文物圖像與唐代戲劇研究的理念、材料及方法
——以《唐代郜夫人墓志線刻〈踏搖娘〉演劇圖》研究為中心

姚小鷗

《文物》雜志2014年公布的韓休夫婦合葬墓壁畫“樂舞圖”①，是唐代戲劇研究的寶貴圖像資料。我們曾據(jù)此撰寫《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》一文，將該圖命名為《唐代韓休墓壁畫〈踏搖娘〉演劇圖》（簡稱《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》）。我們認為，這是唐代戲劇研究史上前所未見的重大發(fā)現(xiàn)。“該圖中含有文獻未曾記錄的唐代戲劇的腳色配置、戲班構(gòu)成及演劇體制等信息。它們表明，唐代的《踏搖娘》已經(jīng)是具有一定長度的、情節(jié)相當復(fù)雜的戲劇。這對于認識中國古代戲劇乃至整個中國藝術(shù)發(fā)展史都具有重要意義?！雹?/p>

《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》對于唐代戲劇史研究如此重要，它的公布及我們的前述研究，理當引起戲劇史研究界的關(guān)注和進一步討論。然而文章刊出后，未得到廣泛的采信和響應(yīng)，且多有對這一學(xué)術(shù)論斷進行質(zhì)疑者③。2019年發(fā)表的《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡報》就未能采納我們的意見④。之所以產(chǎn)生這一現(xiàn)象，我以為具有多方面的原因。首先，傳統(tǒng)戲劇史觀制約了人們對新材料的認識，新研究成果的普遍接受也往往會出現(xiàn)滯后的現(xiàn)象；其次，我們未能利用更多的文物圖像資源，對《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》所示唐代戲劇特征進行更系統(tǒng)、更充分的解說。反思我們的既往研究，材料搜集的范圍有待擴大，理論闡述有待進一步深入。非?？上驳氖牵?012年已公布卻一直未被戲劇研究界注意到的唐人墓志圖像資料《唐代郜夫人墓志線刻〈踏搖娘〉演劇圖》（簡稱《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》），為我們提供了拓展和深化相關(guān)研究的新材料和新可能。

《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》（圖1）是西安大唐西市博物館石刻館藏唐開元二十三年（735）“唐故處士王君夫人郜氏墓志”側(cè)面所鐫線刻圖畫之一，公布于2012年出版的《大唐西市博物館藏墓志》一書中⑤。近來，文物專家葛承雍撰文，對包括《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》在內(nèi)的郜夫人墓志四側(cè)所鐫線刻圖畫進行了比較全面的研究⑥。葛文主要從美術(shù)史角度出發(fā)，稱該圖為“樂舞圖”，對圖畫內(nèi)容亦有論及，并將之與韓休墓樂舞壁畫進行了聯(lián)系，其相關(guān)描述如下：

圖1 唐代郜夫人墓志線刻《踏搖娘》演劇圖

畫面中央方形氈毯上一對唐裝女子和須髯男子正在對舞，揚袖抬足，舞姿合著節(jié)拍騰跳。左側(cè)方形氈毯上有八名女樂師執(zhí)琵琶、箜篌、箏等樂器演奏，右側(cè)方毯上另有八名著幞頭男樂師手持篳篥、笙、豎笛等配樂演奏，其中兩名為滿臉須髯的胡人。這幅畫與韓休墓樂舞壁畫造型幾乎一模一樣。⑦

上引葛文，除了指出該圖與“韓休墓樂舞壁畫造型”高度相似外，還提出畫面存有某種故事化的寓意。所謂故事化，乃是非戲劇專業(yè)學(xué)者對于《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》畫面戲劇性的一種認識和表達?？驾^兩圖的畫面呈現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，它們之間的關(guān)系極為密切，具有高度的關(guān)聯(lián)性和互補性，對于唐代戲劇研究具有重要的文獻學(xué)意義。

