義的理解和人性的探索也逐步深入，并進而上升到哲思的層面，流露出極強的文化意味。《梅妞放羊》是劉慶邦對鄉(xiāng)土中國的爛漫想象，充滿了詩性美和自然美，尤其是梅妞與小羊羔之間的那份情感樸素而真摯。但是在這個詩情畫意的帷幔遮掩下，我們依然看到了梅妞身上的不幸與苦難，在羊被領進家門交給梅妞的那一刻，爹已經說明了羊的肚子里懷著羔兒，并且給梅妞許下了一個愿望：等羔子長大賣了錢之后就給梅妞裁塊花布做件花棉襖，“梅妞長這么大從沒穿過花棉襖，每年穿的都是黑粗布棉襖。她做夢都想穿花棉襖。羊羔兒是梅妞的希望，花棉襖是梅妞的念想，梅妞把希望和念想都寄托在羊肚子上了”[2]。然而在“駙馬”和“皇姑”一天天長大并被賣了后，爹卻只給梅妞買了一塊包頭用的紅方巾，梅妞于是又開始了新一輪的放羊，或許還要一直放下去。

梅妞在不斷地放羊中，一次次播種著希望卻不斷收獲著失望，在希望和失望之間循環(huán)往復的過程中，梅妞不斷成長，屬于女性自我的本能審美意識被激發(fā)。然而梅妞終究無法和父親的權威相抗衡，她所能做的只有寄希望于下一次，等待羊羔再一次慢慢長大，這種無奈和悲哀不只是梅妞所特有的，和她一樣的還有無數生活于鄉(xiāng)間的貧苦農民的后代。如果說《梅妞放羊》側重表現女孩對美的追求以及由此生發(fā)出的對成長的認同的話，那么《種在墳上的倭瓜》則是一種對親情和責任的表達。猜小的父親早逝，春天的到來和“作為以稼穡為生的農人家的女兒”的本能刺激著她播種的愿望一次又一次萌芽，后來終于在爹的墳地上將倭瓜種子播下，“猜小埋下了倭瓜種子，就等于埋下了一份希望，心上就有了牽掛”[3]。在對倭瓜的不斷照顧中，猜小和父親達到了心靈上的默契和溝通，女兒對父親的那種思念之情也溢于言表。從自己第一次收獲倭瓜后獲得老爺爺的安慰里和母親對擺放祭品的鄭重感中，猜小獲得了成人世界的認可，而這也同時激發(fā)了她明年繼續(xù)種倭瓜的決心。對于自幼無父的猜小而言，種倭瓜不僅僅帶來了成長的滿足感，更重要的是通過播種，她找到了精神上的依傍，同時找到了自己生存的意義和方向。而不斷地種瓜，也是她向人生的征程不斷進發(fā)的過程，更是不斷克服困難收獲希望的過程。

劉慶邦的《紅圍巾》在思想內蘊和循環(huán)結構上和《梅妞放羊》有著異曲同工之處，但又有著不同。喜如和梅妞一樣，都是已經步入青春期的少女，女性的身體意識和審美意識越來越強，對自己的外在裝扮越來越在意。梅妞是通過對花棉襖的渴望藉以表現愛美之心，而喜如則是通過對紅圍巾的渴求實現自我的安慰，前者在和小羊羔的相處中激發(fā)出了自己懵懂的母愛情懷，后者則是在相親過程中品嘗到了青澀的愛戀以及由小鹿亂撞所帶來的青春的悸動和飛揚。喜如相親失敗后，給了她要掙錢買紅圍巾的動力，“一個閨女家，哪能露頭露臉地讓人家看呢！要是戴上一條圍巾呢，她的臉會顯得紅一些，好看一些，也許人家會看上她”[4]。于是她開始在地里扒紅薯掙錢，紅薯成為了她的希望的寄托物，等她終于攢夠了紅薯后，她并沒有就此止步，而是繼續(xù)下地，正如作者所發(fā)問的那樣“女兒家的心事讓人猜不透，她為什么還去扒紅薯呢？”[4]在這個發(fā)問的背后，是一種對循環(huán)結構的執(zhí)著和呼應，更是一種內在情感的無聲表達與寄托。同時作者以一種留白的方式將問題拋給了讀者，在強化主題和挖掘人物心理的同時，也實現了文本意義的升華。

