賞心樂事誰家院 雄圖白日斂精華
——精縮的近現(xiàn)代書畫史（下）

□ 李理 趙強

四、新浙江畫派

“新浙江畫派”又稱“新浙派”，最初是以人物畫異軍突起的，在20世紀50年代蜚聲全國畫壇。就其定義而言，是指20世紀50年代以來活躍在以杭州為中心的浙江畫壇上的畫家集群，也是一個以高等美術(shù)院校教師為主的群體，以潘天壽、黃賓虹、陸儼少、李震堅、吳茀之為代表，多屬于學(xué)者型畫家?？傮w而言，新浙派是由上世紀40年代之前寓居上海的浙江畫家，以及上世紀50年代以后來到杭州的上海籍畫家所發(fā)展起來的。

為新浙派奠基的老畫家們，幾乎都在上海從藝成名。抗戰(zhàn)勝利后，這個老畫家群體又增加了山水大家黃賓虹駐杖杭州。浙江美術(shù)學(xué)院新山水畫教學(xué)的奠基者顧坤伯、陸儼少也是從上海延請到杭州的，后者主盟浙江山水畫壇20余年，“陸家樣”從學(xué)者甚眾。

除了潘天壽之外，黃賓虹、陸儼少一直是備受關(guān)注的。黃賓虹一生跨越兩個世紀，兩個時代，最終以國畫大師名世。他從探索民族文化源頭入手，以“渾厚華滋”的精神重塑為藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)理念，數(shù)十年孜孜于丹青。他的繪畫集中體現(xiàn)了其對藝術(shù)史傳統(tǒng)的深層熱忱和洞察，也體現(xiàn)了他對中國畫發(fā)展前景的獨特見解和創(chuàng)造。

本圖集收錄了黃賓虹《山氣蕭森》，這幅山水畫屬于古法寫生，是黃賓虹的中期作品。所作山水以干筆淡墨、疏淡清逸為特色。他在60歲至70歲之間，筆性有過兩次革新變化：一是1928年首游桂粵進行寫生，去擬古而以真山真水為范本，參“鉤古”畫法，出現(xiàn)有西畫立體通透的水墨運用和淺淺的青綠設(shè)色；二是1933年春夏之間乘船溯長江入川，飽游沃看，寫景賦詩，使其山水畫產(chǎn)生了飛躍的契機。根據(jù)款識里“川北渠河舟中”這一線索推斷，此畫應(yīng)作于1933年，作者時年68歲。這一時期所作山水畫，筆墨完備，氣韻雄逸，意境清新，獨辟蹊徑，由“師古人”向“師造化”過渡。

陸儼少擅畫山水，線條疏秀流暢，剛?cè)嵯酀?。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無窮，并創(chuàng)大塊留白、墨塊之法，具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣。本圖集收入了陸儼少《新城北山圖》（圖10）。在山石表現(xiàn)上，畫家以濃墨積點成塊，墨塊與勾勒點染交相輝映，更顯山體的質(zhì)樸渾厚之感。簡淡的線條與濃重的墨塊融為一體，疏密錯落有秩，濃淡干濕相宜。無論近視遠瞻均有別具一格的景象，其奇妙的筆墨，詭譎的布局，靈變的意韻，在散發(fā)出文人氣息的同時，又以簡淡的藝術(shù)語言達到雅俗共賞。此外，還收錄了他所作的《塗山遠眺》《杜甫詩意圖》《行草李白詩》以及《梅石圖》冊頁。

