再論舞蹈創(chuàng)作中形象塑造與表現(xiàn)形式

摘? ? 要：在舞蹈編創(chuàng)中，從表現(xiàn)對象中尋找表現(xiàn)形式也不失為一種創(chuàng)作的方法，可以從表現(xiàn)對象的內(nèi)在特征尋找表現(xiàn)形式，也從表現(xiàn)對象的外在特征尋找表現(xiàn)形式，通過特殊的、巧妙的表現(xiàn)形式能夠更好地塑造舞蹈形象。表現(xiàn)形式與形象塑造的關(guān)系密不可分，二者的關(guān)系是相互的，是辯證統(tǒng)一的。

關(guān)鍵詞：形象塑造;表現(xiàn)形式;舞蹈;表現(xiàn)對象;關(guān)系

在舞蹈作品中的表現(xiàn)形式復(fù)雜多變，變化萬千。在舞蹈創(chuàng)作中形象塑造真情實感，獨(dú)出心裁。而一切都是豐富舞蹈的表達(dá)方式。讓觀眾有一種美的享受，領(lǐng)略舞蹈藝術(shù)的魅力。

一、從表現(xiàn)對象中尋找表現(xiàn)形式

置于舞蹈編創(chuàng)中，從表現(xiàn)對象中尋找表現(xiàn)形式也不失為一種創(chuàng)作的方法。表現(xiàn)對象便是我們所能夠看到、感受到的客觀事物，經(jīng)過編導(dǎo)藝術(shù)的加工、提煉為舞蹈作品中所特指的舞蹈表現(xiàn)對象，根據(jù)這個特指的表現(xiàn)對象去尋找其表現(xiàn)形式。其方法有兩種：

（一）從表現(xiàn)對象的內(nèi)在特征尋找表現(xiàn)形式

在舞蹈編創(chuàng)中，與表現(xiàn)對象密不可分。表現(xiàn)對象的內(nèi)在特征多指為內(nèi)心情緒。《毛詩序》所言“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆亩梢钥闯銮榫w在舞蹈中的地位舉足輕重，而表現(xiàn)對象便是情緒的載體，情緒需通過表現(xiàn)對象，也就是人物表達(dá)出來。在此，表現(xiàn)對象又可分為很多種，它既可以是人物也可以是動物。如何把這種生活化、實際化的形象轉(zhuǎn)化為舞蹈表現(xiàn)對象，首先要就借助舞蹈這種肢體語言，其次便是尋找到能夠準(zhǔn)確表達(dá)其舞蹈表現(xiàn)對象的表現(xiàn)形式。在尋找舞蹈表現(xiàn)形式之前，必須要考慮到表現(xiàn)對象的內(nèi)心情緒，是喜是悲，是好是壞，是僅僅單純的表達(dá)形象的喜怒哀樂，還是挖掘到其最深層的人生感悟，這更需要編導(dǎo)的人生閱歷與其準(zhǔn)確的感情判斷。例如：中央民族歌舞團(tuán)所編創(chuàng)大型舞劇《倉央嘉措》，其編創(chuàng)團(tuán)隊始終抓住他是一個人，一個詩人，一個年輕的浪漫詩人來表現(xiàn)了倉央嘉措的鄉(xiāng)情、親情、愛情。在舞劇的第一幕就清楚明了的向觀眾展現(xiàn)了倉央嘉措在藏南的一戶農(nóng)奴家庭度過了他天真爛漫的童年以及他與母親之間血濃于水的親密情感。正是這樣的生長環(huán)境與情感，編導(dǎo)抓住了藏族獨(dú)有的“打阿噶”展現(xiàn)了少年時期的倉央嘉措與朋友親人們一起勞作的生活場景，演員們手持木夯，隊形時常變換，時而半圓，時而大圓，邊打邊唱，慶祝豐收。在親人朋友們的圍繞下，少時的倉央嘉措與母親展現(xiàn)了一段母子情深的雙人舞。也正是因為少時的倉央嘉措與母親的深厚情感，此時的雙人舞顯得尤為溫馨且恰到好處，給予觀眾感受到其中的血濃于水的親密情感以及不同的藏族風(fēng)情。舞蹈表現(xiàn)形式不僅準(zhǔn)確而且獨(dú)特，為舞劇之后的情節(jié)發(fā)展和人物塑造奠定了基礎(chǔ)。