在以上的分析中，我們看到劉慶邦是善于通過情節(jié)的循環(huán)來傳情達意的，而且這種循環(huán)結構和敘事特征往往應用于少女的成長題材。這種對少女的偏愛，在劉慶邦作品中是一以貫之的，正如他自己所言：“如果有這樣一道測驗題：你認為人類世界最美的事物是什么？我將一筆一畫填上：少女?！盵5]然而他所偏愛的這些少女，卻都無法擺脫被男性世界觀看的命運，梅妞無法和父親的權威抗衡，只能言聽計從；猜小在父親死后，依然需要從父親那里獲得依傍；喜如買紅圍巾也只是為了獲得男性眼光的注視和認可，勞動成為了她們換取美麗的唯一途徑。于是，她們的生活就要被勞動所充斥，為勞動而付出，從而找到自己存在的價值，這才是最深沉的悲劇。正如甫躍輝所評價的：“這樣的苦難敘述和可以循環(huán)的情節(jié)設置，令人感到劉慶邦在寫作時的疼痛?！盵6]劉慶邦的這種疼痛感在某種意義上來說，正是其頭腦里人文主義思想的相繼迸發(fā)的結果，其中飽含著對底層大眾的生命關懷和人生關照。

二.遠行結構下成長與自由的渴望

現代性危機是一個早已被學術界所廣泛提及和議論的話題，我們通常所說的現代性危機是與18世紀歐洲工業(yè)文明大規(guī)模的發(fā)展相伴相生的。技術越來越廣泛地被應用于現代社會生活的各個方面，機器生產代替手工作坊，催生了資本的大量累積，沖擊了傳統(tǒng)的社會秩序和價值體系，孤獨和隔絕越來越成為個體的生存狀態(tài)，并進而導致公共精神的缺乏，如雅斯貝斯所言：“每個人僅僅在一種事情上是專家，他的才能范圍通常極為狹窄，并不表現他的真實存在，也未將他帶入那個超越一切的整體的關聯(lián)中去，而后者乃是一種經過修養(yǎng)的意識之統(tǒng)一體。”[7]在整體的關聯(lián)失效后，每個人都只是關注于自己的那一方領域，對公共事物就表現出冷漠，人與自然之間、人與社會之間、人與人之間勢必會出現緊張的對立和沖突。伴隨著沖突而來的則是對自我身份認同的焦慮，段義孚曾在《逃避主義》中說：“一個人受到壓迫的時候，或者無法把握不確定的現實的時候，肯定會非常迫切地希望遷往他處。”[8]于是，新時期以來，遠行和逃離成為了文學的新景觀，也是當代一系列作家們在進行文學書寫時共同的選擇，正是在遠行的過程中，個體找到依附，從而實現自我心靈新的平衡。

