唐卡綜述

摘要：唐卡及唐卡藝術(shù)出現(xiàn)于喜馬拉雅雪域高原，至今已有上千年的歷史。作為藏族人民文化與藝術(shù)的一種特別表現(xiàn)形式，唐卡描繪了過去、現(xiàn)在和未來。在不斷的繼承、演變和發(fā)展中，唐卡藝術(shù)已經(jīng)成為藏文化藝術(shù)的代表表現(xiàn)形式并傳遍全球，成為世界藝術(shù)寶庫中不可缺少的一部分。本文從唐卡的起源、發(fā)展與演變、所表現(xiàn)的宗教與文化內(nèi)涵、唐卡發(fā)展成熟期各個流派的特點以及唐卡的用材、制作過程等諸多方面對唐卡的誕生、發(fā)展與制作過程進行了闡述，并分析了唐卡藝術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：唐卡;唐卡的起源;唐卡的流派;唐卡的現(xiàn)狀

一、唐卡的起源

藏民族有文字記載的歷史始于吐蕃王朝（公元618年—842年）初期，作為藏民族特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式的唐卡究竟起源于何時，目前尚無明確定論。綜合學術(shù)界比較流行的幾種觀點，唐卡的起源有五種主要論點：

（一）在西藏本土苯教文化和繪畫形式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來

這一論點認為，西藏本土苯教的民間說唱藝人表演時使用的卷軸畫以及苯教的一些宗教性壁畫是唐卡藝術(shù)形式在藏區(qū)出現(xiàn)的最早雛形。

（二）受漢地卷軸畫影響而發(fā)展起來

由我國著名學者謝繼勝提出，認為唐卡的發(fā)展演變過程同漢唐至宋元的中原漢地卷軸畫的形成以及演變過程幾乎完全一致，故唐卡這種藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)源于蕃漢交往密切的敦煌，沿著佛教繪畫的軌跡，由吐蕃旗幡畫演變而成。[1]

（三）從尼泊爾引進并發(fā)展

公元631年，松贊干布迎娶尼泊爾赤尊公主，公主入藏時，帶來了一幅彩繪唐卡《帕巴魯給夏阿》和能繪畫的工匠，于是尼泊爾藝術(shù)風格被融入藏區(qū)，促使了藏民族唐卡的誕生。

（四）吐蕃時期弘佛

佛教在早期的吐蕃時期迅速興起，即所謂的前弘期。與佛教相關(guān)的造像、法器、繪畫等藝術(shù)形式也應(yīng)運而生，據(jù)五世達賴所著《釋迦佛像記·水晶寶鏡》記載，藏族的第一幅唐卡是法王松贊干布（約617—650年）用自己的鼻血所畫的拉姆女神像，這是目前有文獻記載的藏區(qū)最早的唐卡。

（五）源于古印度宗教布畫

這種說法由意大利著名學者杜奇提出，認為在佛教前弘期，西藏與印度之間的聯(lián)系非常密切，雙方僧侶交往甚多，也正是在這一階段，印度的宗教布畫傳到西藏，而松贊干布自繪唐卡，也說明當時唐卡已經(jīng)成為一種宗教題材的表現(xiàn)形式。該觀點也得到了我國首都博物館研究員黃春和的支持。[2]

到目前為止，公元7-8世紀及其以前的唐卡實物以及相關(guān)文獻一片空白，可能和吐蕃王朝末年朗達瑪滅法有關(guān)。期間大量佛教文物遭到破壞，作為代表藝術(shù)形式之一的唐卡也未能留下任何實物。目前被認為是存世最早的一幅唐卡是現(xiàn)藏于大英博物館的多羅菩薩，參見圖1。