一、《踏搖娘》形態(tài)構(gòu)成與《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》解讀

葛文認為，《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》與“韓休墓樂舞壁畫造型幾乎一模一樣”。這是美術(shù)史專家對畫圖場面布局，包括樂隊配置和場上表演者情態(tài)等方面觀察后得出的結(jié)論。如果從戲劇本身考量，著眼于戲劇形態(tài)的構(gòu)成，兩圖畫面所呈表演，在演藝技法上具有關(guān)聯(lián)性，在戲劇情節(jié)上具有接續(xù)性，但兩圖的戲劇情境不同，各有內(nèi)涵。

首先需要指出的是，上引文中“唐裝女子和須髯男子正在對舞，揚袖抬足，舞姿合著節(jié)拍騰跳”的描述不夠準確。這可能是受到“韓休墓樂舞壁畫造型”的影響所致?！短拼€刻〈踏搖娘〉演劇圖》的畫面正中，可以看到長方形的氍毺鋪滿表演場地，一男一女兩名演員正在“作場”，并無“抬足”“騰跳”的舞蹈之姿。從戲劇表演的情境來看，乃是兩角對白之時。我們可以進一步結(jié)合畫面內(nèi)容，將兩幅壁畫中男女兩角的場上情態(tài)逐一進行對比。

在《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》中，男角的腳跟并起，腳尖八字分開，立于氍毺右前方，面向女子。其左臂向左后斜出甩袖，右肘靠右脅，右手抬于右胸前，空拳略舉，以食指點向女子，作數(shù)落科。與此形成對比的是，在《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中，男角“右臂肘微屈，手隱于袖內(nèi)，左臂斜上抬起，屈肘回收。右腿直立，腳尖點地，左腿屈膝抬起后翹，通體作旋舞狀”⑧。其雙目炯炯，回視女角，畫面富有動感。

在《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》中，女角的長裙曳地，由裙底線描呈現(xiàn)可推知，雙腳著高翹履，呈八字隱于裙內(nèi)。其左肘下垂，長袖搭于左腕之上，抬于左面頰前，目視男角，作欲抆淚又止、待與男角爭辯狀。其右臂向右后伸展下落，小臂略曲，右手隱于袖內(nèi)，有手掌立起挑袖之跡。在《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中，“場中女演員右肘上抬，右小臂折屈于面頰前，長袖部分搭于右腕之上，部分下垂，做拭淚科。其左臂伸展下落，小臂微屈，長袖下垂。細察，可見其左手掌上立，左袖微挑起。女演員面朝場面右方，身體左傾，右膝向右前略屈，背向男演員，作欲離別狀”⑨。從舞蹈的角度觀察，《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中女角的場上情態(tài)可用舞蹈術(shù)語“舉腕、移袂、回腰”⑩等描述，其腳下“一高翹履尖挑露裙外”?，腳尖向左（即男角方向），這一細節(jié)與男角直視女角之炯炯目光形成關(guān)聯(lián)，使畫面結(jié)構(gòu)整合為一，極具藝術(shù)張力。

如上所述，就手袖動作等藝術(shù)語言來說，兩圖頗為相類，可見唐代戲劇表演已有一定的程式化。由此可證，前引葛文所言《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》“與韓休墓樂舞壁畫造型幾乎一模一樣”的結(jié)論并非空穴來風。然而，從《踏搖娘》一劇的形態(tài)構(gòu)成來說，兩圖畫面的具體呈現(xiàn)，差別其實相當大。

關(guān)于《踏搖娘》一劇戲劇形態(tài)構(gòu)成的具體研究，近代學(xué)者中，任半塘為開創(chuàng)者，其《唐戲弄》一書于唐代戲劇研究用力甚勤，第三章《劇錄》專列《踏謠娘》一節(jié)，文獻搜羅齊全，內(nèi)容剖析全面?。任半塘指出：“《踏謠娘》為唐代全能之戲劇，在今日所得見之資料中，堪稱中國戲劇之已經(jīng)具體、而時代又最早者?！?對于“全能”一語，他進一步解釋說：“所謂全能，指演故事，而兼?zhèn)湟魳贰⒏璩?、舞蹈、表演、說白五種伎藝?！?關(guān)于《踏搖娘》一劇的具體演出過程，任半塘依崔令欽《教坊記》所載分析說：

