二十一世紀初成都地區(qū)綜合材料繪畫的現(xiàn)狀研究

摘要：綜合材料繪畫的價值不局限于技術和材料，更是觀念的突破，這跟解放人的思想相契合。成都地區(qū)的綜合材料繪畫在國內占據重要地位，可以小窺大，總體把握全球綜合材料創(chuàng)作的全貌，這種價值吸引我去對它進行深入研究。

關鍵詞：綜合材料繪畫;成都地區(qū)綜合材料繪畫;材料

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 20-0159-03

一、緒論

（一）國際研究現(xiàn)狀簡述

綜合材料繪畫的歷史是從畢加索（Pablo Picasso，1881-1973年）、杜尚（Marcel Duchamp，1887 -1968年）利用現(xiàn)成品開始的，比如杜尚在蒙娜麗莎的印刷品上直接添上小胡子，在小便器上簽上自己的名字當成作品，畢加索和勃拉克（Georges Braque，1882-1963年）采用紙拼貼在油畫上，這些突破了傳統(tǒng)油畫必須在畫布上使用嚴格的作畫程序和限定性材料表現(xiàn)的范疇。從畢加索開始的所有的現(xiàn)代性運動的一個重要特征，就是突破上一個運動流派所設定的框架范圍，這也是綜合材料繪畫的基本的本質特征之一。后來的拼貼，特別是波普藝術、極簡藝術，從理論到實踐上突破了傳統(tǒng)油畫媒介的范疇，比較突出的比如有杜布菲（Jean Dubuffet，1901 1985年）、塔皮埃斯（Antoni Ta pies，1923-2012年）、基弗爾（Ans elmKiefer，1945-）、以及后來的德國表現(xiàn)主義、美國的抽象繪畫等各種流派，理論上格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994年）等一批理論家也為這些創(chuàng)作提供了極大的理論支持。

藝術發(fā)展到21世紀的今天，在歐洲、美洲的絕大部分藝術學院的教學，已經沒有了所謂的歐洲古典主義繪畫的傳統(tǒng)教學模式。巴黎美院在20年前已經取消了傳統(tǒng)的油畫工作室，現(xiàn)在他們的架上繪畫已經突破了材料所給定的限定空間。 藝術家可以根據自己的需要，混合使用油、丙烯等水性媒介，拼貼、實物、描繪、粘貼等所有的一切，只要是畫面需要的都可以進入畫面，這也是整個歐美現(xiàn)在的繪畫體系的重要特征。

（二）國內研究現(xiàn)狀

中國大陸對油畫材料的研究，從魯迅美術學院引進伊維爾開始，中央美院引進賓卡斯、廣州美院引進蠟彩教學、四川美院引進史密斯·大衛(wèi)等，國內才開始進入對油畫材料的系統(tǒng)研究。中央美院潘世勛（1934-）主持開設了油畫系材料研究工作室，帶動了葛鵬仁（1941-）等一批教師研究材料;1995-1997間派出張元（1955-）到巴黎高等美術學院賓卡斯工作室進修，張元從2000年開始舉辦了多次研修班，招生人數(shù)不多，但這些學習過的人后來成為國內綜合材料繪畫的中堅力量。后來隨著經濟水平的提高和國門開放速度的加劇，才有一批批的學者到德國、英國等地學習繪畫材料。

胡偉（1957-）、胡明哲（1953-）是比較早到日本學習巖彩繪畫的，巖彩就是結晶材料，利用高溫加熱顏料顆粒產生窯變，從而產生的一種高溫結晶繪畫材料。特點是顆粒比傳統(tǒng)中國繪畫的顏料粗，種類更多，顏色的性能更穩(wěn)定、也更鮮艷。巖彩繪畫其實是傳統(tǒng)中國寺觀、廟堂重彩繪畫中的語言和材料。只不過它們傳到日本過后，經過日本人的深入發(fā)掘，采用高科技的窯變的方式，制作出了更多的材料。其中的技巧，比如貼金貼箔、瀝粉瀝金、渲染平涂、罩染等等都是傳統(tǒng)繪畫類語言的一部分，只不過后來被明清的文人畫所遮蔽而己。本文主要探索油畫材料繪畫語言，故此部分略去不做詳細介紹。

