淺談豫劇音樂和演員配合

賈守朝

豫劇有上百年的歷史，它用它的性格、藝術(shù)以及它的表達(dá)方式和故事形象贏得了一個又一個時期百姓的贊揚(yáng)。這和一輩又一輩老藝術(shù)家們高尚的藝術(shù)品德是分不開的。

豫劇的音樂和唱腔身段展現(xiàn)在舞臺藝術(shù)上，是離不開樂隊和演員默契配合的。首先談?wù)勗〉拇驌魳?。打擊樂有班鼓，大鑼，鐃鈸（手镲，銅板）小鑼（二鑼，手鑼）等組成打，打擊樂有它的各種各樣鑼鼓點子，它們有快的、慢的、輕音的、也有重音的節(jié)奏等等。這些鑼鼓點子都是為演員在舞臺上的表演動作和情緒發(fā)展而服務(wù)的，每一個臺步都能融化在舞蹈韻律和打擊樂節(jié)奏之中。

比如在【起霸】中有一套身段上的運作組合，是用打擊樂的鑼鼓點子和演員的表演動作互相配合而成的。這些節(jié)奏點是讓演員在舞臺上表演出英雄豪杰的氣勢。如演員開門，關(guān)門，上場，下場，上馬，下馬等等一切動作，都有一套非常規(guī)范的鑼鼓點子。比如說小丫鬟的上場，有喜事要告知小姐，速度要歡快一些，用的是打擊樂【長絲頭】的鑼鼓點子。如果速度慢的話就表現(xiàn)不出興高采烈的人物色彩了。在武打場面中，武打時要有節(jié)奏急促，音響強(qiáng)烈的【緊急風(fēng)】來烘托氣勢，使演員在打斗中更加精神。還有演員在表演亮相的時候，要用節(jié)奏沉，急，緩，慢的【四擊頭】等鑼鼓點子來起，表現(xiàn)出表演的靜止。這時候【四擊頭】打的速度和輕重非常重要，第一小鑼要打在演員的什么動作上，緊接著就是【四擊頭】的第一鑼要打在演員表演的什么動作上，第二鑼，第三鑼，第四鑼在哪一個表演動作打下的鑼，都要靠打擊樂和演員的配合來完成的。比如說第一鑼應(yīng)該打得重一些和音放的長一些，這個時候第一輪把音打輕了，或是把音放短了，都會影響演員的表演和表演情緒，聽起來也不符合。【四擊頭】打法的要求，特別是【四擊頭】的第四鑼（也就是最后的一鑼），這一鑼對演員的氣勢表演起著非常重要作用，如果把這一鑼的音放長了，就體現(xiàn)不了一個武將在舞臺上亮相的氣魄，前面表演的動作和打擊樂的鑼鼓點子就會大大減色了。也有【四擊頭】的最后一鑼放音長的，如果這一鑼放音長的話，那這一鑼的后面必須接【落臺】的鑼鼓點子和其它的鑼鼓點子，這樣的鑼鼓點子銜接和演員表演，就屬于另外一種表演方式和情緒，總的來說不管是演員的表演程式和打擊樂的打法程式都是需要兩者互相緊密配合的。