五、嶺南畫派

“嶺南畫派”誕生于辛亥革命前后，是具有嶺南文化特色和時代精神的繪畫流派，是繼海上畫派之后崛起于廣東的最成體系、影響最久遠的一個畫派，在現(xiàn)代美術(shù)史上留下了濃墨重彩的篇章。他們的主要藝術(shù)活動是在廣東、上海地區(qū)，同時輻射到港澳臺及海外地區(qū)。嶺南畫派的奠基者高劍父、高奇峰、陳樹人從日本畫的格調(diào)里領(lǐng)悟到“折衷中西”的靈感，積極吸收西方藝術(shù)的思想和理念，因此嶺南畫派的作品中既有中國傳統(tǒng)文化的身影，又有西方思想對國畫的具體影響，還與近代日本畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，并且以“沒骨法”和“撞水撞粉”法取代了傳統(tǒng)的筆墨“勾勒法”，用水墨暈染的效果來表現(xiàn)西方繪畫的光影、虛實及透視變化，充分體現(xiàn)了“兼容并包、注重創(chuàng)新”的文化內(nèi)涵和藝術(shù)理念，受到了廣泛的認同。

在中國現(xiàn)代繪畫史上，嶺南畫派具有特別的意義，它的革命性、創(chuàng)新性的特質(zhì)，不僅為20世紀的中國畫帶來了新的面貌，而且在融合東洋畫法方面的努力為融合西洋畫法提供了成熟的經(jīng)驗，這之中既有其開派大師，也有在這一派系傳承過程中的具有代表性的畫家——黎雄才與關(guān)山月。

黎雄才在嶺南畫派第二代畫家中卓有成就。他擅畫山水，兼及花鳥、草蟲，尤以畫松稱雄畫壇。他的山水畫在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，廣采博取，注重深入生活，以攝取造化精蘊為旨歸，形成了雄渾清新、具有時代氣息的“黎家山水”風(fēng)格。

本圖集中的黎雄才《古木棲禽》（圖11）采用了邊角構(gòu)圖法，景物集中于畫面左半部分，右側(cè)大面積留白，與濃密的枝杈形成了疏密對比。在留白處用淡朱磦加赭石染出晚霞的余暉，老樹虬枝，似在伸開臂膀，迎接回巢的鳥雀。首先用造景的手段營造出一種矛盾感，再通過添加枝葉的過程逐漸打破這種關(guān)系，筆筆生發(fā)，既在破的過程中利用了矛盾，又使畫面出現(xiàn)了盎然的情趣。特別是對焦墨的運用，風(fēng)格老辣雄勁，讀之使人回味無窮。

圖10 陸儼少 新城北山圖 85×43厘米

關(guān)山月是嶺南畫派第二代杰出畫家，他的藝術(shù)風(fēng)格，從早年的強調(diào)寫實性，注重形體刻畫，吸收了西方繪畫中的構(gòu)圖法和明暗技巧，再到中年以飽滿的革命熱情，用畫作描繪新中國的景象。作品仍有很強的寫實性，充滿濃厚的生活氣息和地域色彩，同時加強了筆墨的表現(xiàn)力；晚年的關(guān)山月仍創(chuàng)作不斷，達到了新的水平。在保持寫實性的同時，也加入了筆墨、意境等傳統(tǒng)中國畫的成分，筆觸更為老辣奔放，構(gòu)圖更為簡潔清麗，畫面更為豐富含蓄。總之，他的作品秉承嶺南畫派“折衷中西，融匯古今”的精神，具有鮮明的時代感和寫實性，以山水畫和畫梅見長。

圖11 黎雄才 古木棲禽 39.5×68厘米

本圖集收錄了關(guān)山月與黎雄才合作的《秋澗翠羽》，以背景山石的筆墨而論，在生紙上以淡墨表現(xiàn)這種類似斧劈皴變體的畫法，對于用筆的速度、水分的可控性、紙張的擴散性，都有一定的要求，而在水口處的幾塊水墨石頭，濃淡相間，干濕并用，飛泉的留白又有水汽蒸騰的朦朧感，充分發(fā)揮了生紙的性能。秋天本來是肅殺與哀愁的，但畫面里的秋意更多的是碩果、喜悅和生機。

