淺談京胡技巧在《坐宮》中的運(yùn)用

石紹碩

京胡，又稱胡琴，是中國(guó)的傳統(tǒng)拉弦樂器。作為傳統(tǒng)京劇伴奏的主要樂器之一，京胡主要為唱腔伴奏，其內(nèi)容具有豐富的變化性，并根據(jù)戲曲情境的不同表現(xiàn)出多姿多彩的技巧手法。演奏時(shí)，右手持弓子演奏，弓法主要包括轉(zhuǎn)弓、捻弓、顫弓和抖弓等，整體弓法由長(zhǎng)弓、中弓和短弓交替運(yùn)用，弓法彰顯出線條之型與節(jié)奏之感;左手按弦，指法除按音外，主要有揉弦、打音、滑音和倚音等技巧，指法彰顯出層次之美與韻律之動(dòng)。京胡演奏技巧融于戲曲演員的唱腔之中，是旋律變化不可缺少的技巧運(yùn)用，它既有裝點(diǎn)和包容旋律的效果，也極大地充盈和美化了京劇音樂伴奏。

京劇音樂主要調(diào)性有西皮、二黃、反二黃、反西皮之分，一般來說，西皮聲腔的主奏樂器京胡以6 3定弦，唱腔、過門的曲調(diào)則以圍繞兩個(gè)空弦音的進(jìn)行為特點(diǎn)，多用小七度6-5、小六度3-1或6-4等大跳進(jìn)行，風(fēng)格剛健跳躍，表現(xiàn)活潑歡快、高亢激昂等情感。西皮多用于表現(xiàn)活潑、歡樂、激烈的情緒。二黃則以5 2定弦，表達(dá)風(fēng)格多以悲哀、低沉為主。傳統(tǒng)京劇伴奏樂器主要有月琴、京二胡、三弦等，隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代戲曲中也加入了低音提琴、笙等樂器作為伴奏樂器，但京胡在伴奏樂器中仍處于不可或缺的重要地位。京劇《四郎探母》就是以西皮腔不同板式的唱腔為基礎(chǔ)，結(jié)合不同曲詞內(nèi)容的需要，再?gòu)陌迨健⑶{(diào)、伴奏以及行當(dāng)分腔、唱法等方面進(jìn)行變化發(fā)展以完成全劇的。

一、《四郎探母》“坐宮”一折

《坐宮》一折戲，是全劇的開場(chǎng)戲，也是最關(guān)鍵的一折，作為《四郎探母》的第一折，“坐宮”可謂婦孺皆知，深得觀眾的青睞，它同時(shí)也是戲曲藝術(shù)家們經(jīng)常表演的一折，其獨(dú)特的戲曲魅力自然不言而喻①。這是戲曲舞臺(tái)具備了足夠的經(jīng)驗(yàn)積累，走向成熟的象征，也是觀眾達(dá)到了一定的戲曲欣賞層次，要求滿足更高美學(xué)口味的標(biāo)志。它在譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳等一代名角的演繹下迅速成為流行劇目。直至20世紀(jì)中葉，演過此劇的戲曲演員不勝枚舉。

“坐宮”這一折主要講述了楊四郎向鐵鏡公主說明自己的出身，表露想要到雁門關(guān)探望其母佘太君的愿望，鐵扇公主幫助楊四郎盜令箭，促其出關(guān)探親的故事。這出戲的情節(jié)主要通過楊四郎與鐵鏡公主兩人的對(duì)唱推進(jìn)，兩人各自的心思也從唱詞中流露出來，配合以眼神動(dòng)作的傳情達(dá)意，將兩人細(xì)膩的情感變化栩栩如生地展現(xiàn)出來。如“盜令箭”的對(duì)唱部分最具代表性，基本上是一字一板。這一經(jīng)典的生旦快板對(duì)唱，以極快的節(jié)奏、簡(jiǎn)化的旋律、急促的接唱節(jié)奏表現(xiàn)楊四郎和鐵扇公主之間激烈的矛盾沖突的較量，也傳達(dá)出楊四郎心思縝密、句句辯爭(zhēng)、急欲表態(tài)的心理活動(dòng)。快板的后半部分，楊四郎與鐵扇公主的接唱形式運(yùn)用的是“魚咬尾”式唱法?！八^‘魚咬尾就是楊四郎和鐵鏡公主在接唱時(shí)，唱詞的第一個(gè)字要搶先一拍，與上句的最后一個(gè)字重疊在一板里演唱”，這一演唱技巧充分體現(xiàn)出了兩人對(duì)唱時(shí)咄咄逼人的態(tài)勢(shì)，也體現(xiàn)京胡伴奏對(duì)于節(jié)奏和音符技法運(yùn)用的控制力，同時(shí)，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的觀戲期待感，成為本折戲的主要看點(diǎn)之一。