（三）成都地區(qū)綜合材料繪畫現(xiàn)狀

四川在地理版圖上處于中國的西南部分，從傳統(tǒng)上有自己獨特的巴蜀文化傳承。二十世紀八十年代傷痕、鄉(xiāng)土繪畫曾在中國獨領風騷，后來這一批人都散落到世界各地。成都地區(qū)的綜合材料繪畫，基本上是近十年的事，以何工（1955-）、楊光偉（1970-）、李耘燕（1963-）、鄒瓊輝（1975-）等為主的藝術家創(chuàng)作出了跟以前面貌不一樣的大批作品，所以四川的綜合材料繪畫對于沖擊傳統(tǒng)的油畫陣地是具有極大的現(xiàn)實意義。

（四）綜合材料繪畫研究意義

成都地區(qū)綜合材料繪畫，不是簡單的重復、復制發(fā)生在中國其他地區(qū)的藝術現(xiàn)象或者藝術語言，也不是復制西方文化的，因為其產生的語境有根本的不同，本文將在后面的論述中詳細的闡述。綜合材料的主要意義在于解放思想，突破畫家對傳統(tǒng)繪畫材料的限制，獲得畫家主體精神的自由，也突破材料對畫種的限制，對于開創(chuàng)時代的繪畫有重大的意義。中國要走向全球化，和世界融合，是主動融合還是被動融合，現(xiàn)代化之路是一段非常艱難的探索之路，物質建設和城市建設可以向西方照抄，而精神文明等主體文明的創(chuàng)造則需要自己去建立，綜合材料繪畫對于現(xiàn)代化之路的文化建設是催化劑、是橋梁和通道，因為中國缺少一個現(xiàn)代化之路的思想文化背景，綜合材料繪畫恰巧好可以在思想文化建設上起到這樣一個催化劑的作用。

二、部分藝術家現(xiàn)狀的個案研究

（一）何工

何工所受的教育和閱歷，與其他藝術家有很大的不同，何工本科就讀于西南師范大學，當時的中國高等美術院校，教授他們的老師基本上是現(xiàn)實主義繪畫，基礎技法和思維模式采用前蘇聯(lián)教育模式。研究生就讀于四川美術學院，從他的簡歷和后來的公開資料中，從未透露出他在四川美院所受的影響和他的導師，同時期，四川美院的“傷痕”、“鄉(xiāng)土”風靡全國。 四川美院畢業(yè)后回到西南師范大學任教，后來又在美國繼續(xù)求學，并長期駐留在美國，在美國期間的教育與閱歷對他現(xiàn)在的繪畫影響巨大。他于2003年左右回到成都，自此以后往返于美國和成都兩地。

從近20年的創(chuàng)作來看，他的作品體量巨大，最窄邊在240厘米以上，早期以油畫為主，近10年以丙烯、油彩為主，色彩主要圍繞黑白或者以固有色為主體的象征色彩體系，色彩在他的作品中不占據主導性因素，而有一種象征的意味。題材主要以反思、回顧他的成長記憶和教育歷程，以及理想情懷。他的畫面中，對于集體主義標志性的符號有大量表現(xiàn)，比如高音喇叭、偉人像，代表集體主義的鐵絲網、低級的機械設備，手推車、挖斗機、火車、密集的人群等，都是在青少年成長期烙下印痕的記憶。從本體語言上來講，他不是一個嚴格意義上的材料繪畫藝術家，因為他的主題超越了他的語言。

從創(chuàng)作思路上來講，他繼承的還是前蘇聯(lián)傳統(tǒng)的主題創(chuàng)作，從思想根源上來說，是現(xiàn)代主義思維體系，在繪畫本體語言上他還沒有進入當代，比如有一些作品在利用馬糞（自于南美，巴西、古巴一帶），壓成中國的磚茶形狀，再在上邊進行繪制，這個作品的表現(xiàn)手法不具有唯一性，也不具有不可替代性，是為材料而材料，完全可以用其他的材料取代它，這一作品針對性不強。他的巨幅作品具有極強的視覺沖擊力，對歷史有很深刻的反思，體現(xiàn)了一個知識分子的良知。但是從題材到語言到表現(xiàn)，均深刻地受到了基弗爾的限制。從何工的年齡來看，目前他正處于藝術生命的旺盛期和上升期，未來他的藝術朝何發(fā)展還不能下定論。