在劉慶邦所有的小說中，《神木》帶給了他很多聲譽，很多人也都是因為這部小說而開始關注這樣一位來自中原大地的作家，然而發(fā)表于《人民文學》上的《響器》卻是他個人比較偏愛的小說，借助于高妮這個人物和她手中的大笛，整個故事都散發(fā)著震撼人心的力量。大笛對于在鄉(xiāng)土世界里長大的高妮具有著不可抗拒的召喚力，在大笛和笙管的互相配合下，沉浸在樂聲中的高妮無法自拔。她先是被母親強行拉回去后自己跑回來，母親把她關在院子里，她攀爬上茅房里的一棵桐樹就跳出了院外，即便父親從外面回來綁了她并對她大打出手，她依然沒有改變自己學吹大笛的決心和毅力。后來“只要一聽說高妮在哪里吹大笛，人們就像趕廟會一樣，蜂擁著就去了”，消息傳到省外，高妮的照片還登在了一家畫報上，然而“沒人會關心高妮為練習吹大笛吃了多少苦，受了多少罪”[9]。高妮一次次的出逃和遠行，用自己的行動和堅持打破了來自家庭的牢籠和束縛，她的成功是勇敢逃離和遠行的結果，但是，她的這種勇敢不只是對自己喜歡吹大笛這個理想的追求，還有她為愛情付出的努力。她的逃離也是她勇敢追愛的體現，更是重新找尋自我并確立自我存在意義的努力。借助于吹大笛，高妮終于有了發(fā)聲的機會和權力，但是在刊登高妮照片的畫報上，她的上下身胳膊腿連腳都露出來了，臉卻被大笛口完全遮住了，照片的題目上也沒有她的名字，而這一切正好對她重新確立的自我意義構成了消解，從新的平衡到消解意義再到新的平衡，這正是被現代性沖擊下的個體所必須直面的堅硬現實。

高妮盡管吹出了驚心動魄的樂曲，然而她依然沒有擺脫家庭之外的另一層束縛，她還是男性社會中作為被欣賞對象的“他者”，真正屬于自我主體的豐富性依然處于被遮蔽的狀態(tài)。女性在社會生活中作為“第二性”的地位是歷史和現實共同交織的結果，因而她們的當下困境尚有因可尋、有情可原，但是縱觀劉慶邦筆下的男性，我們發(fā)現男人同樣在遠行，一直在路上，他們的境況同樣堪憂，男人和女人并沒有因為性別的差異而可以消除現代性浪潮裹挾下的危機感?！兜匠抢锶ァ肥且黄獛в忻黠@遠行色彩的和融入意識的小說，楊成方因為農民身份在適婚年齡始終沒有找到對象，后來在父親多方運作下在縣城水泥預制件廠打樓板，成為了一名臨時工，有了工人身份后，娶了老婆有了孩子?？墒撬谶@個家中并沒有立足之地，剛結婚就被妻子宋家銀趕到了縣城的廠子里，在廠子倒閉后，他先后在鄭州和北京靠拾破爛為生，最后卻因為偷拿別人的東西而把自己送進了監(jiān)獄。在家中唯一有希望進城的兒子提出要出去打工的想法后，宋家銀數落兒子道：“打工，打工，你到城里打工打一百圈子，也變不成城里人，到頭來還得回農村?！盵10]由此可見，遠行和進城已經成為了楊家人最為重要和執(zhí)著的努力方向，而對于鄉(xiāng)村的逃離和對于都市的渴望，反映的是城鄉(xiāng)二元對立下鄉(xiāng)村的落后與窘迫現狀，并且這種現狀隨著進城農民的增多，對鄉(xiāng)村的破壞性越來越大。

新時期以來，階級論也早已經被歷史封存，但不可否認，由財富和身份所約定俗成的等級制度，依然在現實生活中發(fā)揮著規(guī)訓作用，農民和工人因此喪失了自我的言說權，默默退居在歷史舞臺的幕后，可是在都市和鄉(xiāng)村的對比中，由生活環(huán)境所帶來的身份和地位的差異卻有增無減。農民在付出了大量勞動后，卻并沒有得到應有的尊重，正如當代學者梁鴻所感慨的那樣：“在這30年里，農民非但沒有成為國家的主人，反而成為民眾認知中負擔、黑暗、落后的代名詞，是現代性的負面和現代化改革的主要阻力。”[11]在現代化浪潮的席卷下，農民被壓迫是一種既定事實，受侮辱也早已是眾所周知的，在重新尋找自我認同的過程中，遠行和逃離不僅“是一種個體生活意義上的常態(tài)，所標志的是一種生存空間的轉換，同時還是自我在面對當下時所呈現出的一種姿態(tài)和對于現實的一種回應”[12]。《四季歌》中小小年紀的妮的兒在婆家過著當牛做馬的日子，不但要忍受長期紡織所帶來的身體的痛苦，還要遭受婆家精神上的壓迫和摧殘。妮的兒是痛苦的，也是孤獨的，在不被人所理解的歲月里，哪怕是小鳥啄下來的一顆棗，都能帶給她無盡的甜蜜，盡管如此能一直陪伴她的也只有那輪明月，也只有在和月亮的對話中，她才能從繁重的勞動中得到暫時的解脫，“月姥娘，您不用可憐我，沒事兒，我一會兒就紡完了。念著月姥娘，她就唱起一支月姥娘的歌……”[13]。妮的兒在勞作中體味著人生，在孤獨中享受著寧靜，從而在苦澀的生活狀態(tài)中實現了靈魂上的遠行。正是精神上的逃離，給了她在四季輪回中繼續(xù)活下去的勇氣。