多羅菩薩唐卡是目前發(fā)現(xiàn)的存世最早的唐卡實物之一，出自敦煌莫高窟第17窟，現(xiàn)收藏于英國大英博物館，麻布設(shè)色，年代大約在朗達瑪滅佛前后（約公元9世紀），異常珍貴。主尊度母佛光環(huán)繞，頭戴寶冠，左手置于胸前，右手向外置于右膝上作施愿印，端坐于蓮臺之上。圖的最上方有坐于云端的三尊像，居中為坐佛，注意佛的兩側(cè)是兩側(cè)為身著藏式服裝的西藏上師像。

由于出自敦煌莫高窟，為其年代斷代提供了有效依據(jù)，說明在吐蕃時期，已有藝術(shù)造詣優(yōu)秀、技法純熟的唐卡作品問世，遺憾的是，朗達瑪?shù)臏绶疬\動導(dǎo)致這一時期的作品存世甚少。

公元1041年，印度超戒寺佛教大師阿底峽應(yīng)西藏阿里地區(qū)統(tǒng)治者之邀到藏區(qū)弘揚佛法，傳法初期，有感于當時與佛教相關(guān)的藝術(shù)度量失衡，師承無序，遂命超戒寺精制了三張“布畫”帶入藏區(qū)作為繪畫范本，是成為流傳有序，學界公認傳世最早的唐卡作品的范本（參見圖2）。

這幅被認為是阿底峽大師由特意指派印度超戒寺所創(chuàng)作的三幅唐卡之一的綠度母唐卡非常珍罕稀有。原因之一在于這副唐卡有題記：“熱振寺女神”，從而為這一階段的唐卡藝術(shù)提供了重要的斷代依據(jù)。該唐卡為中心構(gòu)圖，主尊周邊為棋格狀，每個棋格內(nèi)都有輔尊，構(gòu)圖符合當時印度帕拉藝術(shù)風格，而人物動作和服飾裝飾，也和帕拉藝術(shù)如出一轍。

可以定論的是，無論唐卡究竟是何種起源，因為歷史、宗教、自然、人文等原因，在唐卡藝術(shù)的發(fā)展過程中，多多少少都受到上述各種文化與藝術(shù)表現(xiàn)形勢的影響，最終使唐卡這種藝術(shù)在藏區(qū)生根發(fā)芽并茁壯發(fā)展成為一種藏民族文化特有的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

二、唐卡的發(fā)展與演變

雖然唐卡的起源和誕生時間可能較早，但其初興與佛教后弘期是密切相關(guān)的，之后是薩迦時期的融合，帕木竹巴時期的發(fā)展，然后在甘丹頗章時期達到成熟的黃金時期。在繪畫方式上分別經(jīng)歷了印度、尼泊爾以及西域和克什米爾藝術(shù)的影響，又受到漢地繪畫藝術(shù)影響，誕生了青綠山水式的構(gòu)圖方式。唐卡的發(fā)展與演變非常具有特點。根據(jù)唐卡的發(fā)展與演變，可以將之分為成型期和成熟期：

（一）成型期

11世紀到12世紀，吐蕃分裂為包括拉薩王系、阿里王系、亞澤王系、雅隆覺阿王系的東、西、南、北四個世系，佛教進入后弘時期。這一時期，宗教文化處于一個早期發(fā)展、形成的階段，于是藏區(qū)大量吸收外來文化并與本土文化融合，形成了文化藝術(shù)上一個開放且多元的時期。

1.噶當派風格唐卡

藏傳佛教后弘期時，古格王益西沃（智光）邀請印度的阿底峽大師來藏地弘揚佛法，阿底峽大師的出色弟子仲敦巴，于1056年建立熱振寺，成為當時影響極大的寺廟，并因此形成了一個非常重視佛陀言教的教派，稱之為噶當派。

阿底峽大師有感于當時藏區(qū)佛教供奉品的雜亂無章，遂命人從印度超戒寺帶來三幅精制的印度佛像布畫，給后來的佛像制作和唐卡繪制帶來了度量和規(guī)范，而大師所在的東印度成為僧眾求法的主要區(qū)域，自然而然，噶當派風格唐卡藝術(shù)也受到了當時東印度帕拉藝術(shù)風格的影響。同時，噶當派亦吸收了尼泊爾、西域和漢地藝術(shù)的影響，并和自己本土風格相交融，形成了自己獨特的繪畫風格，尤其是12世紀左右繪制的唐卡和壁畫具有鮮明的本土特色。噶當派后期的布頓大師所所遵循的繪畫風格就是純正的噶當派風格了。