（二）李耘燕

李耘燕教授是一位油畫家，曾經在中央美院靳之林工作室做訪問學者，在此期間她接觸了丹培拉繪畫。在做訪問學者之前，她已經畫了大量的對景寫生式的油畫作品，從中央美院回到成都過后，她加大了工作量，并在不同的地區(qū)做了不少的展覽。李耘燕的創(chuàng)作方法是在安岳選一處佛教石窟造像的遺跡，進行現(xiàn)場寫生。嚴格意義上講，她是寫生創(chuàng)作，而不是照抄臨摹對象。這種寫生創(chuàng)作所描繪的對象，僅僅是給她提供了一個參照物。她的作品在制作過程中間摻入了自己精神性的理解和發(fā)揮，很多作品是在現(xiàn)場采用丹培拉的作畫流程和材料，所以畫面呈現(xiàn)了很多偶然性的效果，而不是油畫對景寫生似的照抄臨摹效果，這和傳統(tǒng)的油畫是有很大差距的。在題材的選擇上，她選用了對中國人特別是對中國國民性影響巨大的佛教造像的素材，佛教對中國人從語言文字、生活習慣、精神特質的塑造方方面面有很大的影響，她巧妙地通過這一橋梁再加入她對丹培拉繪畫的理解，主題和技法并沒有遮擋她畫面中的精神性表達。從她的藝術實踐體現(xiàn)了成都地區(qū)藝術家，在油畫語言、綜合材料繪畫和丹培拉綜合運用的一個典型的實例。

（三）鄒瓊輝

鄒瓊輝目前是四川音樂學院成都美院的教授。從2011年開始，她的作品經歷了拼貼、材料山水、綜合材料的演變，她作品數(shù)量很多，在大量的練習過程中間，熟練的掌握了綜合材料繪畫最核心的本質，其實就是意識形態(tài)、思想觀念的轉變，后來她的作品選擇以“蟬”這一個母題來進行創(chuàng)作?！跋s”在中國傳統(tǒng)文化中間具有多重的象征含義，在古埃及和夏商周的人死去過后，會在死者的口中放一只用玉雕琢的蟬，象征著靈魂的再生。古人在雕琢玉蟬的時候，是采用了一種抽象化的語言和象征性的表達，蟬就蛻升為一種符號。鄒瓊輝巧妙地用拼貼對蟬進行轉化，然后又綜合運用丹培拉不同色層之間的疊壓、透和蓋、隱和顯、藏和露的色彩層次的魅力，對這一主題進行深華。采用主觀色，在形式上用排列、并列、重疊、遮擋等不同的手段進行巧妙地形似組合，甚至利用蟬這形象再次進行轉譯，以現(xiàn)代的城市生活與動物世界隱喻人類世界。她的畫面豐富中見單純，表面上畫面色彩斑斕，其實是統(tǒng)一在一種單純的形式之下，表現(xiàn)手段非常豐富，偶然性的效果在畫面中隨處可見，又都統(tǒng)一在她的需要之中，這是她對題材和技巧的熟練把握的一個體現(xiàn)。

（四）楊光偉

西華大學楊光偉教授早年學習傳統(tǒng)水墨繪畫，1995年在四川美院學習油畫，2008年到中央美院進修，2015年到西安美院油畫系學習。他多次到歐洲、北美等地考察、交流、辦展，是成都地區(qū)在綜合材料繪畫創(chuàng)作和教學比較早的一位。他的作品經歷了從材料抽象、意象風景、佛題材、佛與風景結合的變化，采用的技巧是用西方寫實繪畫的畫面效果，用綜合材料中堆塑、拼貼、色層的疊壓、礦物色彩和丹培拉相結合的綜合手段，他勤于動手，也擅于閱讀和吸取其他藝術家的長處，作品量多。