結語

劉慶邦在文學創(chuàng)作中，始終以厚重的現實生活為藍本，去撫摸和體味當下中國農民和礦工等底層大眾身體和精神上的疼痛與焦灼。從對鄉(xiāng)村少女形象的偏愛到對男性農民、礦工的深沉關懷，我們發(fā)現在劉慶邦的筆下，尤其是短篇小說的書寫中，文字里總是氤氳著一股濃厚的人文主義情懷，表達著一種對復雜社會生態(tài)下個人命運的關注，流露出對當下時代中重視普泛意義上個體生命價值的訴求。在一個現代化的語境下，“錢”和“前”成為了人們關注和追逐的熱點，底層是被忽視的存在，劉慶邦正是看到了那些生活于苦澀狀態(tài)下的大眾所普遍面臨的困境和壓力，才一次次將他們從社會生活的底層提升至文學殿堂的高層，進而以筆為燈去燭照那些耕耘和奉獻于黑暗環(huán)境下不為人知的勞動者。他們是真實意義上的平民，過著平凡而又平常的生活，用一顆平實的心去觸碰這個世界。作者劉慶邦在從鄉(xiāng)村走向城市的過程中，筆端的那份溫情和對于底層關懷的執(zhí)著是始終如一的，他本身也是一個“三平精神”的書寫者和踐行者。在市場化的今天，文學寫作中充斥著一種商業(yè)化的論調，消費主義和娛樂至上的理念已經彌漫在每一個角落，庸俗化漸漸成為了一種風尚，在作家創(chuàng)作自主性和純粹性被外界嚴重干擾和影響的情況下，劉慶邦的這種堅守顯得尤為難能可貴。而在對具體作品進行的分析中，我們發(fā)現在敘事特征的探索和應用中，劉慶邦慢慢形成了兩套典型的敘事特點：循環(huán)結構和遠行結構，前者主要是對苦難和希望之間互依互存關系的辯證說明，同時也在一定意義上對女性的悲劇命運進行了挖掘和探索。后者側重于展示在一個充滿了多元選擇和多種可能性的處境中，個體從自我方向感的迷失到新的平衡感的確立過程以及兩者在破和立之間的轉換與生成機制。這兩種敘述和言說模式有著屬于各自的特點，也恰恰適應了作者表情達意的寫作需要，文化價值的傳遞與敘事特征之間互為表里，和諧統(tǒng)一。正是借助于特定的情節(jié)結構以及由此而形成的敘事特征，劉慶邦在文學書寫中實現了作為一個創(chuàng)作者最重要的藝術追求和價值傳遞。在一篇具體的小說里，形式和內容本就是統(tǒng)一于完整的文本架構之中的，兩者是不可分割的有機體，在互文性的意義上實現了統(tǒng)一。劉慶邦正是在對形式的把握中去書寫故事，在故事的創(chuàng)作中選擇形式，從而將文學的思想性和形式美共同推向了一個新的高度，形成了屬于自己的一套敘事特征，同時也傳遞出不同于他人的強烈的人文主義情懷。

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作者單位：河南大學文學院