湯姆·漢密克畫中的思考

曲德勝

摘要：英國藝術(shù)家湯姆漢密克的版畫和油畫作品常常以不安定的情感與貌似笨拙的形式打動觀眾，盡管20世紀80年代后架上繪畫重新從低谷中興起，但此時藝術(shù)家們已不在沿襲前代的傳統(tǒng)公式，反而從新生的力量中展現(xiàn)出具有深度想象力的再現(xiàn)性繪畫。其中漢密克便十分關(guān)注作品中表層與深層、物象與心象間的關(guān)系，使得觀者從中獲得難以言說卻又賞心悅目的視覺感受。

關(guān)鍵詞：湯姆漢密克;油畫;表現(xiàn)主義

一、不確定的社會階層

解讀湯姆漢密克的作品，要先看童年時代。漢密克的父親早期是一名軍人，結(jié)實了成為出色短篇小說家的母親喬治娜，后來又經(jīng)營煙草、糖果店和書店等。少時家庭不斷變更經(jīng)營方式和環(huán)境導(dǎo)致漢密克無所適從，過早的經(jīng)歷了成年之后謀生與文化魅力之前的復(fù)雜關(guān)系。而喬治娜的妹妹阿曼達·維西，她畢業(yè)后繼續(xù)從事藝術(shù)方面工作，后來，維西那獨具個性的油畫，深受他的侄子——漢密克的崇拜，她的畫風穩(wěn)重，有著敘事風格，也帶有強烈的地域感，畫中的主題聚焦于那些看似永遠離家的人，亦或是那些具有家與非家特征的建筑物。包括母親喬治娜的圈子不乏作家與插畫師，這都給了漢密克對于藝術(shù)探索的啟發(fā)。

漢密克在1982年攻讀曼徹斯特大學的藝術(shù)史，并在上學期間參觀了紐約和波士頓的現(xiàn)代藝術(shù)館。那時，年輕的漢密克得以與馬蒂斯等現(xiàn)代繪畫大師的作品近距離接觸。盡管畢業(yè)后他曾短暫的投身于中世紀的建筑，但他自認為那不是一次“有所收獲的行動”，過后湯姆·漢密克帶著自己真摯的藝術(shù)追求和渴望，申請繼續(xù)去坎貝威爾大學學習。

二、不安定的由來

賽西麗·布朗曾把架上繪畫比作點金術(shù)：“藝術(shù)家們希望將顏料和圖像共同轉(zhuǎn)變成區(qū)別于前兩者新事物?！北说谩ざ嘁栏駝t在他的畫布上填入色彩，以達到通過畫面?zhèn)鬟_出深層的個人感受，是繪畫與觀眾“對某地或某經(jīng)歷的融合”。其實繪畫最終目的并不是藝術(shù)家到底畫的有多像所描繪的對象，而是通過藝術(shù)家的再創(chuàng)作展現(xiàn)人類的理想有多深遠，從此意義上來看，不管是攝像機還是先進的電腦繪筆軟件，都無法替代人們用畫筆來反映對真實世界的情感遭遇，表達胸中的理想和與旁人交流的渴望。

古斯頓70年代的作品敘述一些具有批判性的社會政治議題，尤其針對越戰(zhàn)時期美國的處境，更表現(xiàn)畫家對生命的理解;肖像畫家戈雅轉(zhuǎn)而關(guān)注戰(zhàn)爭災(zāi)難的新聞報道。如喬治娜早期短文中講述她與兒子的故事：這位剛讀大學的小子拼命地跑出里茲的電話亭，為南美洲的熱帶雨林奔忙，為剛剛遭遇空難的人們幫忙……而畫作《預(yù)警系統(tǒng)》這一系列，更是突出作者對于世界的個人感受，“預(yù)警系統(tǒng)”可能更接近中國古代士大夫“身無半畝，心懷天下”的情感。北極冰川漂浮于海面、歐洲難民潮、偏遠水域和邊緣地帶都是漢密克創(chuàng)作的素材，這也使得漢密克的畫作多了“不安定”的悲觀主義。

湯姆·漢密克在不同時期創(chuàng)作了《醫(yī)院的門》、《半獨立式住宅系列》和《周末度假屋》系列，將大部分先前設(shè)計好的草圖分區(qū)處理，把合適的圖樣拼裝而成。在《周末度假屋》組畫中，藝術(shù)家將混在一起的圖案運用于穿著連體褲的比爾身上，漢密克認為，此舉正是展現(xiàn)生活在郊區(qū)的居民心理文化的多樣性，如此表現(xiàn)也可以說是他們的真實寫照。當三個系列作品各自相比較是，手法與畫面感相差甚遠卻又殊途同歸：一成不變的是藝術(shù)家真摯的情感表達。

三、不“完美”的表現(xiàn)主義

顯而易見的是，湯姆·漢密克的風格不像弗里德里希那樣，可以說漢密克受其影響，但卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希像是一位審美的悲觀主義者，世人所知的充斥著嘲諷和憤世的風格，不過它并不屬于湯姆漢密克的畫風?！爸S刺、玩世不恭，或者令人生厭的全知全能并不是其藝術(shù)傳遞給我們的。對于湯姆漢密克看到的世界，他會異常敏感和知性的作出解讀，因此他觀察周圍的世界——在平淡無奇的情境中尋找詩意?！边@段好友利文斯頓對漢密克浪漫的評價得到多數(shù)人認可。

細讀湯姆·漢密克的大部分風景作品，包括畫面中出現(xiàn)的人物、房屋、樹木和風景，都經(jīng)過藝術(shù)家的有意調(diào)整，他把表達的繪畫形象力圖簡化。當然漢密克的藝術(shù)風格與多依格一如既往的抒情與夢幻相似，在典型的多依格作品《吸墨紙》中，整個畫面仿佛刻意的制造神秘。而湯姆·漢密克有意的將弗里德里希文學中所謂的背影融入畫中，譬如那一對若即若離的戀人背對著畫面凝視黑暗的海，這張畫作《蜜月》也打開了漢密克的創(chuàng)作之路。他所極力表現(xiàn)的，像那畫布上大面積的、壓得人難以呼吸、劇烈的分割，讓畫面中充斥著壓抑與悲傷的氣息。

目前快節(jié)奏的生活麻木了觀者或是人們的什么物質(zhì)，畫中讀出的那些肆意燃燒的山火和搖搖欲墜的雪花，甚至是度假的富人與移民中無家可歸的人，全都在表達作者的感觀反應(yīng)，有些事件隨波逐流，但觀望作品的人們仿佛再次回到了事件的現(xiàn)場，雖然某些真相人們無從得知。在畫中迷離的物象與背影，以及遠去的地平線，相對于作品《邊緣地帶》所言，視線的背后或許并非物理的邊緣，而是心靈的邊界，面對畫面中的形象，它們的生長與繁衍，帶著觀者進入了所表現(xiàn)的心靈地帶，在那個地方，人們心靈毫無遮掩的在岌岌可危的世界面前，便是漢密克展示的一種真實存在、值得重視的憂慮，這也印證了漢密克工作室繪畫的準則——“在不摧毀掉情感的條件下，我們能刪除畫中多少部分呢？”

參考文獻：

[1]《湯姆·漢密克：墻、窗、世界》，[英]朱莉安·貝爾，廣西美術(shù)出版社，2018.7

[2]對邊緣的憂郁——湯姆·漢密克的畫，馬琳，《新閱讀》，2018.7

[3]三種背影，三種世界——弗里德里希畫中背影圖像分析，劉懌，《油畫藝術(shù)》，2018