2.苯教神靈體系題材

在佛教傳入藏區(qū)前的漫長歲月中，藏地信仰的是本土固有的原始宗教，即苯教（廣義上屬于薩滿教范疇）。苯教擁有完整的教派組織機構(gòu)、較系統(tǒng)的宗教理論經(jīng)典，并有了信仰的始祖和神靈體系。比如苯教最初四大主神題材的唐卡、苯教三代佛唐卡、苯教五佛唐卡、苯教保護神唐卡等。

3.藏傳佛教神靈體系題材

藏傳佛教神靈體系內(nèi)容的唐卡是唐卡中出現(xiàn)最頻繁的，依據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容可以分為佛傳圖、本生圖、、經(jīng)變圖、佛像圖。其中，佛傳圖是關(guān)于釋迦牟尼一生教化事跡的圖;本生圖的繪畫內(nèi)容選自釋迦牟尼尚未成佛而為菩薩時的教化事跡;經(jīng)變圖是根據(jù)佛經(jīng)中特定的經(jīng)、特定的階段或全部所敘的故事而繪成的圖;佛像圖不僅僅指佛陀的尊像，而是廣義地指佛教的造像或是佛教的圖像包括菩薩像、佛母像、祖師像、明王金剛護法像、羅漢像等。

4.宗教活動中的著名人物像和傳記故事畫

隨著藏民族在政治、經(jīng)濟、文化領(lǐng)域的發(fā)展和佛教文化的昌盛，在藏區(qū)形成了許多教派，于是出現(xiàn)了許多以高僧大德人物傳記和他們的人像為題材的唐卡。

5.宗教建筑唐卡

宗教建筑唐卡是用平面造型手段表現(xiàn)藏民族宗教建筑藝術(shù)成就的創(chuàng)新題材唐卡，包括寺院建筑題材唐卡、佛塔建筑唐卡。

6.曼荼羅式類型唐卡

曼荼羅源自梵文，漢語稱為壇城。為藏傳佛教密宗流派在修行時用于供奉的佛教題材圖像，由外圓內(nèi)方的幾何形體和圖案組成，以象征宇宙大地之天圓地方，具有強烈的審美內(nèi)涵和獨特的裝飾美感。

（二）非宗教題材

非宗教題材唐卡主要分為科技類唐卡、曼唐題材唐卡、孜唐題材唐卡、生活文化類唐卡等。曼唐，藏語意為藏族醫(yī)學、醫(yī)藥類唐卡，是用繪畫形式圖釋藏醫(yī)藥、醫(yī)學內(nèi)容的唐卡，內(nèi)容涉及藏醫(yī)藥的方方面面。孜唐，即以天文歷算為主要內(nèi)容的唐卡，幫助藏民族從事農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)和參與社會生活。記載民間故事、歷史、傳記題材的唐卡都可以歸于生活文化類唐卡，還有反映民間說唱藝術(shù)的唐卡。

四、成熟期唐卡各流派的特點

（一）勉唐畫派

是在繼承和改進齊烏崗巴派畫風的基礎(chǔ)上形成的，善于畫寂靜相題材。其特點為：

在構(gòu)圖上，類似齊烏崗巴畫派，大膽突破了齊烏崗巴畫派呆板的構(gòu)圖規(guī)律、色彩模式和構(gòu)圖上主尊占畫面空間較大的特點，勉唐畫派繪畫中主尊像尺度稍小，主尊與眾小像皆融入一種和諧優(yōu)雅的環(huán)境之中，現(xiàn)實與理想，此岸與彼岸被有機地融為一體，畫面布局錯落有致而富于變化，形象輕盈優(yōu)美，打破了固有的方格式排列，將構(gòu)圖分為天、圣、地三界，并融入祥云、山石、花卉、飛禽等自然景物，并吸收了中原繪畫的山水表現(xiàn)技藝特色，創(chuàng)立了成為影響整個藏區(qū)的繪畫尺度標準和理論依據(jù)。[7]