初期限于旦末兩角，旦且為主角。（任自注：《蘇中郎》戲以丑為主角，乃另一劇。）先出場徐步行歌，旋即入舞，歌白兼至，以訴冤苦。既罷，是第一場。末旋上，與旦對白，至于毆斗。妻極痛楚，而夫反笑樂，是第二場。至此，全劇已終。旨在表示苦樂對比，家庭乖戾，男女不平，乃完全悲劇，結(jié)構(gòu)較嚴。

晚期之演出，多一丑角登場，扮典庫，前來需索，是為第三場。?

應(yīng)該說，任半塘僅憑有限的傳世文獻，能夠條分縷析，將該劇分析得如此簡明，實屬不易。也因此，前述兩幅與《踏搖娘》一劇相關(guān)的唐代文物圖像，在故事情節(jié)、服飾化裝、表演場所、舞蹈以及作場之姿態(tài)等各方面，皆可補充已知傳世文獻之未載，并從多個方面證明了任半塘推斷之合理。

具體來說，上引《唐戲弄》對《踏搖娘》一劇的分場，盡管不必拘泥，但是戲劇演出的不同階段確實會各有側(cè)重。由此斷定，前述兩幅唐代文物圖像所呈現(xiàn)的實為《踏搖娘》之演出的兩個場景：《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》“選取的是《踏搖娘》經(jīng)典情節(jié)中的代表性瞬間。此時是該劇戲劇沖突的高潮。毆斗之后，女子悲憤欲離，孩童的適時上場使劇情得以轉(zhuǎn)化與接續(xù)，保證了戲劇的長度”?。而《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》所呈現(xiàn)的，乃是任半塘所述第二場中“末旋上，與旦對白”?的情節(jié)。劇中，夫妻雙方的矛盾正在展開，戲劇高潮蓄勢待發(fā)?？傊?，兩圖所選場景皆與《踏搖娘》戲劇情節(jié)的核心部分相關(guān)。這一事實顯示了唐代繪畫藝術(shù)家對該劇情節(jié)的稔熟，亦反映了唐代開元年間人們對《踏搖娘》一劇的普遍認知。

二、繪畫傳統(tǒng)與唐代《踏搖娘》演劇圖中的舞毯問題

自2014年《文物》雜志發(fā)表唐代韓休墓樂舞壁畫至今，有關(guān)該圖所呈現(xiàn)的藝術(shù)類型的論爭，集中在圖中男女兩名演出者腳下的舞毯形狀問題。在敦煌壁畫中，多見旋舞者腳下有此類圓形舞毯，故考古工作者以之比附，將韓休墓樂舞壁畫所呈現(xiàn)的演藝形態(tài)命名為“胡旋舞”。之后，相關(guān)討論多以此為出發(fā)點，也有研究者主張將“胡旋舞”改釋為“胡騰舞”。不過值得注意的是，“胡旋舞”觀點的提出者程旭本人后來不再堅持此說，而改釋為“華化”的舞蹈，也即“中原清樂傳統(tǒng)為主流的雅韻軟舞”，但“胡旋舞”之說的影響仍持續(xù)不斷?。贊同者皆以為“胡旋舞”所用必為圓形舞毯，而戲劇演出所用必為鋪滿場面的方形氍毺。對于這一問題，孟祥笑在《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》中已有所辨析?。孟文引用唐代著名詩人岑參《田使君美人舞如蓮花北锏延歌》中的詩句“高堂滿地紅氍毺”?，揭示了唐代“胡旋舞”演出場面上使用方形舞毯的歷史事實。孟文指出，《踏搖娘》為歌舞劇，“舞”乃該劇的重要組成部分?！俄n休墓〈踏搖娘〉演劇圖》所展示的便是其中的舞蹈場面，故圖中的舞筵形制不能證明所表演為“胡旋舞”。限于當時的材料，孟文關(guān)于這一問題的討論尚有未盡之處?！短拼€刻〈踏搖娘〉演劇圖》中方形氍毺的出現(xiàn)，從劇場史的角度彌補了《踏搖娘》研究中的一個重要的材料缺憾?，F(xiàn)在要進一步討論的問題是，為什么兩圖中舞筵的形制會有不同？這一探討不僅能夠加深人們對唐代《踏搖娘》一劇演出情況的認識，而且可以為圖像史學(xué)理論提供新的案例。