六、長安畫派

“長安畫派”是20世紀中期在西北以西安為主要地區(qū)興起的繪畫流派之一。20世紀60年代，以趙望云、石魯為代表的陜西美術(shù)團體，在北京、廣州等地舉行巡回展覽，他們以表現(xiàn)黃土高原的古樸倔強為特征的山水畫和表現(xiàn)勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫，系統(tǒng)地展示了陜西美術(shù)界的創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)思想，具有鮮明的地域特色和時代感，在中國畫壇產(chǎn)生了巨大的影響。華君武率先把他們稱做“關(guān)中畫派”，也稱之為“西北畫派”“窯洞畫派”，后來諸論歸一，稱為“長安畫派”。由此便躋身于新時代的中國畫壇，開創(chuàng)了中國畫的新格局和新氣象，在現(xiàn)代繪畫史上占有重要的地位。

長安畫派以“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”為藝術(shù)主張，以山水畫獨特的“色墨并用”的“拖泥帶水皴”為風(fēng)格面貌，以富有苦澀意味的筆墨為精神內(nèi)涵，以趙望云、石魯、方濟眾、何海霞、康師堯等為主要代表。

趙望云從20世紀30年代后期嶄露頭角，到70年代中期去世，在中國畫領(lǐng)域孜孜耕耘50余年。他遷居西安后的多次西北寫生，成為長安畫派的奠基之舉。他從早年偏重寫實的傳統(tǒng)風(fēng)格，到晚年個人風(fēng)格化語言所流露出的智性與簡約，但不論筆墨表達如何轉(zhuǎn)變升華，其畫作題材卻都實實在在源于生活中的所見，注重筆墨精神與當下境遇的內(nèi)核關(guān)聯(lián)。

趙望云的《陜北秋收寫景》（圖12）作于1959年，他采用大筆皴染，中、側(cè)鋒并用，勾斫勁掃，以筆墨干濕濃淡層層盡渲染，表現(xiàn)出黃土高坡的斑駁粗糙和樹干的蒼勁，散發(fā)出泥土味的拙樸與清新。該快的地方，掠筆如飛，流下許多飛白；該慢的地方，沉著穩(wěn)健，用粗筆排墨，務(wù)使?jié)獾蓾窕テ苹ト?。那些飛白，是他對西北土地和植被長期觀察后所得印象的藝術(shù)表現(xiàn)，用它來表現(xiàn)陜北的蒼勁之美，是趙望云的創(chuàng)造。

圖12 趙望云 陜北秋收寫景 131×66厘米

石魯是20世紀中國書畫領(lǐng)域的革新家，他早年就學(xué)于成都東方美專，在20世紀50、60年代掀起的大力改造中國畫浪潮的背景下，以其超邁古今的大膽探索而彪炳于世。他以特立獨行的藝術(shù)語言，表達了一個革命者在“宏大歷史敘事”中的文化情懷，成為“長安畫派”極具影響力的畫家。

本圖集中的《農(nóng)家浣衣女》，沿用了以背影呈現(xiàn)人物的手法，以“色點法”直接用色點、水點概括性描繪了浣衣少女的形象，積點成線，產(chǎn)生潤澤酣暢之美。而以《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》為題材創(chuàng)作的《毛主席詩意圖》，采用紀念碑式的構(gòu)圖方法，使畫面向谷底延伸，創(chuàng)造出幽深的意境，構(gòu)成了廬山仙人洞“無限風(fēng)光”的藝術(shù)境界。

活躍在西北并進行藝術(shù)創(chuàng)作的黃胄，絕對算是里程碑式的人物。美術(shù)學(xué)術(shù)界在劃分近現(xiàn)代年份時，有的學(xué)者就是以黃胄去世的1996年為界線，1996年之后，稱之為當代。

黃胄以生活為體，速寫為用，將速寫帶入中國畫，確立了鮮明而獨具個性的人物畫筆墨范式，拓展了中國畫的藝術(shù)語言，是迄今將速寫運用于中國畫最為成功的大家之一，是新時代以“寫”入畫的典范。