楊光偉的風景作品，表面上是風景，其實是一種中國傳統(tǒng)意象美學的另類表達方式。傳統(tǒng)中國畫的最高境界是‘逸品”，所謂的逸筆草草、氣韻生動，用描繪具象寫實的手段和材料，來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)意象美學中的意境，有一定的難度和局限。他的作品在不同時期，從抽象到具象，再從具象演變?yōu)槌橄?，有不同程度的反復，這也是他在綜合材料實踐不同時期之間的不同嘗試的反映。他的佛題材，早期是對傳統(tǒng)洞窟石刻的不同排列組合，用材料轉換的方式，把一排排、一組組的佛像轉換到畫面之中，再用丹培拉一層冷色、一層暖色這種色層疊加的手段，最后又用傳統(tǒng)漆畫中磨顯的技巧，使他的畫面呈現(xiàn)一種斑駁、古樸的畫面效果。近五年他把山水和佛結合起來，弱化了佛作為唯一主題的表現(xiàn)方式，這與他價值觀的轉變有關系。隨著他在世界各地的游走，他覺得繪畫藝術背后是有一種價值觀在支撐，這種價值觀要推動整個社會向著更加民主、自由、公平、法制的目標推進，而佛教在中國傳了將近2000年，對中國國民性朝平等、自由、法制的推進沒有起到多少根本性的作用，所以他在畫面中間，逐步逐步地弱化了佛這一形象。藝術家的創(chuàng)作在當代不簡單的是照抄自然和個人趣味的表達，更重要的是精神性和價值觀的傳達，這在他的作品中有越來越多的呈現(xiàn)。

（五）成都地區(qū)的其他藝術家

2017年冬張元帶著他的近20年的教學研究成果到西南民族大學進行宣傳展覽，四川省美術家協(xié)會借機成立了綜合材料繪畫藝術委員會，第一屆委員會的主席及委員，基本上囊括了整個四川省在從事綜合繪畫創(chuàng)作的藝術家、批評家和組織者，這個委員會下設在美術家協(xié)會之下，算官方組織，但無一人是專職的組織者，所有委員均是義務，這也是中國基層藝術組織的縮影和生態(tài)，我們暫且不展開論述。在這個組織中，有幾位有特點的藝術家在此做介紹，李強是攀枝花的畫家，曾經在中央美院進修，作品主要采用拼貼、打磨、再拼貼，反復進行的創(chuàng)作方法，題材選擇建筑，受美國洛杉磯黑人藝術家Mark Bradford （1961-）的影響很大。楊波是成都大學的教師，主要用傳統(tǒng)大漆進行創(chuàng)作，畫面強調色塊的對比和漆本身傳達出來的沉穩(wěn)、厚重的特點，嚴格意義上是漆畫家，因畫面局限在漆媒介范圍之中，作為成都地區(qū)綜合材料繪畫的一個重要組成部分，這也可以算作未來一個方向。成都其他的畫家或者教育家也有偶爾從事綜合材料繪畫創(chuàng)作的，但不是主流，因為他們的整個藝術生涯的主線不是從事這一行業(yè)而是其他，在此不做其他分析。

（六）市場前景

綜合材料繪畫起步晚，市場前景還處于起步階段，成都地區(qū)目前有“了了傳播機構”為楊光偉等部分藝術家作品進行陳列收藏推廣，有“域上和美集團”對何工作品進行推廣。整個綜合材料繪畫的藝術市場才開始進行起步階段，已經有少量的藏家收藏購買。四川美術館和其他一些藝術機構，也開始有意識的購藏了一部分作品。從2000年到今天，成都地區(qū)的有關綜合材料繪畫研究的展覽，有2017年西南民族大學主辦的《周而復始：中央美院油畫系材料藝術工作室丹培拉繪畫多重詮釋研究》、成都畫院策展人孫曉偉在2018年5月策劃了《質地的溫度——川渝地區(qū)綜合材料藝術家邀請展》兩場專題展，因此，這個市場前景和推廣是有極大的空間。