圖2 陜西富平唐代李道堅墓壁畫樂舞圖

圖3 唐代韓休墓壁畫《踏搖娘》演劇圖

考察古代繪畫史，結(jié)合兩圖風格可以發(fā)現(xiàn)，兩圖中舞筵的形制之所以不同，畫法與畫工的原因不容忽視。畫匠的保守性在藝術(shù)史上是一個普遍存在的問題?？娬茉凇兑詧D證史的陷阱》一文中較好地闡釋了此類現(xiàn)象。他提出：“凡圖像（書法也是其一），往往是有其保守性的。我們看藝術(shù)史，就可知這程式化的保守，每以匠人為甚?！?他進一步舉例分析說，西安出土的安伽墓浮雕，上面描寫的是入華胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩獵圖中竟然有迎面射獅的形象。這在中國顯然是不可能的，因為“這些場景，固可謂古中亞、西亞人的生活之寫實。而獅子在中國，卻是西域的貢物，是不見于林藪的”。顯然，“它們的形象，是照搬了中西亞藝術(shù)的程式”??？娬芩e的另一個例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁畫，畫面上騎馬的人均不見使用馬鐙，而是腳尖朝下。虞弘墓也是入華胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美術(shù)，是源出于古西亞的；而古西亞的圖像中，騎馬的人就往往沒有馬鐙，且腳尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁畫中，騎馬人也如此。我們再看虞弘墓中的騎馬人，腳尖也鮮有不朝下者，則可知虞弘墓的圖像，似是沿襲了粟特人家鄉(xiāng)的舊程式，很難說是入華粟特族之實際生活的寫實?！?這一論斷的重要理由是，虞弘生活的地區(qū)從5世紀起已開始廣泛使用馬鐙了?？娬苡纱酥赋?，“即此可知程式的頑固了”，“既守舊的程式，圖像就往往落后于‘史’”?。其實，唐代韓休墓壁畫中的人物畫，也可以幫助說明繆哲所舉的畫工“依程式作畫”是可信的。這些人物畫被考古工作者命名為“高士圖”，圖中人物的裝束接近魏晉時期人物的服飾，與唐代的現(xiàn)實人物大不相同??？傊?，古代畫匠“愛守舊的程式”所造成的畫圖“失真”，是一種帶有普遍性的藝術(shù)史現(xiàn)象。所以，在利用文物圖像的時候，要有所分析，不能把古代繪畫中所有細節(jié)都看成當時生活的實錄。