（二）從表現(xiàn)對象的外在特征尋找表現(xiàn)形式

表現(xiàn)對象這一詞淺顯易懂，而“形象”的外部特征不似內(nèi)心情緒那般需要通過個人情感進(jìn)行過濾和編創(chuàng)中的換位思考。外部特征更多的是通過視覺、動覺來進(jìn)行觀察和模仿。從視覺上來塑造形象首先是觀察它的形狀、線條和神韻。其次便是通過理性的判斷過濾掉不準(zhǔn)確或難以展現(xiàn)出來的部分，從動覺上要同時考慮到其形象所特有的節(jié)奏，能否經(jīng)過藝術(shù)手段的處理轉(zhuǎn)化為特有的舞蹈動律，從而為形象的塑造而服務(wù)。

在舞蹈創(chuàng)作中，形象塑造大致可分為形態(tài)模仿和動律模仿。所指的形態(tài)模仿就如傣族舞中的孔雀舞，大多數(shù)僅僅在模仿孔雀的形態(tài)、氣韻和靈氣，由此便產(chǎn)生了傣族特有的“三道彎”以及那變化多端的傣族舞手形，令人應(yīng)接不暇。而動律模仿就如海洋秧歌中的“貨郎步”一般，“貨郎”沉甸甸的腳步動律像極了挑著重?fù)?dān)的男子，如此一個活生生的“貨郎”形象就抓住了它最基本、最準(zhǔn)確的舞蹈動律，令人一看便知。從動律模仿開始的優(yōu)秀作品有很多，比如舞蹈《小溪、江河、大?！贰Ｂ牭竭@部作品之時我和大多數(shù)人一樣，都在疑慮小溪、江河、大海如何用舞蹈展現(xiàn)在舞臺上，是要借用雜亂的道具，還是利用昂貴的虛擬畫面，但都不是。舞蹈沒有道具也沒有虛擬畫面，在黑色幕布的映襯下，穿著白色衣裙的姑娘們邁著輕盈的步伐，踏著優(yōu)美的音樂徐徐淌過，這便是編導(dǎo)所塑造出來的小溪。音樂逐漸進(jìn)入快板，節(jié)奏、動律也逐漸加快，其表現(xiàn)形式通過大斜排的隊形和動律展現(xiàn)出來，以“之”形飛奔起來，給人一種江河歡騰的景象。接著演員們掀動裙擺，撩裙行前依次起伏，象征滾滾巨浪，此時音樂節(jié)奏、舞蹈動律已達(dá)到舞蹈高潮，也順利的從由慢到快的動律中塑造出小溪、江河、大海簡單而準(zhǔn)確舞蹈形象，并且也找到了三種形象準(zhǔn)確的表現(xiàn)形式。

因此，從表現(xiàn)對象中尋找表現(xiàn)形式，必須要從表現(xiàn)對象的內(nèi)在特征和外部特征中開始著手。如此也會使表現(xiàn)對象更加立體，表現(xiàn)形式更加豐富。

二、通過表現(xiàn)形式塑造舞蹈形象

“想要塑造出準(zhǔn)確的舞蹈形象，舞蹈編導(dǎo)就要加強(qiáng)藝術(shù)形式即表現(xiàn)形式的應(yīng)用”。i絕大多數(shù)的編導(dǎo)的創(chuàng)作流程都是從選材、立意、結(jié)構(gòu)、編舞、排練等各個部分出發(fā)，但我們也可反其道而行之?；蛟S你會在不經(jīng)意間捕捉到獨(dú)特的表現(xiàn)形式，卻苦苦尋求不到合適的題材與結(jié)構(gòu)，此時你便可以從形象開始入手。也就是形式找到形象，先內(nèi)容后形式。