二、京胡藝術(shù)在“坐宮”中的審美特征及技法運(yùn)用

京胡演奏藝術(shù)的審美特征，是從京胡伴奏與其它伴奏樂器的配合、舞臺(tái)上演員的表演程式中相互協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的一種審美體驗(yàn)。演員的唱腔和表演要依靠京胡演奏托腔保調(diào)，還要依賴于京胡營(yíng)造相應(yīng)的舞臺(tái)氛圍、烘托演員情感體驗(yàn)，以達(dá)到情景交融的舞臺(tái)效果，使整臺(tái)演出更具感染力。《坐宮》一場(chǎng)戲的唱腔開始是以十字句為主，在展開部分后轉(zhuǎn)為七字句為主。每句唱詞除有板無眼或散拍的節(jié)奏外，均是眼起板落，上、下句唱詞都?jí)骸把郧稗H”，腔型也多以三截腔為主。有時(shí)也運(yùn)用拖腔、行腔等手法表現(xiàn)人物情緒，在兩個(gè)人物性格的刻畫方面，非常成功。同時(shí)，京胡表演直接影響了整部戲的音樂節(jié)奏、演員的表演進(jìn)度以及相關(guān)理論研究、評(píng)論等各個(gè)方面的維度。在音樂的表現(xiàn)方面，京胡演奏要有鮮明的音量、靈巧多變的裝飾音、音色的高低對(duì)比及速度的快慢對(duì)比，來體現(xiàn)京胡的特殊性和主要地位，綜合舞臺(tái)所傳達(dá)的特定戲劇情境和演員的情緒變化，控制整個(gè)樂隊(duì)伴奏的強(qiáng)弱、快慢、虛實(shí)的對(duì)比效果。如：坐宮對(duì)唱從“聽他言嚇得我渾身是汗”直到對(duì)唱部分結(jié)束，通過節(jié)奏的對(duì)比，根據(jù)演員的性格和想要表達(dá)出的情感，京胡伴奏中根據(jù)需要給予體現(xiàn)，核心唱段節(jié)奏需要一步步加快，來體現(xiàn)人物的心情特征，京胡演奏技巧及裝飾音也要體現(xiàn)人物性格特征。

如流水過門：運(yùn)用上滑音，抹音伴奏技巧裝飾音，符合鐵扇公主旦角的性格特征，體現(xiàn)京胡伴奏的特點(diǎn)。

譜例：

再比如對(duì)唱結(jié)束之后，楊延輝表現(xiàn)激昂，相應(yīng)的京胡也應(yīng)該在伴奏技巧方面得以體現(xiàn)，如“一見公主盜令箭，不由本宮喜心間，站立宮門叫小番”伴奏節(jié)奏應(yīng)當(dāng)愈發(fā)緊密，緊錘后亮弦和“叫小番”一句運(yùn)用泛音的京胡演奏技巧，發(fā)出撕裂又明亮的音色，來體現(xiàn)楊延輝亢奮激昂的情緒。

譜例：

京胡所傳達(dá)的情感張力是不可估量的，尤其表現(xiàn)在京胡演奏推拉之間的速度和力量上。京胡演奏者運(yùn)用熟練的拉奏技巧，充分調(diào)動(dòng)戲曲作品的思想內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)，將京劇唱腔與音樂伴奏完美融合②。京胡演奏家燕守平說過，京胡四大要素襯、托、隨、補(bǔ)，要拖得嚴(yán)，襯得巧，隨得緊。要得心應(yīng)手，出神入化，眼到手到，心到音到，與演員配合絲絲入扣，與故事情節(jié)發(fā)展相輔相成，共同進(jìn)入引人入勝的藝術(shù)境界。因此，京胡演奏技巧不僅要以基功表演技巧為基礎(chǔ)，還應(yīng)結(jié)合不同行當(dāng)?shù)难葑嗉记桑瑫r(shí)將人物的情感通過伴奏樂器表達(dá)出來。

三、流派及伴奏特點(diǎn)

“坐宮”一折中老生楊延暉和旦角鐵鏡公主有諸多流派為之演唱，比如楊延輝常見的演唱流派有馬派、楊派等，鐵鏡公主常見的演唱流派有張派和梅派等，各個(gè)流派都各具特色，展現(xiàn)出不同的戲曲美學(xué)特征，不同的流派唱腔和表演同時(shí)也需要京劇伴奏為之做出與其他流派不同的伴奏方法和技巧，從而彰顯出對(duì)人物形象和性格的細(xì)小差別，不同的流派給觀眾帶來不一樣的韻味和精神上的愉悅。如馬派的主要特點(diǎn)是飄逸、灑脫、瀟灑莊重，唱腔方面唱詞飽滿圓潤(rùn)、鏗鏘有力，而楊派的特點(diǎn)則是唱腔有足夠的韻味，聲音寬厚，唱腔舒展平和;旦角方面，梅派的特點(diǎn)是唱腔醇厚流麗，純凈飽滿旋律優(yōu)美，清麗流暢，唱腔簡(jiǎn)潔大方、干凈。雖然不夠華麗但是卻令人回味，而張派則表現(xiàn)出自如，華麗端莊，聲音甜脆，唱腔新穎優(yōu)美，舒展自如。