如前所述，在唐代所繪舞蹈圖中，舞者腳下多畫有波斯風格的圓形舞毯。敦煌壁畫、唐代墓葬壁畫習見此類場面，不僅韓休墓樂舞壁畫如此，新近發(fā)現(xiàn)的《陜西富平唐代李道堅墓壁畫樂舞圖》（圖2）?亦為此類。該壁畫中女性舞者腳下的圓形舞毯、舞者的裝扮及舞姿亦均與《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中女角極為相似?。再從繪畫風格看，《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》所表現(xiàn)的“胡風”更甚，其畫面中多散布海貝紋石塊，甚至還出現(xiàn)熱帶地區(qū)才有的香蕉樹（圖3）。這些細節(jié)表明，該壁畫似深受西域文化的影響。至于《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》則更多保留了中原風俗和自然景觀的特點，比如畫面兩側(cè)點綴的山石樹木是中原地區(qū)常見之種類，其中的戲劇表演場地鋪滿方形氍毺也可以看作是迥異于西域文化的本土文化的寫照。此外，從戲劇表演的情形看，《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中的演員在作舞蹈狀，故畫匠極有可能依程式在舞者的腳下畫出圓形舞毯，而《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》所繪情節(jié)乃男女兩角在進行對白而非舞蹈，故方形氍毺替代圓形舞毯出現(xiàn)在畫面上，當在情理之中。

圖4 韓城宋墓壁畫雜劇圖

三、畫面布局與《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》中戲班腳色的省減

我們在《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》一文中認為，《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中左前方的“竹竿子”和右后方作為“后行腳色”輔助演出的“胡人”等戲班腳色?，是前所未見的。這使我們能夠深入探究唐代戲劇史中的戲班構(gòu)成與演出體制。然而，在《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》中，“竹竿子”和“后行腳色”這兩個重要的圖像元素都沒有出現(xiàn)。究其原因，主要是由于載體不同，畫工只能因地制宜，對畫面采取不同布局。同時，也和兩幅圖像所呈現(xiàn)的《踏搖娘》一劇的不同演出情境相關(guān)。

從載體來說，《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》畫于墓穴東壁上，畫幅寬達3.92米，高達2.27米??！短拼€刻〈踏搖娘〉演劇圖》則鐫刻于長、寬各63厘米的墓志石的側(cè)面?。畫面大小懸殊，布局必然不同。

《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》畫幅的高度，使畫面可以有較大的縱深，所以，除了繪出完整的演出場面外，畫工還能夠從容地在畫面下方（表演場面的前方）星羅棋布地安置許多海貝紋的石塊以及各種花草作為點綴。在畫面上方（表演場面的后方）也有足夠的空間安置香蕉樹等作為背景裝飾?！短拼€刻〈踏搖娘〉演劇圖》由于刻石僅有8.5厘米高，造成畫面缺乏縱深，顯示演出場所性質(zhì)的山石、樹木等只能置于左右兩邊。要集中表現(xiàn)最主要的內(nèi)容，相對次要的部分只能割愛。這一表現(xiàn)手法，可見于其他古代文物圖像。最能夠說明問題的例證是《韓城宋墓壁畫雜劇圖》（圖4）與同類題材戲劇磚雕的對比。

圖5 宋雜劇《鬧巡鋪》磚雕

鄭州市華夏藝術(shù)博物館最近入藏一件宋代戲劇磚雕，其演出場面顯然與《韓城宋墓壁畫雜劇圖》為同一劇目，可謂珍貴無比?。我曾斷定該壁畫中所演之戲為宋雜劇《鬧巡鋪》?，故此磚雕當命名為《宋雜劇〈鬧巡鋪〉磚雕》（圖5）。在《韓城宋墓壁畫雜劇圖》中，場上的戲劇腳色，不計“外色”共四個，加上“外色”則為五個。在《宋雜劇〈鬧巡鋪〉磚雕》中，由于畫面的局促，所呈演出不僅無樂隊，且場上腳色亦減為三個，場面較《韓城宋墓壁畫雜劇圖》大為縮減，甚至連演員站位在畫面中都有所改變，整個磚雕圖像僅僅滿足了最基本的劇情表達需要。這一現(xiàn)象提示我們，在觀察和使用文物圖像時，不要因為圖像要素的“省減”而影響對它們內(nèi)容的判斷。