例如邢時苗創(chuàng)作的春晚舞蹈《飛天》，他發(fā)現(xiàn)了將舞蹈演員的腿限制在一個固定的圓盤上，便可以隨心所欲的表現(xiàn)出各種偏離地心引力的動作。加上裙帶衣裳的飛舞，香花紛落，或動或靜以及變化多彩的舞臺燈光，電視鏡頭的隨意切換，將中國古典舞、繪畫和音樂同為一體，為我們展現(xiàn)了一幅優(yōu)美、典雅、動態(tài)的敦煌壁畫。起初編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)形式時所編創(chuàng)的作品并不是《飛天》而是《士兵兄弟》。為了應(yīng)春晚節(jié)目組的邀請，邢時苗先生在脫離士兵這個角色之外，又找到了敦煌壁畫中仙女飛天的表現(xiàn)對象。不僅契合了春晚的氣氛，也完美的展現(xiàn)出了壁畫中仙女飛天的畫面，令人嘆為觀止。這是便是利用了舞蹈道具這種表現(xiàn)形式中的特殊使用。而服裝也可以達(dá)到塑造舞蹈形象的同樣效果，如北京舞蹈學(xué)院的田露老師所編創(chuàng)的《漣漣有魚》。她采用了山東秧歌的民間舞素材，在服裝上設(shè)計了曳地的紅色魚尾長裙，動作設(shè)計靈巧、流動，在俯視鏡頭的切換下，演員穿著曳地長裙自轉(zhuǎn)，加上多次撩扶裙擺，宛如一只靈動的魚兒在水中暢游，淋漓盡致地展現(xiàn)了女性的嫵媚婀娜。正因為有了曳地的魚尾長裙這一服裝表現(xiàn)形式便找到了魚這一表現(xiàn)對象。這便是先形式后內(nèi)容，先形式后形象。因此，通過特殊的、巧妙的表現(xiàn)形式能夠更好地塑造舞蹈形象。

三、形象塑造與表現(xiàn)形式的關(guān)系

表現(xiàn)形式與形象塑造的關(guān)系密不可分。但形象塑造與表現(xiàn)形式在其本身并不是同一層級的概念，適于本文卻有些概念上的重合。本文中，二者的關(guān)系是相互的，是辯證統(tǒng)一的。判定形象塑造是否準(zhǔn)確、立體，表現(xiàn)形式在其中占有著不可抹滅的地位。表現(xiàn)形式的獨(dú)特和恰當(dāng)則是由其表現(xiàn)對象所決定的。簡而言之，內(nèi)容中包含了形象塑造、表現(xiàn)形式等等。

現(xiàn)今舞蹈界中成熟的作品皆具備兩種特點。一是“內(nèi)容”成就“形式”。例如《中國媽媽》，此作品的成功，大多來自于其感人至深的故事情節(jié)。偉大的中國母親在抗日戰(zhàn)爭中，沖破中日戰(zhàn)爭的國殤，以其偉大的胸懷接納并養(yǎng)育了日本人的孩子，并在其長大之后又不惜養(yǎng)育之恩送她回自己家鄉(xiāng)故土。這種偉大中國母親的形象被編導(dǎo)所捕捉并提煉出來了特殊的表現(xiàn)形式。所以才出現(xiàn)了一群穿著樸素卻勤勞能干中國母親和一個穿著顯眼的日本和服的女孩。正因為其表現(xiàn)對象的獨(dú)特才出現(xiàn)了特殊的表現(xiàn)形式。二是“形式”成就“內(nèi)容”。例如導(dǎo)演張繼剛的《千手觀音》。他發(fā)現(xiàn)了一條豎線調(diào)度的光影的效果，便將演員們限制在一條豎線上，通過各種手部的動作、胯部的扭動、腳下的配合，巧妙的重現(xiàn)出了惟妙惟肖的千手觀音，給予觀眾帶來視覺上的巨大沖擊。而舞劇《千手觀音》則是大量采用了點、線、面中的面的形式，其直觀性、準(zhǔn)確性仍然超脫不了舞蹈《千手觀音》，這便是由于找到了準(zhǔn)確的形式才塑造出了準(zhǔn)確的形象，即形式成就內(nèi)容。