主尊佛像的特點：造型嚴謹，臉型較方，面部五官較疏散，四肢描繪自然柔軟細膩，形象逼真;人物造型和藹，面部圓潤，手腳豐潤輕靈;上師和佛的身態(tài)莊嚴大方，帶有明顯的藏式神情風韻。在唐卡的背景上，有花卉、山水和樹木等，畫面中的自然風景具有典型的衛(wèi)藏地理風貌，錐形山巒與白云相接，運用“散點透視”的時空意識穿插花草樹木、樓閣廟宇，神像端坐其中。

（二）欽則畫派

欽則欽莫自幼就表現(xiàn)出非常高的藝術(shù)天賦，成年后醉心于佛教題材繪畫，在承襲流行于后藏地區(qū)的繪畫樣式基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新并形成了自己的繪畫風格，善于畫忿怒相題材。其特點為：

在佛像神態(tài)上，靜相佛和度母像文靜莊嚴，體態(tài)輕盈，衣著得體，欽則畫派相較于勉唐派更擅長于繪制護法、金剛、明王之類的“威猛”、“嚴厲”等忿怒相神祇，這類畫像面相威嚴剛烈，讓人望而生畏，造型動勢強勁，多躍然舞姿，剛健孔武夸張，在強調(diào)動感的同時，動中有靜，剛?cè)嵯酀憩F(xiàn)出強烈的陽剛之美，以“力”的強烈烘托區(qū)別于“勉孜”派“情”的慈悲表現(xiàn)。構(gòu)圖上充實飽滿，保持了印度、尼泊爾繪畫傳統(tǒng)中主尊像較大，占了畫面的三分之一，重點突出的特點，打破原有的固定方格排列，周圍眾小像排列井然有序，且讓自然景物走向畫面。色彩上表現(xiàn)沉著、飽滿、細膩、明亮，特別善于使用對比色，具有強烈而跳躍的效果，多采用厚涂平染法，無過渡色調(diào)，并注重裝飾味。

另外，欽則派風格的線描壯實勁健，還善于繪制密宗曼荼羅圖，背景多為卷草圖案，分內(nèi)外兩層，以其繁密華麗，精致的紋樣令人嘆為觀止。在唐卡背景的自然風景表現(xiàn)中已開始借鑒、吸收、融合漢地繪畫的表現(xiàn)程式，如花木造型及青綠山水特，逐步形成藏民族生態(tài)繪畫語言體系。[8]

（三）噶瑪嘎孜畫派

以昌都噶瑪?shù)貐^(qū)噶瑪寺為傳承基地，形成于16世紀下半葉，以昌都為中心，流行于康區(qū)一帶，17世紀走向興旺成熟，成為與前藏勉唐畫派、后藏欽則畫派并駕齊驅(qū)的三大風格。

噶瑪噶孜畫派原本脫胎于“門孜”畫派，以“門孜”畫派的技法為基礎(chǔ)，將印度“利瑪”響銅造像的造型特點與漢地“絲唐”的藝術(shù)風格融為一體，從而創(chuàng)立了“噶瑪噶孜”畫派。[9]其后，十世大寶法王確英多吉對該畫派的風格、演變和發(fā)展做出了劃時代的貢獻。確英多吉（1604-1674）自幼展現(xiàn)出極高的藝術(shù)天分。其生活的年代藏區(qū)比較動蕩，曾兩次逃往麗江避難。在麗江的歲月里，接觸了大量漢地山水畫作品，遂始以工筆重彩繪制唐卡，結(jié)合青綠山水技法使其作品具有濃重的漢地風格，有別于衛(wèi)藏地區(qū)的勉唐、欽則兩大畫派。