不同的流派之間給觀眾帶來不一樣的韻味，這必然需要京劇伴奏為之襯托和包裹，在京胡演奏技巧方面，各個(gè)流派都要演奏出其韻味，以“坐宮”一折為例，馬派的演奏特點(diǎn)就需要表現(xiàn)出飄逸，音符飽滿，鏗鏘有力，精煉中不失韻味，伴奏技巧方面更多的使用打音和滑音，音頭干凈利落，從而表現(xiàn)出楊延輝的正派的人物形象和特色，而馬派則更多的需要正確的在唱腔中運(yùn)用其拖腔、保腔、墊頭，甚至演員的氣口等伴奏技巧，從而與板式和節(jié)奏相輔相成。梅派的伴奏則是干凈大方，相對(duì)沒有很多的伴奏技巧，但是要求琴師對(duì)于節(jié)奏和功法的控制和對(duì)每個(gè)音符力度大小的掌握，在簡(jiǎn)潔中不失韻味，優(yōu)秀的演奏體現(xiàn)出鐵鏡公主的優(yōu)雅和端莊，而張派的伴奏技巧與梅派有著截然不同的區(qū)別，與張派的表演特點(diǎn)一樣，張派的伴奏技巧和方法自然是華麗，優(yōu)美，舒展，伴奏技巧豐富，同樣考驗(yàn)琴師對(duì)揉音、打音、抹音等伴奏技巧的控制和運(yùn)用。唱腔音樂的伴奏、過門的旋律、四度、五度、小六、小七音程的跳動(dòng)比較多，再結(jié)合不同的節(jié)奏音型以表現(xiàn)人物的性格。

比如旦角慢板過門非常多地運(yùn)用了5的抹音，和1的落音，體現(xiàn)了鐵鏡公主的人物性格，和旦角的柔性美以及三指的打音，展現(xiàn)京胡獨(dú)特技巧。

譜例：

過門也是相對(duì)梅派伴奏突出京劇伴奏的展現(xiàn)，比如，坐宮一折慢板，鐵鏡公主“猜一猜駙馬爺府內(nèi)機(jī)關(guān)”一句后過門伴奏張派曲譜相比較梅派就比較華麗，梅派在伴奏角度則體現(xiàn)琴師對(duì)于弓法的控制力，也考驗(yàn)琴師的技巧和手法的技術(shù)功底，在西皮慢板一板一眼的基礎(chǔ)上，運(yùn)用加花延伸擴(kuò)展和下把高音的京胡演奏手法，將鐵扇公主的情緒推上高潮。

譜例：

以上是以《四郎探母》中“坐宮”一折為例，淺析了京劇表演藝術(shù)的特色，京胡伴奏的特點(diǎn)和技巧，以及表演方法結(jié)合伴奏技巧，這些都彰顯出戲曲作為一種綜合性藝術(shù)，表演和伴奏的融合也是非常重要的環(huán)節(jié)。

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)京劇藝術(shù)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展與創(chuàng)新的過程，京胡的演奏同樣也在不斷探索創(chuàng)新。所有京胡技巧的運(yùn)用都應(yīng)服務(wù)于戲曲情境和戲曲人物。優(yōu)秀的京胡伴奏要巧妙地融于唱腔，浸潤(rùn)于戲曲情境之中，為戲曲作品的整體藝術(shù)呈現(xiàn)效果而努力。操琴者要帶領(lǐng)整體樂隊(duì)，還要包好演員的唱腔，要有良好的現(xiàn)場(chǎng)演奏心理素質(zhì)，以及平穩(wěn)積極的合作心態(tài)。臺(tái)下要多練，臺(tái)上要敢拉，遇到臨時(shí)情況可以靈活穩(wěn)健地處理過渡等等，這些無不體現(xiàn)著一位專業(yè)琴師的涵養(yǎng)。在口傳心授的特殊傳承方式下，每一位戲曲傳承者都應(yīng)肩負(fù)起傳承傳統(tǒng)文化的重要責(zé)任，這是一條學(xué)無止境、探之無窮的藝術(shù)道路，只有通過不斷地學(xué)習(xí)與練習(xí)，運(yùn)用嫻熟的演奏技巧調(diào)動(dòng)劇目表演的感染力，從而使觀眾與戲曲音樂產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)到京劇音樂藝術(shù)美的啟迪。

注釋：

①廖奔，劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第三卷，山西教育出版社，2016年版，第123頁(yè)。

②元生，阿蓮：《京胡乾坤》，中國(guó)城市出版社，2015年版，第3頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖奔，劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社，2016年版。

[2]愈為民：《中國(guó)戲曲藝術(shù)通論》，南京大學(xué)出版社，2009年1月第1版。

[3]何雨南：《京劇京胡伴奏與流派研究》，中國(guó)優(yōu)秀博士學(xué)位論文全文，2002年。

[4]元生，阿蓮：《京胡乾坤》，中國(guó)城市出版社，2015年版。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院）