以上這兩種特點不外乎“內(nèi)容”成就“形式”，“形式”成就“內(nèi)容”，而內(nèi)容中也包含了形象。因此，形象塑造與表現(xiàn)形式的關(guān)系也正是形象可以成就形式，形式也可以成就形象，二者辯證統(tǒng)一。

綜上所述，編創(chuàng)的過程中，立體的表現(xiàn)對象需要準(zhǔn)確的形式表現(xiàn)出來，準(zhǔn)確的形式也會塑造出立體的表現(xiàn)對象。表現(xiàn)形式服務(wù)于表現(xiàn)對象，表現(xiàn)對象影響著表現(xiàn)形式。二者互為貫通，相輔相成，而所塑造形象的準(zhǔn)確與否，在于正確處理好二者的關(guān)系。如果你已經(jīng)選擇好你所要塑造的舞蹈形象，那就從其形象的內(nèi)部和外部中尋找。去挖掘體會形象的內(nèi)心情緒，感受到它所處的生長環(huán)境與人物關(guān)系，找到適合表現(xiàn)它的表現(xiàn)方式。然后觀察它的外部特征，從視覺和動覺上去模仿它的形態(tài)。其次還需要考慮到它的獨(dú)特動律。如此便內(nèi)外兼?zhèn)?，這是從形象中尋找形式。當(dāng)然，從表現(xiàn)形式中塑造舞蹈形象也必不可缺。如此權(quán)衡好表現(xiàn)對象和表現(xiàn)形式的關(guān)系，就能夠盡量避免內(nèi)容與形式脫節(jié)，內(nèi)容空洞、形式浮夸的怪相。

注釋：

③劉曉梅：《關(guān)于舞蹈編導(dǎo)的表現(xiàn)形式的思考》，《藝術(shù)家》，2018年第8期。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫天路：《中國舞蹈編導(dǎo)教程》，高等教育出版社，2004年版第13頁。

[2]邢峰溥：《試論舞蹈編創(chuàng)中的人物形象的塑造》，北京舞蹈學(xué)院碩士論文，2016年。

[3]胡小杰：《舞蹈形象塑造的流變性軌跡》，《新疆教育學(xué)院學(xué)報》，2002年第4期。

[4]劉曉梅：《關(guān)于舞蹈編導(dǎo)的表現(xiàn)形式的思考》，《藝術(shù)家》，2018年第8期。

[5]鄭雨霏：《關(guān)于舞蹈編創(chuàng)的表現(xiàn)形式的思考》，《藝術(shù)家》，2019年第3期。

[6]周儀：《論舞蹈形象塑造在舞蹈作品創(chuàng)作中的意義--從芭蕾舞劇《牡丹亭》中的舞蹈形象塑造談起》，《大眾文藝》，2011年24期。

基金項目：

（1）湖南省社科成果評審委員會項目：中國共產(chǎn)黨建黨以來紅色舞蹈的審美流變研究（XSP20YBZ056）

（2）湖南省普通高等學(xué)校教學(xué)改革研究項目：以“學(xué)”“演”“創(chuàng)”為導(dǎo)向的舞蹈創(chuàng)客教育課程設(shè)計模式研究（湘教通[2018]436號）

作者簡介：吳丹，女，湖南工業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：舞蹈編導(dǎo)。