該派主要特點為：受漢地工筆重彩畫和四川綿竹木板年畫的影響，美學思想自由活潑，允許畫者個人風格的發(fā)揮，主張面對自然，“師法造化”。構(gòu)圖自由多變，主尊突出，不講求對稱，而重意境。在勾勒輪廓時多用鐵線描，高古游絲描、蘭葉描等，線條清新流暢，衣紋勾勒繁密緊湊，服飾飄逸瀟灑。設(shè)色淡雅柔和，偏重親綠色調(diào)，雅逸清麗，畫面潔凈，多以重彩烘染，追求華麗的裝飾性細節(jié)刻畫。花卉、山水景物描繪寫實生動，人物組合靈動，少中心式的呆板，多對角式的活潑。[10]

（四）熱貢民間美術(shù)流派

地屬今青海省同仁縣，此地地域遼闊，文化發(fā)達，被譽為培育工藝文明的智慧祥瑞之寶地。熱貢流派是全方位發(fā)展的美術(shù)流派，是藏族美術(shù)中重要的流派體系，代表著藏族民間美術(shù)成熟的高峰。

其特點為：人物形象的描繪準確、生動，集“藏傳”型制與生活原型于一體。畫面絢麗優(yōu)雅，熱情奔放，格調(diào)活潑。構(gòu)圖宏大完整，充實飽滿，主體突出。裝飾性、民族性、地方性與傳統(tǒng)性的多元性格表現(xiàn)，和善于集藏區(qū)各地風格特色和各種藝術(shù)門類之優(yōu)勢，是熱貢流派藝術(shù)豐富多彩的根本原因。色彩表現(xiàn)上清新與沉穩(wěn)相兼，以青綠背景反襯紅黃主調(diào)的主尊，色彩搭配適宜且注意調(diào)變，善于巧妙應(yīng)用金、銀等光澤色。布線疏密有致，韻律節(jié)奏感強。

（五）勉薩畫派

亦稱新勉畫派，此派創(chuàng)立者是在后藏日喀則地區(qū)的“勉唐畫派”大師藏巴·曲央嘉措（1620-1665）。該畫派特點為在構(gòu)圖上，突破傳統(tǒng)，構(gòu)圖靈活，不講究對稱，具有動感，很多人物看似隨意擺放，十分繁復(fù)，但絕不混亂，在隨意中顯示了高超的構(gòu)圖技巧。[11]

佛像的繪制完全按照正法理論的說法和符合度量計法，又沒有度的約束，骨性和體態(tài)極好。慈善之佛像肌膚柔嫩，上身有所畏縮，忿怒之佛像非常威猛，急恨之情完全表現(xiàn)出來。畫面上主佛較大，主體突出，人物身量略高，隨著人物所占據(jù)畫面的重要程度，人物尺寸也發(fā)生微妙的變化。在背景描繪上，曲央嘉措吸收了漢地山、水、云、樹、植物、亭臺、樓閣的畫法，融合于自己的畫風中，尤其是云、神光都極具自己的特色。色彩應(yīng)用及勾勒極為巧妙，不管從何處觀看都覺得美麗無比。

五、唐卡繪制所需用材

（一）畫框與畫布

二者是繪制唐卡的必備工具，繪制唐卡的畫框分為內(nèi)畫框和外畫框兩個部件。內(nèi)畫框選用小指粗、韌性強的木條或竹條制作，以竹條為佳，綁出方形或矩形，畫布被縫制在內(nèi)框上，用以固定和繃平畫布。外畫框是為了將內(nèi)畫框固定在其上，還有起到調(diào)節(jié)溫度、濕度對畫布的影響而造成畫布的松弛不平的現(xiàn)象。