現(xiàn)在回到《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》中畫面省略“竹竿子”和“后行腳色”等戲班腳色的問題。除前述因載體造成的畫面布局受到影響外，還由于兩圖所呈現(xiàn)之戲劇情節(jié)的差異?！俄n休墓〈踏搖娘〉演劇圖》畫面中出現(xiàn)的戲班腳色，系展示戲劇進程必不可省的。而《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》所示情節(jié)，孩童未到上場之時，不需“竹竿子”出場調(diào)度和“后行腳色”助演。這兩個戲班腳色其時當退居場外，若出現(xiàn)于畫面中反不合情理。這些，都是畫工對場面進行取舍時需要考慮的重要因素。

四、學(xué)術(shù)理念、研究方法與圖像系統(tǒng)的建立

利用圖像進行藝術(shù)史研究，近年來已成風氣，其理論也日漸豐滿。但如何建立和具體利用圖像系統(tǒng)進行中國戲劇史研究，在理論和實踐兩個方面，都有可供開拓的學(xué)術(shù)空間。所謂圖像系統(tǒng)，是由核心圖像（同一母題的若干圖像）與關(guān)聯(lián)圖像（近似圖像或?qū)Ρ葓D像）所構(gòu)成的、能夠反映某一事象的圖像體系。它和相關(guān)的傳世文獻材料一起，構(gòu)成一個整體意義上的信息系統(tǒng)，可以多維度地反映該事象的歷史內(nèi)容和特征。

具體到本文所論唐代戲劇的代表性劇目《踏搖娘》，目前所見核心圖像包括《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》和《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》兩種。如前所述，它們所記錄的劇情具有接續(xù)性，藝術(shù)內(nèi)涵（表演與劇場）具有互補性。這兩幅珍貴的畫圖，生動、具體地反映了唐代戲劇藝術(shù)的真實面貌。在上述研究中，我還利用了《韓城宋墓壁畫雜劇圖》《宋雜劇〈鬧巡鋪〉磚雕》《陜西富平唐代李道堅墓壁畫樂舞圖》等關(guān)聯(lián)圖像，對這一問題進行了必要的輔助說明。這些材料的使用，使本文比我們先前的研究有了更強的說服力。

圖像系統(tǒng)的構(gòu)建，不能僅致力于材料的裒輯，更需要有正確學(xué)術(shù)理念的指導(dǎo)。沒有正確的學(xué)術(shù)理念，人們看到的文物圖像不過是一堆學(xué)術(shù)碎片，難以發(fā)現(xiàn)其中有價值的、系統(tǒng)的歷史內(nèi)容?！丁刺K中郎〉演出圖》（圖6）意義的深入挖掘就是一個很好的例子?！丁刺K中郎〉演出圖》是一幅唐墓壁畫，刊布于《西安西郊陜棉十廠唐壁畫墓清理簡報》。關(guān)于這幅壁畫，該簡報說：“舞者顯系一中原青年，動作幅度甚小，右臂抬起，雙足站立，身體稍歪，似有踉蹌之態(tài)，很像唐代被稱為‘蘇中郎’的樂舞?！?從該圖畫面布局來看，舞者、樂隊乃至壁畫兩側(cè)的山石、花草點綴，都與《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》有相似性。應(yīng)該說，這是與《踏搖娘》一劇關(guān)系密切的有關(guān)唐代戲劇的重要文物圖像資料。然而，發(fā)表以來，尚少見對其進行系統(tǒng)的專門研究。

圖6《蘇中郎》演出圖

其實，有關(guān)《蘇中郎》與《踏搖娘》的關(guān)系，歷來討論甚多。戲劇史論著或以為其與《踏搖娘》系同一戲劇。任半塘《唐戲弄》則力辯其非，在《唐戲弄》的《劇錄》一章中單獨為其立目。綜合文獻記載，可知《蘇中郎》有諸多戲劇要素與《踏搖娘》相同或相似（男主人公都姓蘇，都稱“中郎”，都嗜酒，劇中化妝及若干情節(jié)相似等），二者當為同源歌舞劇。后者或從前者發(fā)展而來，然在盛唐已非一劇。任半塘斷其為二，自有道理?。但從戲劇演化的角度來說，二者實有斬不斷的關(guān)聯(lián)，所以，理當將《〈蘇中郎〉演出圖》列為《踏搖娘》一劇研究的關(guān)聯(lián)性文物圖像。

