水墨映道

高玲玲

摘 要：五行五色觀在中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀中影響極為深遠(yuǎn)，即通過(guò)“青、赤、黃、白、黑”五色來(lái)進(jìn)行自我的情感表達(dá)。在中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀中，黑白二色占據(jù)著重要的地位，于是有了“五色令人目盲”“知其白，守其黑，為天下式”的說(shuō)法。黑白的色彩觀與文人畫(huà)的審美理念出現(xiàn)了重疊，這種黑白關(guān)系既符合傳統(tǒng)文化的標(biāo)準(zhǔn)，又兼有氣韻生動(dòng)的特征，其指向并非實(shí)物，但又可以感知，其內(nèi)涵在于道中的無(wú)與有。

關(guān)鍵詞：道;黑白觀;文人畫(huà)

自古以來(lái)，取法自然的文人墨客不計(jì)其數(shù)，魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自?shī)识选背蔀槲娜水?huà)的中心論調(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫(huà)的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。張璪“外師造化，中得心源”，以自然為師，而后內(nèi)化為本心之所得。王履“吾師心，心師目，目師華山”亦是如此。這種觀念于鄭板橋處得到了升華，鄭板橋提出“三竹”理論，即“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，也就是藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。對(duì)于“眼中之竹”與“胸中之竹”還曾引發(fā)有趣的討論，從哲學(xué)觀上看，一般的認(rèn)識(shí)論認(rèn)為“眼中之竹”就是“胸中之竹”，因此只有自然的竹子沒(méi)有胸中的竹子。還有一種解釋更為有趣，如果從尼采的透視主義來(lái)看，“事實(shí)是不存在的，存在的只有解釋”，也就是說(shuō)眼中所見(jiàn)之竹只不過(guò)是心靈的解釋罷了。但是，如果將其視為兩種不同的本體論，從物理屬性與心理屬性進(jìn)行區(qū)分，將目光拉回至藝術(shù)創(chuàng)作這一整體的過(guò)程，其涵蓋的是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)整體的情感。以此來(lái)看，師法自然的思想對(duì)于后世創(chuàng)作產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，師造化不僅僅體現(xiàn)的是師法自然，更多的是對(duì)主體的強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)主體的抒情與表現(xiàn)，也是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。對(duì)于黑白色彩觀和文人畫(huà)之間關(guān)系的探討應(yīng)該首先對(duì)兩者的概念進(jìn)行梳理，通過(guò)兩者的比較可以發(fā)現(xiàn)黑白色彩觀對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的影響。

一、色類從物——黑白色彩觀

《道德經(jīng)》第十二章中指出：“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵，令人心發(fā)狂;難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！贝蟾乓馑际钦f(shuō)繽紛的色彩，使人眼花繚亂;嘈雜的音調(diào)，使人聽(tīng)覺(jué)失靈;豐盛的食物，使人舌不知味;縱情狩獵，使人心情放蕩發(fā)狂;稀有的物品，使人行為不軌。因此，圣人但求吃飽肚子而不追逐聲色之娛，所以摒棄物欲的誘惑而保持安定知足的生活方式。 黑白色彩觀認(rèn)為：“知其白，守其黑，為天下式。 為天下式，恒德不忒（貸），復(fù)歸于無(wú)極。”大意為深知什么是明亮，卻安守暗昧，甘愿成為天下的范式。甘愿做天下的范式，永恒的德就不會(huì)出差錯(cuò)，而恢復(fù)到真樸的狀態(tài)。

這種淡泊無(wú)為的思想，在色彩上體現(xiàn)為追求自然的平淡樸素之美。《青華秘文》中說(shuō)：“不可泥于無(wú)心，使其自浮自沉，亦不可泥于有心，而驅(qū)馳逐火。綿綿若存，知其無(wú)，守其有，知其黑，守其白。靜中行火候，定里結(jié)還丹，贈(zèng)之以中?！睓C(jī)體就不再需要飲食能量供給，恢復(fù)到空無(wú)的境界，這作為人生的標(biāo)準(zhǔn)，恒久地達(dá)到與宇宙能量合一境界。也就是說(shuō)我們勘察到的有形萬(wàn)物都是看不見(jiàn)的宇宙精微物質(zhì)生化而形成的，這樣我們就守住它能使自己與宇宙的能量合一。

二、色尚從禮——文人畫(huà)的主題思想

文人畫(huà)又稱士人畫(huà)，是中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷史中的重要組成部分。文人畫(huà)的由來(lái)最早可以追溯到漢代，魏晉時(shí)期文人墨客隱遁山林與自然相合，抒胸中意氣。如王微在創(chuàng)作中對(duì)于情感的強(qiáng)調(diào)，宗炳的“暢神說(shuō)”，王廙的“畫(huà)乃吾自畫(huà)”。至隋唐時(shí)期，王維以詩(shī)入畫(huà)，后世奉他為文人畫(huà)的鼻祖。蘇軾曾在《東坡題跋·書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》做過(guò)評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！蓖蹙S的繪畫(huà)作品成為后世文人畫(huà)家的范本。 兩宋宮廷繪畫(huà)都追求高度的寫(xiě)實(shí)，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫(huà)稱為“東方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的巔峰”。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)發(fā)展到極點(diǎn)就容易走向反面。同時(shí)，在北宋時(shí)期形似效果已臻巔峰，繪畫(huà)由精微寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向情感的抒發(fā)，由外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在，這是繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展的規(guī)律使然。伴隨著科舉制度的發(fā)展以及北宋重文輕武的國(guó)策，宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的文人雅士也需要重新確立階層的群體形象。發(fā)現(xiàn)這一弊端后，他們從理論和實(shí)踐上另辟蹊徑，提出了文人畫(huà)的理論。蘇軾第一個(gè)比較全面地闡明了文人畫(huà)理論，對(duì)于文人畫(huà)體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫(huà)”這一概念：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”其次，他抬高了畫(huà)家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家（畫(huà)工）分開(kāi)來(lái)的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！睆睦L畫(huà)實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可看作他的美學(xué)實(shí)踐。米芾曾云：“子瞻作枯木，枝干虬曲無(wú)端，石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也?！碧K軾的美學(xué)實(shí)踐展現(xiàn)出了水墨畫(huà)的抒情功能。元代趙孟頫將文人畫(huà)體系正式確立。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”、“作畫(huà)貴有古意”和“書(shū)畫(huà)同源”，為文人畫(huà)的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家，弘揚(yáng)文人畫(huà)風(fēng)氣，以寄興托志的寫(xiě)意畫(huà)為旨，推動(dòng)畫(huà)壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材廣為流行[1]。