繪制唐卡選用的畫布在漫長的歷史中曾經(jīng)是不斷變化的。早期，普遍使用的是尼泊爾所產(chǎn)的手工織亞麻布、胡麻布等。當時的紡織技藝不夠先進，紡出的布很粗，需要用白泥漿填平后磨制加工。后來，隨著漢藏貿(mào)易的交流發(fā)展，中原的棉布傳入藏區(qū)，由于棉布具有柔軟、吸濕、透氣性強，易于染色加工，厚薄適中，棉布就成為藏族畫師們繪制唐卡的首選材料。還有一類特殊的唐卡畫布的選擇，就是德格地區(qū)還有一類特殊的唐卡是印制在本地所產(chǎn)的藏紙上的。德格藏紙是由藏地一種特殊的植物狼毒草的跟為原材料制作的，因為狼毒草有輕微的毒性，這種紙具有很好的防蟲防蛀的特點。

（二）工具

繪制唐卡的工具主要是畫筆、手墊和磨金工具。其中繪畫用筆的種類按使用功能可分為勾線筆、描筆、染筆、排筆等類別，畫筆的毛經(jīng)常用黃鼠狼毛、松鼠尾毛、猞猁毛、貓毛、馬毛、羊毛等，視用途不同，選取不同部位制成。手墊是在繪畫過程中為了避免手與畫面的直接接觸而弄臟畫面，于是用柔軟帶毛的軟皮子制作的一種小手墊。磨金工具是在繪制唐卡的過程中，為了使唐卡畫面上用的金屬顏料能更好地體現(xiàn)出金屬獨有的光澤效果，要用專用的磨金工具進行磨制處理。這種磨金工具外形像筆，只是筆頭不是獸毛而是寶石，一般是瑪瑙或九眼石制作而成。

（三）顏料

藏傳唐卡繪制所用的顏料全部取自天然物質(zhì)，這些顏料大部分就地取材加工制作，而有些需要從尼泊爾、印度等地進口。主要分為各種天然原生態(tài)礦物石質(zhì)加工提煉的礦物石質(zhì)顏料;來源于藏地大自然的泥土層或沙土層的土質(zhì)顏料;由天然植物的根、莖、葉、花、皮、干加工提煉而成的植物顏料;由金、銀等特殊礦物呈現(xiàn)的明亮色澤的顏料金屬顏料;白珍珠、瑪瑙、紅珊瑚、綠松石、藍孔雀石、黃蜜蠟等材質(zhì)名貴的寶石加工而成的寶石顏料;由海螺、蚌殼、紅白珊瑚加工而成的骨質(zhì)顏料以及畫師個人特色的顏料等諸多品種。

六、唐卡繪制的方法步驟

（一）構(gòu)圖

確定畫面中心點、水平線及中軸線：由于唐卡構(gòu)圖是以主尊佛像為中心的特殊形式?jīng)Q定的，所以確定中心點是至關(guān)重要的，該點實際上也是人物的肚臍處，即所謂的生命之門。唐卡的構(gòu)圖主要分為：

1.天地構(gòu)圖法：上方為天，主要畫佛像和菩薩像;下方為地，主要畫英雄、空行母、度母、護法神、比丘、寺廟和供品。[12]

2.三界構(gòu)成法，天界神靈、圣界師祖、地界弟子護法，再畫出背景的山川河流、花草樹木、日月彩虹等等白描圖案。

3.中心構(gòu)圖法，以主要佛像人物為中心，上下左右展開故事情節(jié)，以達到畫面組合有序，主次分明，構(gòu)圖飽滿均勻的效果，均齊中又有許多變化。[13]

除此之外，還有壇城構(gòu)圖、金字塔構(gòu)圖、五壇構(gòu)圖等構(gòu)圖方法。

（二）起稿

采用線造型的方法用木炭條或鉛筆勾畫出佛像的線描草稿圖，也稱“白描”。繪制佛像是必須嚴格依照佛畫“三經(jīng)一疏”，即《佛說造像量度經(jīng)》、《造像量度經(jīng)》、《畫相》和《佛說造像量度經(jīng)疏》[14]的度量法則來繪制。

