《大佛普拉斯》對(duì)窺視情節(jié)的全新構(gòu)筑

陳嘉欣

摘要：在弗洛伊德的精神分析理論中，“偷窺”源自其提出的三重人格中的本我。本我位于人格結(jié)構(gòu)的最底層，代表著先天的本能、欲望。由黃信堯執(zhí)導(dǎo)的《大佛普拉斯》講述了兩個(gè)底層人物在百無(wú)聊賴之中取下老板的行車記錄儀，窺視有錢人的花花世界，卻無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了老板殺害舊情人的秘密。該片與以往觀眾熟悉的講述窺視的經(jīng)典電影在敘事上有著明顯的差異，通過(guò)與經(jīng)典偷窺情節(jié)電影的對(duì)比，淺析《大佛普拉斯》對(duì)偷窺情節(jié)的全新構(gòu)筑。

關(guān)鍵詞：《大佛普拉斯》;窺視;精神分析理論

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 20-0112-01

一、前言

弗洛伊德的電影理論把電影的銀幕看作是一面鏡子，認(rèn)為觀眾是在對(duì)“鏡子”中的鏡像進(jìn)行觀看的過(guò)程中產(chǎn)生了對(duì)影像的認(rèn)同，對(duì)電影的這種理解來(lái)自于拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)。拉康認(rèn)為嬰兒在6到18個(gè)月大的時(shí)候進(jìn)入“鏡像階段”，孩子對(duì)于自我的形成首先來(lái)自于鏡中的自我形象。

但同時(shí)，他認(rèn)為鏡中形象比自己更完整，更完美，從而對(duì)自身產(chǎn)生認(rèn)同，在這個(gè)階段嬰兒打開(kāi)了想象界。將“鏡像理論”的框架應(yīng)用到電影上來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)，受眾觀影時(shí)與嬰兒在鏡子中審視自己具有相似的情境。

二、經(jīng)典電影中的窺視情節(jié)

精神分析學(xué)電影理論將銀幕類比為“鏡子”，這樣藝術(shù)研究的對(duì)象便由客體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w。偷窺是人的一種本能欲望，它所給人帶來(lái)的隱秘的心理快感是偷窺題材影片的受眾心理著力點(diǎn)，可以令觀眾達(dá)到一種想象性的身體接觸和心理滿足。經(jīng)典電影中的不少情節(jié)通常利用了這一精神現(xiàn)象，并呈現(xiàn)了非常顯著、統(tǒng)一的創(chuàng)作特征。

（一）偷窺者和被偷窺者所處時(shí)空的相對(duì)統(tǒng)一

在以往的電影中，偷窺者與被偷窺者所處的時(shí)空往往是基本統(tǒng)一的。被偷窺者的行為往往以“直播”的方式呈現(xiàn)出來(lái)。而對(duì)于空間，兩者通常是相隔不遠(yuǎn)，被偷窺者所處的位置一般是在偷窺者的目光所及之處。

如波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的《愛(ài)情短片》，講述的是郵差少年托梅克暗戀住在對(duì)面公寓的女人瑪格達(dá)并通過(guò)望遠(yuǎn)鏡偷看她的隱私生活。相近的兩個(gè)空間成為了推進(jìn)劇情的契機(jī)。

希區(qū)柯克的《后窗》同樣如此，男主人公杰弗里斯因意外摔傷而“困在”公寓進(jìn)行休養(yǎng)，因此，百無(wú)聊賴的他通過(guò)望遠(yuǎn)鏡偷窺對(duì)面鄰居的生活打發(fā)時(shí)間，我們透過(guò)男主角的望遠(yuǎn)鏡看到了鄰居們的日常生活，直到主人公杰弗里斯在偷窺中無(wú)意發(fā)現(xiàn)一起謀殺案，才揭開(kāi)故事的序幕。

（二）被偷窺者階級(jí)身份的模糊

《愛(ài)情短片》、《后窗》兩部影片對(duì)偷窺者的階級(jí)屬性有著明顯的刻畫，我們能通過(guò)托梅克兼任郵差和送奶工兩份工作的事實(shí)來(lái)推斷出他屬于工薪階級(jí)，通過(guò)杰弗里斯的職業(yè)是攝影記者，其女友是一位服裝設(shè)計(jì)師，并有家庭護(hù)士照料的事實(shí)來(lái)大致判定他至少屬于小資產(chǎn)階級(jí)。但是，被偷窺者的身份始終都被有意無(wú)意地模糊掉了。

三、《大佛普拉斯》中的窺視情節(jié)

（一）偷窺者和被偷窺者所處時(shí)空的不統(tǒng)一

在以往大眾熟知的偷窺情節(jié)的電影中，偷窺過(guò)程幾乎都是“現(xiàn)場(chǎng)直播”，在《大佛普拉斯》中，偷窺者和被偷窺者各自處于不同的時(shí)空。從時(shí)間上看，行車錄像儀的畫面展現(xiàn)屬于過(guò)去時(shí)空，而肚財(cái)和菜脯的窺視行為則發(fā)生在電影的現(xiàn)行時(shí)空。從空間上看，被偷窺者的活動(dòng)范圍也不與偷窺者統(tǒng)一，黃啟文大部分時(shí)間身處轎車車內(nèi)，只有最后黃啟文才走出轎車，在大佛前打死了舊情人葉女士。菜脯和肚財(cái)則始終居于工廠的值班室。

（二）偷窺者和被偷窺者的階級(jí)屬性的明顯對(duì)立

在《大佛普拉斯》中導(dǎo)演塑造了兩類人物，一類是像菜埔、肚財(cái)、釋迦這樣的社會(huì)底層人物，另一類則是如“文化”商人黃啟文這種有權(quán)勢(shì)的社會(huì)上層人士。在本片中，導(dǎo)演主觀性的旁白語(yǔ)言將觀眾從劇情中抽離了出來(lái)，隨著導(dǎo)演對(duì)主角日常生活的影像鋪陳，觀眾逐漸建立起主體地位。在影片中，導(dǎo)演對(duì)黃啟文的去扁平化處理十分用功，力圖突出他的個(gè)性，還加入了掩飾丑陋面相和陰暗人性的“假發(fā)”這一元素，這樣一個(gè)貪財(cái)好色的形象則樹立了起來(lái)，把社會(huì)上層人士的道貌岸然表現(xiàn)的淋漓盡致。導(dǎo)演對(duì)于小人物的塑造也十分飽滿，肚財(cái)是一個(gè)依靠撿破爛維持生活的底層人物，生活看不到什么希望，但即便如此，他也有一個(gè)愛(ài)好就是玩夾娃娃機(jī)器。影片通過(guò)構(gòu)建偷窺情節(jié)，通過(guò)一宗謀殺案昭彰其背后不同階層人物的行為，折射出上流社會(huì)的道德墮落和底層大眾的麻木迷茫。

四、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，本片風(fēng)格鮮明，敘事流暢，鏡頭干凈，構(gòu)圖工整，在黑白與彩色鏡頭之間的切換使用耐人尋味。影片通過(guò)小人物的荒涼境遇折射出大世界的冷漠無(wú)情，以窺視的形式向我們展示了一個(gè)社會(huì)貧富差距懸殊的眾生相，突破了經(jīng)典電影中常見(jiàn)的窺視情節(jié)的運(yùn)用手法，向我們展示了一個(gè)五光十色的世界。

參考文獻(xiàn)：

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