明代董其昌一出，拓展了文人山水畫(huà)新境界。至此，文人畫(huà)在實(shí)踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫(huà)為主要特征的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫(huà)的最大影響，在于他提出了山水畫(huà)“南北宗”的理論：“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙傒、趙伯駒、趙伯骕以至馬（遠(yuǎn)）夏（圭）輩。南宗則王摩詰（王維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”南北宗論以禪喻畫(huà)，借用禪宗“南頓北漸”的特點(diǎn)，比喻山水畫(huà)南宗畫(huà)崇尚士氣、尚質(zhì)樸、重筆墨，而北宗畫(huà)則是畫(huà)工畫(huà)，重功力、重形似。南北宗論強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)概念，并梳理其宗派體系強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)的“士氣”?？傮w而言，文人畫(huà)的主體特征體現(xiàn)為畫(huà)家的身份轉(zhuǎn)向、繪畫(huà)用筆的強(qiáng)調(diào)、內(nèi)心情感的抒發(fā)、四格（神妙能逸）的成型。

三、色觀體道——文人畫(huà)中的黑白色彩觀

水墨之境貴在簡(jiǎn)淡，以一當(dāng)十，以少總多，以“少少許勝多多許”是水墨畫(huà)的特殊審美訣竅，這是黑白色彩觀中刪繁就簡(jiǎn)思想的體現(xiàn)，“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”。清錢(qián)杜亦云：“宋人寫(xiě)樹(shù)，千曲百折……至元時(shí)大癡、仲圭一變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳?！泵魃蝾椧嘣唬骸皩訋n迭翠如歌行長(zhǎng)篇，遠(yuǎn)山疏麓如五七言絕，愈簡(jiǎn)愈入深永?！焙?jiǎn)為貴，故有“馬一角”“夏半邊”之構(gòu)圖，亦有梁楷簡(jiǎn)筆草草的人物，有倪瓚的一木一石，也有八大的一鳥(niǎo)一魚(yú)……[2]

南宋后期禪僧畫(huà)家玉澗的《山市晴巒圖》體現(xiàn)了文人畫(huà)中的色彩觀。這幅畫(huà)作于1250年，筆法大開(kāi)大合，縱情姿肆，潑墨技法畫(huà)出山體形象，并用線條勾勒出簡(jiǎn)略的人物，黑白二色對(duì)比強(qiáng)烈，塑造出瀟湘煙雨的濛濛意境。這幅畫(huà)脫離了傳統(tǒng)的形似回歸神似，畫(huà)面近乎抽象的同時(shí)又把握住了景觀、氣候特征，黑白色彩觀中刪繁就簡(jiǎn)的思想得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

通過(guò)對(duì)黑白色彩觀的介紹和文人畫(huà)脈絡(luò)的簡(jiǎn)單梳理，可以發(fā)現(xiàn)，文人畫(huà)推崇的“士氣”與黑白色彩觀中的“自然”理念不謀而合。這種道的思想認(rèn)為一切事物的生成與變化都是有和無(wú)的統(tǒng)一，而無(wú)是最基本的，無(wú)就是道。天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)，實(shí)出于虛，有無(wú)相生，虛實(shí)相宜。五色生于無(wú)色，五色與無(wú)色相生，所以陰陽(yáng)高于萬(wàn)物，黑白高于無(wú)色，這種色彩觀體現(xiàn)了中國(guó)的人文思想，奠定了黑白在中國(guó)畫(huà)中用色的重要地位，并且道家的這種有無(wú)相生、黑白相生的觀念，對(duì)文人繪畫(huà)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

可以發(fā)現(xiàn)，黑白色彩觀對(duì)文人畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。黑白色彩觀呈現(xiàn)道，與文人畫(huà)中的“士氣”不謀而合。中國(guó)的色彩作為一種抽象的總結(jié)往往是意蘊(yùn)的呈現(xiàn)，例如水墨畫(huà)中對(duì)黑與白的運(yùn)用，它體現(xiàn)的是某種象征意味，一種主觀意向。中國(guó)的色彩對(duì)抽象含義的強(qiáng)調(diào)也讓它具有強(qiáng)烈的符號(hào)指向性，這種符號(hào)語(yǔ)匯散發(fā)著中國(guó)所獨(dú)有的色彩光輝在歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝。

參考文獻(xiàn)：

[1]任熊.中國(guó)名畫(huà)鑒賞辭典[M].上海：上海辭書(shū)出版社：1993：42.

[2]王文娟.論道家色彩觀[J].美術(shù)觀察，2006（6）：97-98.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院