（三）線描

用墨線勾描物像輪廓線描圖，不施色彩。一般有鐵線描、高古游絲描、意筆描、蘭葉描等勾墨線描方法。采用重彩畫法著色時，把墨線涂蓋一半，著色全部完成后，還需把顏色遮蓋的線條再描一遍，稱復(fù)勾線。

（四）填色

唐卡著色的方法一般有兩種，一種是重彩畫法，另一種是淡彩畫法，底色一般用平涂的方法，分步驟平涂。在主尊佛像、佛寺宮殿金頂、佛塔等需要用金銀色表現(xiàn)質(zhì)感的地方，平涂上金粉或銀粉。

七、唐卡藝術(shù)的現(xiàn)狀

藝術(shù)是不斷發(fā)展的，單純從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，無論是西方還是東方藝術(shù)，近百年來都經(jīng)歷了翻天覆地的變化與發(fā)展，產(chǎn)生了各種不同的藝術(shù)表現(xiàn)流派。在唐卡的誕生地雪域高原，現(xiàn)在的人文環(huán)境、經(jīng)濟水平、生活方式和數(shù)百年前不可同日而語，資訊的發(fā)達、人口的流動、教育水平的提高，都在影響著藏區(qū)藝術(shù)的發(fā)展。而作為藏民族傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式之一的唐卡，也在時代的沖擊下發(fā)生了一定的變化。從唐卡的制作、表現(xiàn)形式和功能性上來講，現(xiàn)當代的唐卡藝術(shù)主要分為：

（一）傳統(tǒng)唐卡

是指從唐卡從制作所用的原材料、畫法、過程、所遵循的工藝和度量經(jīng)要求等各個環(huán)節(jié)都按照傳統(tǒng)唐卡的要求完成的唐卡作品。這類作品對畫師的要求非常高，畫師或者是寺廟里面專門從四環(huán)唐卡制作的喇嘛，或者曾在寺廟中受過嚴格的訓練。傳統(tǒng)唐卡的制作需要畫師全身心的投入，且對相關(guān)佛教理論有較深刻的理解，一幅作品的完成往往需要幾個月甚至上年的時間。制作好的作品大多用于寺廟以及信徒供奉，有一部分流入博物館和收藏市場。由于傳統(tǒng)唐卡的制作過程繁復(fù)，完成過程一絲不茍，用料考究，故其宗教和藝術(shù)藝術(shù)價值非常高，成為收藏界的寵兒，從而推高了唐卡的價格，反而使真正需要供奉的信徒望而止步，這是目前唐卡市場發(fā)展的弊病之一。

（二）世俗化與商品化的唐卡

隨著唐卡的宗教、藝術(shù)、收藏價值不斷被挖掘，唐卡的市場價格也在屢創(chuàng)新高。市場的存在，使當前相當大量的唐卡是為了滿足市場的需求而制作。不能說這部分唐卡的制作未遵從度量經(jīng)的相關(guān)要求，但無論是從畫師的背景、水平，還是從所使用的原材料上以及繪制過程的要求上都和傳統(tǒng)唐卡相距甚遠。特別是處于商品社會相對浮躁的環(huán)境下，這類畫師很難靜下心來花上幾個月甚至上年的時間去創(chuàng)作一幅作品;相反，他們的創(chuàng)作過程相對簡單化、程式化，個別地方甚至有流水加工的現(xiàn)象。這類作品大多在旅游景點和相關(guān)商店銷售，其中有些品相還不錯的也會被推到藝術(shù)品市場。遺憾的是，由于市場需求的存在，利用高科技手段仿制甚至造假的現(xiàn)象也有存在，對唐卡市場的健康發(fā)展造成了比較負面的影響。