孟祥笑曾列舉了一組與《踏搖娘》研究關(guān)聯(lián)密切的文物圖像，即《河南滎陽市東槐西村北宋石棺雜劇演出圖》和《北宋宣和二年雜劇作場圖》。這組圖像闡明了《韓休墓〈踏搖娘〉演劇圖》中“竹竿子”的戲劇功能，從而有力地證明了該圖的戲劇演藝性質(zhì)，并以個案方式說明了唐、宋戲劇發(fā)展的密切關(guān)聯(lián)。

文物圖像是戲劇發(fā)展史研究所需的重要歷史文獻。西方歷史學(xué)家認為，這類圖像“在某種程度上，能比文字資料更直接、更可靠地反映歷史原貌”?。在建構(gòu)中國古代戲劇發(fā)展史的過程中，文物圖像與傳世文獻互證的研究方法，即王國維倡導(dǎo)的“二重證據(jù)法”，越來越顯示出其重要的意義。然而，這一學(xué)術(shù)方法的掌握和運用，要求學(xué)者秉持正確的學(xué)術(shù)理念，即觀念、方法與對象是相互依存的。我們曾經(jīng)說過，“離開正確的觀念，難以掌握有效的、正確的研究方法”；“新材料的發(fā)現(xiàn)和使用，要求人們進行觀念的更新和方法的創(chuàng)新”?。不能秉持正確的觀念，不掌握正確的研究方法，對象即不成其為對象。這也是多年來戲劇文物研究盡管成果豐碩，卻未能深刻地影響中國戲劇史建構(gòu)的根本原因之一。

長期以來，人們囿于王國維《宋元戲曲史》的結(jié)論，認為中國戲劇之成立始于公元12世紀末，甚至13世紀?。所謂“中國戲劇晚熟”的命題成為中國古代戲劇史研究領(lǐng)域的常見問題。多年來，學(xué)者為了證明這一命題的合理性，提出了諸如中國古代“商品經(jīng)濟不發(fā)達”，缺乏“城市經(jīng)濟的發(fā)展和市民隊伍的壯大”及“我國早期敘事文學(xué)發(fā)育得不夠充分”等說辭?。其實，從唐代長安與宋代汴京的城市經(jīng)濟之繁榮以及中國史傳文學(xué)之發(fā)達等方面來看，這些理由顯然都是不能成立的。然而就是這些不能成立的理由，支撐著“中國戲劇晚熟”的結(jié)論，左右著學(xué)者的中國戲劇史觀。楊公驥所破譯的保存在《宋書·樂志》和《樂府詩集》中的漢代歌舞劇《公莫舞》的科儀本《巾舞歌辭》，數(shù)十年來被戲劇史界所漠視。楊公驥的論文在發(fā)表整整五十年后，才被采納入中國戲曲通史類著作當中。這樣的事情就發(fā)生在這一學(xué)術(shù)史的背景之下?。

本文主題雖在于以《唐代線刻〈踏搖娘〉演劇圖》等材料研究唐代戲劇，然而文物圖像的發(fā)現(xiàn)、闡釋和利用，并不止影響到對唐代戲劇史的描述，它實際上涉及整個中國戲劇史的研究。數(shù)十年來，人們在利用文物圖像闡釋和補充王國維所建立的中國戲劇史的框架方面做了許多工作，但到目前為止，還沒有從理論上很好地解決如何利用戲劇文物進一步推進中國戲劇史研究的問題，而這些都是戲劇史研究界當前的迫切任務(wù)。概而言之，重視文獻與文物圖像所反映的古代戲劇事象，正確評價中國古代藝術(shù)發(fā)展的實際，并在此基礎(chǔ)上重新構(gòu)建一部歷史與邏輯相統(tǒng)一的新的中國戲劇史，是我們應(yīng)該擔當?shù)臍v史責任。