三、綜合材料繪畫藝術的創(chuàng)作方法

（一）對中、西方傳統(tǒng)文化的理解

文化不等于文明，文明是整個人類社會行為規(guī)范的最低底線要求。文明是有底線的，比如人不吃人。文化可以很殘酷，也可以很優(yōu)雅，文化是在不停的發(fā)展。西方文化、文明起源于古代的埃及，埃及的幾何學、天文學、數(shù)等傳播到希臘。以希臘為代表的整個環(huán)繞地中海周邊的所有國家，因為地中海提供了絕佳的航海條件，這種海洋運輸促成了商品交換和貿易的高度發(fā)達。商品經濟的一個最本質的特征，是要公平買賣、自由買賣，在此基礎上就促成了度、量、衡的絕對準確，和為了保證這種絕對準確和自由交換易幟下的解決糾紛的法律法規(guī)，所以說他們的文明的基礎是自由、平等和法制，這個是在商業(yè)社會和它本身的居住環(huán)境下產生的，這也是整個西方世界文明的基石。

中國受地形所限制，季風氣候，河流的流向，以及山脈、黃土高原、長江中下游平原和珠江三角洲，形成一個高度封閉的農業(yè)社會。典型特征就是自給自足，加之儒家文化、佛教文化和中國的皇權相結合，產生了高度中央集權的獨裁、專制體制。這種高度保守、尊老和等級制度，隨著自由貿易和世界一體化的發(fā)展，文化和文明就產生了不同程度的沖突。

在西方自由、科學、民主、法制的基礎上，在商業(yè)環(huán)境的要求下，誕生了高度寫實的藝術，畢竟準確是第一要務;東方文化在千年不變的生活狀態(tài)之中，出現(xiàn)了不重視寫形，不重視不等于沒有，而是它不強調，強調的是心靈、精神，因為身體不自由，就追求心靈的放飛，這也是東西方傳統(tǒng)文化本質的不同。

（二）價值觀

東方社會是千年以上的農業(yè)文化，是高度封閉、高度保守的熟人社會傳統(tǒng)，強調集體而非個人。在惡劣的環(huán)境之中，一個人是很難單獨存活的，必須要依靠集體的力量，所以傳統(tǒng)中國人的價值觀是重集體輕個人，重親情、重友情，輕個人。限制個人自由、個人性格的張揚，甚至儒家和法家，為了統(tǒng)治以及軍事組織的需要，發(fā)明了“連坐”。所以中國人就產生了隱忍、尊古尊老這樣的差序格局。

歐洲是商業(yè)高度發(fā)展的地區(qū)，航海代替了腳的行動。在大航海之前，各個部落之間會有很頻繁的戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭的壓力下，所有人崇尚健康、強壯，身體有殘疾或者是失去勞動能力的人，在戰(zhàn)爭中會被殘酷地屠殺或者被擄去做奴隸，反映在藝術上就體現(xiàn)為以健康為美、以力量為美。而高度的航海技術促使了人員的飛速流動，人員流動越頻繁，人和人之間情感的長期合作性就降低，所以相互之間會產生彬彬如禮的人際關系。而商業(yè)文明促使的這種人際關系，最終反映到藝術上。種族融合、文化融合、文化交流、科技交流、乃至于政治制度的交流，產生了很頻繁的相互影響。

基督教和伊斯蘭教上千年反復的拉據戰(zhàn)，更促進了藝術和文化的交融。隨著地理大發(fā)現(xiàn)，一批冒險航海家開疆拓土，他們把不同的宗教信仰帶到世界各地。天主教和新教（基督教）的價值觀明顯不同，最典型的就是英國的新教徒到美洲、澳洲，西班牙天主教徒到南美洲、非洲分別建立了價值觀迥異的殖民地。在不同宗教信仰的細微差別下，也影響了殖民地不同的管理模式和經營模式，這些管理模式和經營模式也會深層影響人的思維模式。天主教把對圣經的解釋權掌握在神職人員手中，所以就產生了自上而下的治理模式。而新教強調每個人都可以自己獨立去閱讀圣經，不局限于教會對圣經的唯一解釋權，所以在北美地區(qū)，識字率是最高的，社會治理結構可以從底層開始自下而上的進行，于是產生了三權分立、權力制衡這樣一種政治架構。不同的結構會影響到文化，也會影響到文明，最終影響到藝術。我們的藝術創(chuàng)作是有文化根基，反映文化根基，反映價值觀的，是整個人類精神文明的頂級反映，研究這種文化和價值觀的意義就決定了藝術家的選擇。