黃胄《載歌歸來》（圖13），圖繪祖孫三代趕驢送糧、載歌歸來的歡快場面，折射出新疆的地域風(fēng)情和維族的生活情趣。畫中人物形象多為瞬間即逝的動態(tài)表現(xiàn)，勾勒人物多用復(fù)線，很少中鋒用筆，而以側(cè)峰、逆峰、散筆、干筆、濕筆、飛白等筆法躍于紙上，充分體現(xiàn)了水墨寫意的特點。作者在使用復(fù)線時，由于控制了線條本身的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，線條看似很亂，實則一點都不亂，并且強化了線在視覺上的感染力。

圖13 黃胄 載歌歸來 87×68厘米

長安畫派另一代表人物何海霞，作為張大千的入室弟子，曾隨其學(xué)畫十余年。他以山水畫著稱，傳統(tǒng)功底堅實，能夠取古人之長補己之短，并在20世紀60年代大膽變法，與趙望云、石魯并稱“長安三杰”。

何海霞及其他“長安畫派”畫家以西北黃土高原為藝術(shù)原點，采用各類表現(xiàn)手段，再現(xiàn)陜北高原的壯闊雄渾，他們用筆迅捷而鮮明，線條剛勁而有力，色彩上常以紅、黃、褐等主體色調(diào)，將陜北悠久、深厚的人文歷史再現(xiàn)紙上。

圖14 何海霞 征服黃河 96×178厘米

何海霞的《征服黃河》（圖14），是以1957年舉國矚目的治理和開發(fā)黃河的三門峽水利樞紐工程為題材，他把扎實的繪畫功力和新穎的生活感悟結(jié)合起來，成功表現(xiàn)了征服黃河的壯闊景象。圖中，高大的塔吊車、紅色的旗幟、奔騰的河水、以及河谷兩岸斑駁的巖石相互輝映，工人們正在鑿開峭壁，攔住洪流，使肆虐的黃河為民造福，反映出排除萬難、樂于奉獻、勇于犧牲的精神，具有雄渾博大、豪放超脫的藝術(shù)風(fēng)格。

本圖集還收錄了康師堯不同時期的9幅代表性作品，題材廣泛，不拘一格?！吨窳中茇垺访枥L了陜西秦嶺南麓佛坪一帶的野生大熊貓，超出前人的題材涉獵范圍，營造出新的視覺觀感。《達摩渡江圖》既保留了作者人物線條的功底，又吸收了日本畫的工藝手法。他對于紅色題材也多有涉獵，如《革命圣地延安》《還菜歸故土》《陜北的好江南》《陳毅詩意圖》等作品。

方濟眾的《清沙河上》《長城內(nèi)外》《竹枝詞意圖》等7幅作品收錄在本圖集中?！肚迳澈由稀肥?0世紀50年代作者嘗試創(chuàng)建民族新山水畫藝術(shù)形式和風(fēng)格的探索之作，已顯露出藝術(shù)大家之氣和開拓創(chuàng)新的意識?！吨裰υ~意圖》則是枯筆與焦墨、潤筆與淡墨運用自如，并善于處理墨色的黑白對比，使氣韻與筆墨乃至狀物造型達到了渾然一體的程度。

1985年，王子武移居深圳之后，這位以人物畫見稱的畫家漸漸將畫筆瞄向?qū)懸饣B畫，并傾注了深厚的感情。本圖集收錄了他的《富貴雙喜》《花開魚樂》，都是以吉祥題材入畫，用水墨交融的筆觸表現(xiàn)牡丹，再綴以造型古拙的鳥、石、魚等，充分表達出自己的審美情趣，筆墨語言充滿了哲學(xué)上的思辨意義。

此外，本圖集還收錄了長安畫派當代名家王西京的《八仙樂聚圖》《貴妃出浴圖》《陶朱公西湖泛舟》等9幅作品，徐義生的《英物獻歲》《天穆云閑》《秋山紅楓》等10幅作品，以及苗重安的《香巴拉》。