文場伴奏和演員表演配合，戲曲樂隊文場（弦樂組，管樂組，彈撥樂組），有大有小，小的樂隊有四五個樂手，大的樂隊幾十個樂手甚至更多的樂手。如私人劇團(tuán)樂手少的只有四五個人，算上打擊樂也不過十個人吧。職業(yè)的縣級劇團(tuán)和市級劇團(tuán)，樂手會多一些，省級的院團(tuán)更多了，比如說河南省三團(tuán)的樂隊，他們排一次大型演出的話，樂手都非常的多，有民族樂器、西洋樂器等等，這是一般院團(tuán)比不了的。不管是樂手多和樂手少，都是給舞臺藝術(shù)表演動作和劇情發(fā)展做配合的。以前的豫劇，沒有人專門為演員們設(shè)計唱腔和作曲，就是演員們在舞臺上唱著，樂手們跟著拉，算是互相配合的天衣無縫，有特別表演的地方，老前輩們還用了程套的曲牌體，來表達(dá)角色的情緒和故事的發(fā)展。后來在樂曲和唱腔高質(zhì)量的要求下，有很多的音樂設(shè)計家進(jìn)入了戲劇的作曲設(shè)計之中，為我們的戲曲事業(yè)做出了很大的貢獻(xiàn)。例如以前沒有開幕曲，幕間曲，閉幕曲等等，現(xiàn)在這些全都有了，而且都是為故事發(fā)展、人物表演情緒而量身創(chuàng)作的。但優(yōu)美動聽的曲子和高亢有力的唱腔和老前輩們留下的曲牌體、板腔體是分不開的，有繼承有發(fā)展，才能達(dá)到現(xiàn)在戲劇舞臺上的要求。曲牌體是戲曲音樂創(chuàng)作的重要部分，以前的傳統(tǒng)戲曲，在演員唱腔之前都有一些曲牌體的出現(xiàn)，如，【點降唇】【粉蝶兒】【嗩吶皮】【小桃紅】【大桃紅】【小開門】等等，都有獨特明顯的風(fēng)格。如【點降唇】最適應(yīng)主帥登場的，先有嗩吶曲牌【快欠場】或者【慢欠場】把主帥（主演）的兵將送上舞臺兩側(cè)站好，然后用鑼鼓點子的【四擊頭】，或者用其它鑼鼓點子把主帥送上舞臺的中央接唱【點降唇】唱完之后，又用嗩吶曲牌【欠場】。這個時候用快欠場的比較多，把主帥送到歸位之處，這一套曲牌體和演員表演體的配合，就算完成了一個段落。在此歸位之前，有的主帥不馬上歸位，而是在用嗩吶曲送歸位的時候，演員再做一些動作，先走到上場門站兵將的地方抬手起水袖一望，這時候眾兵將有一聲（威）的應(yīng)聲，同時打擊樂也有一鑼;走到下場門站兵將的地方，同樣抬手起水袖第二望同時也有一應(yīng)聲（威）和打擊樂一鑼，然后表演一些其他的動作再歸位，這一串的演員表演和打擊樂的打法、嗩吶吹的曲牌強(qiáng)柔節(jié)奏都配合得非常默契?！痉鄣麅骸坑置拘↑c降】，在傳統(tǒng)戲曲中，一般女角色登場用的比較多，男角色用點降唇，女角色用粉蝶兒，古有男【點降】女【粉蝶兒】之說，同樣也是用在主角上場時，配合嗩吶和鑼鼓點子來完成的。【嗩吶皮】主要用于修書、敬酒、敘事等等情況下，不一樣的情節(jié)發(fā)展速度，【嗩吶皮】的用法也是不一樣的，比如說戲曲中小姐身邊的丫鬟們在興奮的玩耍中，要用這些【點降唇】和【粉蝶兒】等是有些不符合，節(jié)奏和情緒都不對，要用一些有氣氛、有挑逗、帶有快一點旋律的旋律節(jié)奏來配合演員的表演。而心情低落情緒復(fù)雜，甚至悲傷痛苦的感覺時，要用一些速度緩慢，音域沉悶的曲牌體來表現(xiàn)人物，如【苦中樂】，【大金錢】，【急毛猴】等等，這些曲牌體一般都是用在唱腔之前，配合演員動作和劇中人物情緒的，也有作曲家用高技術(shù)的手段把曲牌體用在了唱腔之中，使唱腔旋律優(yōu)美，節(jié)奏明顯，給人們以充分動聽的美感，還有的在這些唱腔音樂之中加了一些鑼鼓點子，更能使演員在演唱的時候達(dá)到一個情緒的高潮，這些帶有鑼鼓點子的音樂唱腔很多，有悲傷的、優(yōu)美的等等，這要看旋律的動態(tài)走向和演員的表達(dá)情緒是不是一致了。每一個表達(dá)情節(jié)和音樂旋律輕重都是有著密切關(guān)系的。比如說秦雪梅的哭靈一折，一段悲哀情緒的表達(dá)和演員唱腔，就要用帶有悲哀情緒的音樂來體現(xiàn)，秦雪梅上場時用的是苦中樂的曲牌，這種曲子用樂隊奏出來之后，就能帶來一種悲傷思念的感覺。樂手們演奏旋律用輕、重、強(qiáng)、柔等來配合角色內(nèi)心的悲傷情緒，當(dāng)秦雪梅看見靈位的時候，樂隊在旋律的重音處停止，給演員一個道白的時間，當(dāng)秦雪梅叫了一聲商郎的時候，全體樂隊一起演奏出一個最強(qiáng)的長音，也是豫劇唱腔【滾白】板式的第一個音，來表達(dá)角色的悲傷情緒。接下來的幾個音都是重音的演奏方法，奏完之后接著就是演唱豫劇的板腔體，慢板有慢板的腔體程式，二八版、流水板、散板等都有著自己的板腔程式，它的各種程式與生活的關(guān)系更加密切，如果細(xì)加探索，仍然可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的微妙聯(lián)系。音樂固然是抽象的，但是音樂所賴以形成的材料不外乎兩個來源。一是自然界與人類社會中的各種音響;二是人類語言的音調(diào)。對于戲劇的唱腔來說，第二種更有重要意義。戲曲唱腔的各種板腔體幾乎上都與各個地方的語言有著密切關(guān)系，豫劇的板腔體也是如此，如果你想唱好豫劇，就必須會河南中州語。因為豫劇的起緣就是以中州語為標(biāo)準(zhǔn)的語言體，形成了豫劇美麗動聽唱腔體的。豫劇分為四大板腔體，有慢板，二八板，流水板，散板。豫劇慢板體有高，有低，有快，有慢等等，慢板體的詞句有，七字句和十字句之分，之外，也有多幾個字的或少幾個字的詞句都?xì)w于七字句和十字句，其他的板腔體也是一樣。慢板體有一板三眼（四拍子）體格。（現(xiàn)在的作曲曲家也有寫四分之二節(jié)拍的），慢板體是速度緩慢，旋律優(yōu)美，抒情性強(qiáng)的板式，這種板式通常用于有抒情性的場面，也有快速點的，如慢板類的【迎風(fēng)板】式，速度快一點，主要用于剛正有力的情緒，以舒發(fā)劇中人物的內(nèi)心情感為特長。而垛子板，搬板凳等板式恰恰相反，它是一種有板無眼（一拍子），速度及快節(jié)奏急促，性格比較強(qiáng)的一種板式，常用于急，吵，沖突之類的戲劇之中，這兩種截然不同的板式在戲劇中有著不同的作用，絕對不可把緩慢抒情的用在爭吵辯論中，也不可把急促爭吵辯論的情緒用于抒情的戲曲之中，各種板式都有著特色和用途，用不同的板式作為基本表現(xiàn)手段才能發(fā)揮出唱腔的特點和劇本劇情，這些板式的運用和人物的發(fā)揮，都是由演員和樂隊的配合而完成的。

總之演員離不開樂隊，樂隊也離不開演員，更離不開舞臺藝術(shù)的發(fā)展。在當(dāng)今的戲劇舞臺上，音樂和演員們的默契配合，才創(chuàng)造了具有特色的豫劇風(fēng)格和民族特點的藝術(shù)美。用豐富多彩的藝術(shù)手段，吸引了世世代代的戲曲文化觀眾。