（三）藝術的價值

藝術家受成長背景、教育背景、家庭環(huán)境、社會政治制度等方方面面的約束，但是所有的人類文化結晶的作品，顯示出藝術家是有態(tài)度的。我們想以后的子孫后代生活在什么樣的社會環(huán)境中，就取決于今天每一個人對這個社會做出什么樣的選擇。社會的進步是靠每一個細微的、細小的社會個體來進行推動，所以藝術家的責任是建立在整個人類文化向自由、平等、民主、法制的角度推進，還是向落后、獨裁、野蠻、專制、饑餓這個方向推進，取決于他在藝術價值態(tài)度的抉擇上，所以說藝術家首先要脫離低級趣味。

藝術是引領一個時代潮流的。藝術家不是粉刷匠，更不應該是當權者的吹鼓手。現(xiàn)在在世界各個地方的美術館、博物館里面，可以看到大量的來自于古代、中世紀、文藝復興的藝術，這些藝術珍品都是當時的權貴和宗教機構委托訂件。我們在觀看這些作品時，要反思，當代社會也有很多類似的訂件，覺醒的藝術家應該把他對人類、對整個世界的看法隱藏在他的作品之中。藝術家的價值判斷和價值立場，決定你的作品是成為整個人類文明的笑話，還是成為獨裁專制者的幫兇。

（四）境界和修養(yǎng)

境界，是藝術家個體修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。有境界的作品帶給人思考，推動整個社會向善、祛惡。除了價值觀的境界，藝術美學上的境界也很重要的。從藝術本體語言上來說，作品背后隱藏的東西信息量巨大，給人想象的空間無窮，同時有一定的社會針對性和問題意識。問題意識一定是針對社會現(xiàn)狀提出來的，對社會運行中間出現(xiàn)的問題，有迫切需要提高和改善的需要而產生的。藝術不僅僅是唱贊歌，作品的價值還取決于歷史意識。

藝術家生活的時代，不應只是局限在他生活的周圍，而是整個地球乃至于宇宙空間。藝術家的同代人、師長、晚輩們面臨了什么社會問題，什么問題是當前最迫切的，什么是未來最迫切的，同代人已經做到了什么樣的程度，這也是我們去學習歷史的意義所在，所以說每一個藝術家也是在創(chuàng)造歷史。

從傳統(tǒng)意義上來說，中國人的歷史觀是有問題的，所有的歷史典故記錄下來的都是帝王家族的瑣事，我們看不到普通平民百姓的歷史。傳統(tǒng)儒家文化有一個抑惡揚善、為尊者諱的修史觀，這種修史觀就相當于只去看《人民日報》，從創(chuàng)刊到今天為止的所有《人民日報》，都是新中國的歷史，如果后人僅僅根據這一個史料來源撰寫整個中華人民共和國的歷史，是不夠的。歷史文獻、歷史記載、和歷史真實不是重疊的，智慧的人就善于從這種細微的線索之中，去追尋歷史的真相。學歷史不要被表面的光環(huán)眩暈。 在繪畫創(chuàng)作中去表現(xiàn)災難，還是表珊‘正能量”，是藝術家個體價值觀主動的選擇。我們在看不同的藝術家的作品時，要善于從這些表象去探究、還原他此時此刻的想法。每一個藝術家都有自己的創(chuàng)作邏輯，有脈絡的藝術家，他一生的作品、創(chuàng)作的主題、關注的現(xiàn)實、表現(xiàn)技巧、表現(xiàn)的題材范圍，是有一定線索來追溯的，不是跳躍式的前進，是連綿不絕。

一個藝術家的創(chuàng)作邏輯主要來源于他的閱讀范圍、關注范圍，生活的社會政治環(huán)境、經濟環(huán)境、自然氣候環(huán)境，這在丹娜的《藝術哲學>里邊有詳細的分析。

大師是可以培養(yǎng)的，所有的一切都取決于畫家自身和時代機遇。

★基金項目：本文為“西南民族大學zozo年研究生創(chuàng)新型科研項目”資助碩士《二十一世紀初成都地區(qū)綜合材料繪畫現(xiàn)狀研究》（項目編號：CXZOZOSP162）項目成果。

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作者簡介：趙星輝（1995-），女，河北張家口人，西南民族大學碩士研究生在讀，研究方向：油畫。