七、黃土畫派

在“長安畫派”的影響下，劉文西也于20世紀50年代在陜西畫壇開拓出了中國人物畫的新領(lǐng)域。在他的帶動下，形成了以崔振寬、郭全忠、王有政、劉大為、楊曉陽、江文湛等60多位畫家為骨干的“黃土畫派”。這一畫派萌芽于60年代，是由黃土藝術(shù)研究會衍生而來，它與“長安畫派”都是根植于黃土高原的藝術(shù)流派，容易給人造成錯覺，從而把“黃土畫派”歸于“長安畫派”的范疇內(nèi)，或稱之為“后長安畫派”，但從其藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，兩者有著明顯的差異性。概括而言，“黃土畫派”正式成立于2004年，以西安美術(shù)學(xué)院為基礎(chǔ)的學(xué)院式畫派，以人物畫為主，兼及山水、花鳥，其國畫作品在繼承中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有著西方繪畫造型的特點，這是“黃土畫派”藝術(shù)風(fēng)格區(qū)別于“長安畫派”的重要表現(xiàn)之一。

劉文西作為黃土畫派的核心人物，以陜北為生活基地，每年用不少時間泡在這塊浩瀚而渾厚的黃土地上，與陜北人民交朋友，建立起深厚的感情，故而其作品多以陜北人物為主題，力求描寫陜北人民特有的個性和氣質(zhì)，許多畫作反映了陜北革命歷史和人民群眾風(fēng)土人情。

劉文西的《陜北牧歌》（圖15），在描繪延河周邊地貌時，一變傳統(tǒng)山水畫的畫法，將中國傳統(tǒng)山水畫法與西方繪畫觀念相結(jié)合，直觀地表現(xiàn)出自己對于色彩的印象。前景人物形體較大，而遠景人物較小，墨色也較淡，畫面前后縱深感強，使得畫面場景顯得宏大、開闊，畫面動靜結(jié)合，前后畫面渾然一體。右邊遠景處是革命圣地延安的標志——寶塔山，這樣的設(shè)計更為作品奠定了深刻的主題思想。

圖15 劉文西 陜北牧歌 50.5×137厘米

在黃土畫派的畫家中，本圖集還收錄了崔振寬的《喜迎春》《巍巍華岳俯覽三秦》《仙山瓊閣》，江文湛的《桃源詞意圖》《荷花圖》，王有政的《回族少女》《維吾爾族小姑娘》，以及劉大為的《帕米爾行旅》。

崔振寬的《巍巍華岳俯覽三秦》用亢奮而又沉郁的筆墨基調(diào)和極端化的敘事方式——滿構(gòu)圖，抒寫出西岳華山險絕峻立、奇峰競秀的王者氣象。

江文湛的《桃源詞意圖》，將花鳥畫的境界放在更加開放的山水畫審美視野中，尋覓到花鳥畫藝術(shù)的新形式、新內(nèi)涵和新品格。他的《荷花圖》采用了清麗活潑的色彩，把傳統(tǒng)繪畫的語匯作了異質(zhì)同構(gòu)處理，使幾枝意象的蓮花既有具象，也有抽象，樸素而又浪漫。

此外，本畫集中尚有吳作人的《牧歸》、范曾的《老子出關(guān)》《鐘馗神威》《竹林七賢》《清奇古怪雅集圖》、周正的《雪域人家》、鄭百重的《風(fēng)云際會圖》等人的作品，藝術(shù)價值實不可小覷。

這些名家繪畫聚集一卷，不僅體現(xiàn)出雍貴藝術(shù)博物館創(chuàng)建者的文化品味，更展示出其收藏體系的完整性與廣泛性，說明其從入藏之初，就有了較高定位及較遠視角，由此才會形成今天豐厚的典藏。這對于后世研究者與欣賞者，無疑是一個巨大的福音！