探究意大利新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變階段的電影創(chuàng)作風(fēng)格

張金珠

摘要：二戰(zhàn)后，在意大利興起的一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命一意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，是繼先鋒電影運(yùn)動(dòng)之后在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了及其深刻且重大的影響。1945年到1950年，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的鼎盛時(shí)期，新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影的特點(diǎn)逐漸形成并且體現(xiàn)在一系列影片之中，如《羅馬，不設(shè)防的城市》、《希望之路》、《大地在波動(dòng)》等。20世紀(jì)50年代以后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸發(fā)生變化，本文以意大利新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變階段代表導(dǎo)演安東尼奧尼為例，簡(jiǎn)要探究該階段的電影創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：意大利新現(xiàn)實(shí)主義;安東尼奧尼;電影色彩

中圖分類號(hào)：J943

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 20-0111-01

一、敘事風(fēng)格的改變

在安東尼奧尼的電影作品中，劇情都在他的創(chuàng)作過(guò)程中被有意無(wú)意的淡化。傳統(tǒng)的新現(xiàn)實(shí)主義電影都是以劇情寫(xiě)實(shí)為主，但是安東尼奧尼則青睞于把影片的情節(jié)加以淡化，顛覆傳統(tǒng)的戲劇沖突，創(chuàng)造出了一種“新”的電影特色—一“無(wú)情節(jié)電影”，這種風(fēng)格的影片最突出的特點(diǎn)是節(jié)奏緩慢。例如在影片《奇遇》中講述了克勞迪亞、安娜和桑德羅三人乘坐游艇到地中海旅游，安娜與桑德羅發(fā)生口角之后便離奇失蹤，當(dāng)克勞迪亞和桑德羅一起尋找安娜時(shí)，他們二人卻在這期間萌生了愛(ài)情，而安娜的失蹤就這樣不了了之。故事采取反傳統(tǒng)戲劇式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，模糊了故事的情節(jié)發(fā)展。影片雖然“沒(méi)有了”結(jié)局，但卻給了觀眾更多的想象空間?？傮w來(lái)說(shuō)，在敘事結(jié)構(gòu)上，安東尼奧尼的電影特征是以人物的行為作為敘述結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，這幾乎是安東尼奧尼所有作品的特色。通過(guò)自然時(shí)間的流逝，強(qiáng)調(diào)了生活的真實(shí)性，通過(guò)毫無(wú)痕跡的引導(dǎo)，傳達(dá)了作者創(chuàng)作的意圖和哲學(xué)思想。此外，在電影表現(xiàn)中處理的時(shí)間流逝感，解釋了他所謂的“生活節(jié)奏”，這個(gè)節(jié)奏不依賴戲劇約束的表現(xiàn)法則而存在，“依靠真實(shí)而不是依靠邏輯”來(lái)構(gòu)成故事，這就是被人們所公認(rèn)的“安東尼奧尼電影”。

二、電影色彩的使用

安東尼奧尼在進(jìn)行影片拍攝時(shí)，意識(shí)到色彩可以賦予畫(huà)面更多的意義，所以他有意識(shí)地將一些背景和道具進(jìn)行配色，使用色彩的表現(xiàn)來(lái)映襯人物的心理狀態(tài)。例如電影《紅色沙漠》中，導(dǎo)演主觀性地改變了生活現(xiàn)實(shí)中的很多色彩，工廠、輪船、房屋，都按他的設(shè)計(jì)重新配色，他以人物的心理狀態(tài)來(lái)對(duì)房間的顏色進(jìn)行轉(zhuǎn)換.這一大膽的、反現(xiàn)實(shí)主義的色彩運(yùn)用方法，使得這部電影被影評(píng)界稱為“電影史上的第一部彩色電影”。

這部影片的敘事著重聚焦于人物與周圍事物的關(guān)系，手法上大膽的、超現(xiàn)實(shí)主義的使用主觀色彩，使得觀眾通過(guò)這些色彩可以更加深刻地感受到茱莉亞娜被扭曲的情感和靈魂。

如同安東尼奧尼這部電影的片名，紅色便是這部影片的主題顏色，因此在影片中使用最頻繁的色彩就是紅色。在海邊的小艇上，茱莉亞娜和科拉多度過(guò)了他們最親密無(wú)間的時(shí)刻，兩只紅色的儲(chǔ)油罐隨著他們情感的變化，油桶的色彩相對(duì)于原本的顏色似乎表現(xiàn)出了明亮而歡快的情感。這些紅色在安東尼奧尼的安排下，用一個(gè)特殊的長(zhǎng)鏡頭加以表現(xiàn)，更加凸顯了這一主題色彩對(duì)于影片的重要性。

三、鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用

安東尼奧尼導(dǎo)演的電影極具特色，給觀眾帶來(lái)的觀感與其他的導(dǎo)演作品截然不同，最重要的一點(diǎn)就是對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的使用。在電影《奇遇》之中，有的靜態(tài)遠(yuǎn)景鏡頭長(zhǎng)達(dá)40秒，這也是安東尼奧尼的鏡頭語(yǔ)言特色，每個(gè)鏡頭都可以擁有自己獨(dú)立的瞬間，不會(huì)被任何剪輯打斷。這種表現(xiàn)手法非但沒(méi)有導(dǎo)致場(chǎng)景枯燥無(wú)趣，反而賦予了影片獨(dú)特的魅力，可以把觀眾很好的代入到電影之中。

除了攝影機(jī)，安東尼奧尼電影中的演員也始終保持著在畫(huà)面中的走位并聽(tīng)從導(dǎo)演的調(diào)度，他們可以很好的完成場(chǎng)景中的行動(dòng)，從而配合攝影機(jī)的畫(huà)面運(yùn)動(dòng)來(lái)完成構(gòu)圖。影片中人物在畫(huà)面中的運(yùn)動(dòng)，可以讓混亂的畫(huà)面化繁為簡(jiǎn)，因此安東尼奧尼給予了演員大量的可以自由移動(dòng)的運(yùn)動(dòng)空間。在影片畫(huà)面的安排上，安東尼奧尼會(huì)利用整個(gè)畫(huà)面的空間，使用各種元素把畫(huà)面視覺(jué)分割成四部分或者兩部分，這種技巧可以使得觀眾的眼睛在畫(huà)面中不斷打轉(zhuǎn)，以此來(lái)保證電影構(gòu)圖的多樣性。

四、結(jié)語(yǔ)

安東尼奧尼是從意大利新現(xiàn)實(shí)主義中學(xué)習(xí)并成長(zhǎng)而出的導(dǎo)演，但是他的思想?yún)s并沒(méi)有被新現(xiàn)實(shí)主義所禁錮。從他拍攝的影片中我們可以看出，他打破了意大利新現(xiàn)實(shí)主義里的力求真實(shí)、寫(xiě)實(shí)的拍攝手法，從現(xiàn)實(shí)上升到思想，從客觀上升到了主觀，這使他的影片極其富有哲理。安東尼奧尼處于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的后期，也可以說(shuō)是轉(zhuǎn)變時(shí)期，相比與之前的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)升華到人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，深入思考了現(xiàn)代人所面臨的的痛苦。安東尼奧尼使用他特有的電影拍攝手法，探究人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，這是一次大膽的嘗試與極端之舉，安東尼奧尼的這種做法不僅震驚了世界影壇，更為后人留下一個(gè)可以載入史冊(cè)的范本。

參考文獻(xiàn)：

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