① 程旭：《長安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫》，《文物》2014年第12期。

②⑨⑩? 姚小鷗、孟祥笑：《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》，《文藝研究》2016年第1期。

③ 參見范春義：《戲劇圖像的價值及判定方法》，《文藝研究》2017年第1期；張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》，《文化遺產(chǎn)》2019年第1期。

④? 參見劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡報》，《文物》2019年第1期。

⑤? 參見胡戟、榮新江主編：《大唐西市博物館藏墓志》，北京大學(xué)出版社2012年版，第281頁，第479頁。

⑥ 參見葛承雍：《“化畫入石”：新見唐人墓志上的線刻畫》，《美術(shù)研究》2019年第4期。以下稱“葛文”。

⑦ 葛承雍：《“化畫入石”：新見唐人墓志上的線刻畫》。

⑧? 劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡報》。

?? 參見任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社2006年版，第496—529頁，第637—649頁。

???? 任半塘：《唐戲弄》，第497頁，第499—500頁，第499頁。

? “胡旋舞”說的最初提出者為程旭（參見程旭：《長安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫》）。之后持“胡旋舞”一說者有范春義（參見范春義：《戲劇圖像的價值及判定方法》）。主張“胡騰舞”或“漢化后的胡騰舞”說者有張裕涵、曹飛（參見張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》）。其余的順帶論及者尚多，不一一列舉。程旭后又提出該舞為“吸收了胡舞元素的魏晉以來中原清樂傳統(tǒng)為主流的雅韻軟舞”（參見程旭：《唐韓休墓〈樂舞圖〉屬性及相關(guān)問題研究》，《文博》2015年第6期），以及“改良后的《胡旋舞》或‘華化’了的《胡旋舞》”（參見程旭、王霞：《唐韓休墓壁畫〈樂舞圖〉研究》，《榮寶齋》2019年第1期）。

? 參見孟祥笑：《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》，《文藝研究》2018年第1期。

? 彭定求等編：《全唐詩》，中華書局1960年版，第2057頁。

???? 繆哲：《以圖證史的陷阱》，《讀書》2005年第2期。

? 參見程旭：《長安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫》。

? 韓宏：《富平發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存最早唐墓山水屏風壁畫》，《文匯報》2018年2月6日。

? 唐代胡風甚盛，不僅這種圓形舞筵來自西域，“氍毺”之名亦自西域而來。舞筵、氍毺本與形制方圓無關(guān)。參見徐時儀：《“錦筵”、“舞筵”、“綩綖”考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第3期。

? “戲班腳色”是筆者所提出的、與“戲劇腳色”相對的戲劇史概念。參見姚小鷗等：《中國古代戲劇的“戲班腳色”與“戲劇腳色”》，待刊。

? 此圖由華夏藝術(shù)博物館執(zhí)行館長李寶宗先生提供，為該館藏品，特此說明并致謝。

? 參見姚小鷗：《韓城宋墓壁畫雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》，《文藝研究》2009年第11期。

? 馬志軍、張建林：《西安西郊陜棉十廠唐壁畫墓清理簡報》，《考古與文物》2002年第1期。

?曹意強等：《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2007年版，第36頁。

? 姚小鷗、車文明等：《戲劇文物與中國戲曲史的建構(gòu)》，《光明日報》2017年11月13日。

? 參見王國維：《宋元戲曲史》，東方出版社1996年版，第65頁。

?參見鄭傳寅：《中國戲曲晚熟的原因新探——兼評古典文學(xué)研究中的“經(jīng)濟決定論”》，《文藝研究》1997年第1期。

? 參見楊公驥：《漢巾舞歌辭句讀及研究》，《光明日報》1950年7月19日；廖奔、劉彥君編著：《中國戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社2000年版，第62頁。