（三）新概念唐卡

令人欣慰的是，近年來，市場上出現(xiàn)了以耷-瓊培仁波切為代表的新概念唐卡的藝術(shù)表現(xiàn)方式。這種類型的唐卡對畫師的水平要求甚高。以耷瓊培仁波切為例，他從13歲被認定為轉(zhuǎn)世活佛，開始了在寺院的修行歷程。出于對繪畫藝術(shù)的強烈愛好，在修行佛法的同時學習傳統(tǒng)唐卡的繪制。成年后，云游各地，遍訪名師，學習了漢地繪畫藝術(shù)并鉆研實踐了西方繪畫藝術(shù)，利用自己對繪畫藝術(shù)的心得，結(jié)合自身對佛教理論的研修，開辟了唐卡創(chuàng)作的全新模式—新概念唐卡。從這個角度上來講，新概念唐卡是對唐卡藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，用現(xiàn)代藝術(shù)方式開啟藏傳佛教古老藝術(shù)形式的大門，為藏傳佛教藝術(shù)更廣泛的傳播打下了新的基礎(chǔ)。目前新概念唐卡主要用于信徒供奉和藝術(shù)收藏。[15]

新的環(huán)境下，唐卡的發(fā)展也面臨著機會和挑戰(zhàn)。去假存真并給予市場正確的指引，培養(yǎng)同時具備佛教素養(yǎng)和藝術(shù)水準的畫師非常關(guān)鍵。這些都成為唐卡市場能否健康發(fā)展的關(guān)鍵。

八、唐卡發(fā)展脈絡(luò)梳理：

公元前—公元7世紀：西藏以本土宗教苯教為主要信仰，有唐卡本土苯教產(chǎn)生學術(shù)流派，目前無實物與文獻支撐。

公元631年：吐蕃時期，該時間點誕生了由松贊干布繪制的第一幅有明確文字記載的唐卡。

公元11-13世紀為唐卡藝術(shù)成型期：

1041年：佛教后弘期，阿底峽大師應(yīng)邀前往西藏弘揚佛法。

11世紀：噶當風格唐卡出現(xiàn)。

11世紀：位于今阿里一代的古格風格唐卡誕生，受波斯、克什米爾藝術(shù)風格影響，結(jié)合本地藝術(shù)風格，一直延續(xù)至16世紀。

13世紀：薩迦派統(tǒng)治期間，齊烏崗巴畫派唐卡產(chǎn)生。

13世紀：以日喀則拉孜縣和昂仁縣為中心，出現(xiàn)拉堆藝術(shù)風格唐卡。

公元13-15世紀為唐卡發(fā)展交融期。

13世紀：產(chǎn)生宮廷風格唐卡，興起與14-17世紀，興盛于17-19世紀。

公元15-20世紀初：唐卡藝術(shù)成熟期：

15世紀：分別誕生了著名的勉唐畫派和欽則畫派。兩派創(chuàng)始人師從同門。勉唐畫派興盛與16世紀末-18世紀，流行于衛(wèi)藏地區(qū)，風格“崇文”;欽則畫派流行于后藏和山南地區(qū)，風格“尚武”。

16世紀：噶瑪嘎孜畫派創(chuàng)始于16世紀中，17世紀走向成熟興旺，流行于以昌都為中心的康區(qū)。期間，確英多吉（1604-1674）對該派發(fā)展與藝術(shù)風格做出巨大貢獻。

17-20世紀初：唐卡發(fā)展平穩(wěn)期。

參考文獻：

[1]謝繼勝《唐卡起源考》中國藏學，1996-11-15。

[2]黃春和《西藏唐卡來源初探》首都博物館論叢，2013-12-31。

[3]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[4]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[5]《勉塘畫派的誕生和勉拉·頓珠加措大師的生平》-善緣-唐卡秘境，網(wǎng)絡(luò)文章。

[6]《西藏唐卡畫派中的欽則派》-善緣-唐卡秘境，網(wǎng)絡(luò)文章。

[7]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[8]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[9]楊嘉銘《噶瑪噶孜畫派繪畫基本特點論要》，西南民族大學學報（人文社科版），2008-01-10。

[10]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[11]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[12]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[13]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[14]康 格桑益西著《唐卡藝術(shù)概論》，中國唐卡文化研究中心編，文物出版社。

[15]洪士峻《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代-新概念唐卡打開你的心靈之窗》，神州，2019-12。