反敘事下非文字語(yǔ)言的應(yīng)用——以實(shí)驗(yàn)影像為例

陳岑

上世紀(jì)中葉，當(dāng)西方工業(yè)革命完成之時(shí)，科學(xué)技術(shù)也得到迅猛發(fā)展，貧富分化、工業(yè)生產(chǎn)過(guò)度的問(wèn)題隨之而來(lái)，這樣天翻地覆的社會(huì)變化使得人們開(kāi)始思考，藝術(shù)也進(jìn)入由現(xiàn)代向當(dāng)代開(kāi)始演變，藝術(shù)的面貌更加先鋒，運(yùn)用的手段也更加前衛(wèi)，人們開(kāi)始重新審視傳統(tǒng)的資本主義價(jià)值體系和道德觀，探索的對(duì)象由物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界，前衛(wèi)的藝術(shù)家們開(kāi)始運(yùn)用新的技術(shù)手段表達(dá)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮，創(chuàng)作了很多與主流的商業(yè)電影背道而馳的個(gè)人化電影，而他們的作品具有濃濃的反敘事傾向，影像作品開(kāi)始帶有實(shí)驗(yàn)性，反敘事影像作品故事本身具有了散亂無(wú)序、沒(méi)有邏輯的特征，觀眾在直接觀看時(shí)得到的是一種情感的共鳴與深化，而不是對(duì)于影片內(nèi)容的理解。

反敘事也是敘事的一種表達(dá)途徑，在影像藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，很多藝術(shù)家的影像作品都表現(xiàn)出明顯的反敘事性，一反傳統(tǒng)的敘事常規(guī)，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和敘事時(shí)空的解構(gòu)，消解了敘事效果的統(tǒng)一性。藝術(shù)創(chuàng)作逐漸發(fā)生改變，藝術(shù)家的思維也緊接著發(fā)生了變化，創(chuàng)作者不斷的對(duì)作品進(jìn)行嘗試性的探索，促使反敘事在影像中的應(yīng)用越來(lái)越廣泛。

J 希利斯·米勒在其代表作《解讀敘事》中就批判了敘事學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義，這本著作被稱為“反敘事”著作，其中對(duì)新敘事理論進(jìn)行了詳細(xì)的描述，也提出一些前衛(wèi)的解構(gòu)思想，對(duì)反敘事的研究有一定的作用。當(dāng)然，最早提出反敘事這一術(shù)語(yǔ)的并不是米勒，而是布萊恩·理查森，早在20世紀(jì)八十年代，他在研究戲劇時(shí)發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)間與戲劇中的敘事時(shí)間是不相符的，他發(fā)表的《時(shí)間不合時(shí)宜：敘事模式與戲劇的時(shí)空》中解釋了雖然故事的內(nèi)容相同但是敘述的時(shí)間順序卻是有差別的，這篇文章意味著對(duì)反敘事研究的開(kāi)始。

在實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的影像藝術(shù)實(shí)踐中，它在視覺(jué)呈現(xiàn)形式上具有一種批判功能，是對(duì)傳統(tǒng)主流電影的瓦解，其敘事方式有明顯的用畫(huà)面來(lái)講述故事，并形成一種另類而新奇的呈現(xiàn)方式。所謂反敘事，本質(zhì)還是敘事，它是敘事的一種手法，通過(guò)對(duì)敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間和空間的探索，以創(chuàng)新的方式實(shí)現(xiàn)敘事功能。

提到象征性表達(dá)的影像不能不提馬修·巴尼的《懸絲》系列，他的作品具有很強(qiáng)的象征性語(yǔ)言。馬修·巴尼是當(dāng)代極具影響力的視覺(jué)藝術(shù)家，他的作品語(yǔ)言形式多樣，并且這些作品的視覺(jué)風(fēng)格也極其漂亮?！稇医z》系列就是以神話人物形象加以華美的視覺(jué)風(fēng)格創(chuàng)造出一個(gè)充滿幻想的象征世界，

瑪雅·黛倫被譽(yù)為“美國(guó)先鋒派之母”，她將影像當(dāng)作一種靈活的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的抽象思想，《午后的迷惘》是一部14分鐘的短片，黛倫通過(guò)這部作品深入探討女性在現(xiàn)代社會(huì)中的最終命運(yùn)以及女性的情感表達(dá)。影片由一系列具有天才想象力的夢(mèng)境和含有明顯指代的象征性物品（罌粟花、不明身份的鏡面人、鑰匙、刀具等）組成。在這里，花代表了誘惑與憧憬，征著兩性關(guān)系，刀具代表女性的反抗與掙扎——也象征暴力，鑰匙即可開(kāi)又可鎖，代表一種防御機(jī)制，鏡面人雖說(shuō)是男性的代表，但也是對(duì)女主人公的投射。影片是以默片的形式呈現(xiàn)的，拋棄語(yǔ)言，僅以女性的肢體語(yǔ)言和面部表情動(dòng)作為主要敘事對(duì)象，片中有很多女主角的眼睛特寫(xiě)，甚至有一段，眼睛成為了一個(gè)突起狀的金屬球一樣的延伸物，這顯示了一種女性凝望的機(jī)制，大多數(shù)時(shí)候我們觀看時(shí)是從女主的角度出發(fā)看待發(fā)生的一切，而鏡面人（男性）則是被觀看的對(duì)象，然而在最后女主人公被殺，觀眾的視角轉(zhuǎn)變，我們和男主人公一起凝視著女主死亡的這一幕，從這反映了黛倫對(duì)于女性悲劇命運(yùn)的反思，不論怎么掙扎，女性也只能被代表菲勒斯中心世界的秩序給扼殺。從這部電影中，我們看到敏感的女主人公的臆想，白日夢(mèng)一樣的重復(fù)，搖晃的攝影，以及對(duì)傳統(tǒng)主流電影的打破和重立，我們一直跟隨主人公的精神世界體驗(yàn)著女性追求自由卻又被限制自由的無(wú)奈，最終引發(fā)對(duì)女性權(quán)力地位的迷惘與思考，這種對(duì)于個(gè)人情感的喚起不正是影像存在的價(jià)值體現(xiàn)么。

影像的基本構(gòu)成單位是畫(huà)格，畫(huà)格雖是靜止的，卻具有直觀的視覺(jué)沖擊性，但不具備敘事的意向，運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的產(chǎn)生使得影像具有曲折的事件變化，影像藝術(shù)作品的創(chuàng)作最重要的是其藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)以及與觀者之間的深層聯(lián)接，通過(guò)提供給觀眾內(nèi)在精神層面的滿足，而引發(fā)觀者的感情共鳴。換言之，影片的故事內(nèi)容不再重要，而影片本身能否激起觀眾的情感共鳴和情緒波動(dòng)更為重要。

在影像作品中，一旦事物承載的含義不是其原始含義，那這一事物便具有了象征意義。影像中那些令人難以捉摸的幻覺(jué)都是具有象征意義的表達(dá)，在表現(xiàn)手法上，并不是直接抒情，而是具有隱喻性的暗示，創(chuàng)造出一種神秘冷靜的氣氛。象征是將我們的所見(jiàn)和我們的經(jīng)驗(yàn)、思索等聯(lián)系起來(lái)，在此之上與心靈溝通而形成一種獨(dú)特的意境，是一種感官的表達(dá)。簡(jiǎn)而言之，象征是代表我們內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)、思考的“他物”。創(chuàng)作者通過(guò)象征性事物或場(chǎng)景來(lái)表意，影射影片的主旨，這種象征性的表達(dá)成為隱藏在影像敘述深層涵義的替代品。