論改革開放以來中國少數(shù)民族文學(xué)的主體變遷與認(rèn)同建構(gòu)

劉大先

某種理念及其規(guī)劃，在實施過程中因為內(nèi)外部條件的變化，往往會發(fā)生與最初預(yù)期相偏離的情形——這是觀念與實踐之間常見的不平衡狀況，在文學(xué)史上屢見不鮮。作為一種當(dāng)代政治化與制度化的文學(xué)設(shè)計，“少數(shù)民族文學(xué)”的意識形態(tài)自覺要早于其學(xué)術(shù)自覺或批評自覺，在中華人民共和國前三十年的發(fā)展中一直保持著與組織制度的緊密關(guān)聯(lián)，但在改革開放后的四十余年，則出現(xiàn)了新變——其帶有理想的“自由人聯(lián)合體”狀態(tài)的集體性，伴隨著外部語境的整體變化而趨于個體化與私人化，從少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作所體現(xiàn)的內(nèi)在理念上看，“人民”置換為“公民”，“群眾”轉(zhuǎn)向為“族眾”。這與最初作為“人民文藝”的設(shè)想有一定距離，關(guān)涉當(dāng)代中國人復(fù)雜的身份認(rèn)同，也意味著有關(guān)“少數(shù)”“民族”“中國”的相應(yīng)認(rèn)知，需要重新進(jìn)行反思。

追溯少數(shù)民族文學(xué)改革開放以來的歷史，分期上會與“主流文學(xué)”的分期略有不同，原因在于它的生產(chǎn)、傳播、研究同國家文化政策和文學(xué)制度建設(shè)、文學(xué)組織生產(chǎn)及評獎傳播機(jī)制密切相關(guān)。這種緊密關(guān)系體現(xiàn)于它在“十七年”時期與“主流文學(xué)”無論題材還是觀念上都同聲合唱，新時期以來也一度與傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)等潮流如影隨形。而問題也正在于此：它似乎是合唱者，但總是慢半拍，是一位遲到的模仿者，而從來不是領(lǐng)風(fēng)氣之先的開創(chuàng)者。那種堪稱籠罩性的強(qiáng)勢國家話語到“后新時期”①發(fā)生松動，伴隨著官方與民間話語在一定程度上的分離，少數(shù)民族文學(xué)與那些后來被文學(xué)史書寫為主潮的寫作逐漸拉開距離。這是一個緩慢的過程，在這個過程中，少數(shù)民族文學(xué)逐漸樹立起自身的“主體性”意識，進(jìn)而獲得了多元化特征。

基于這種差異性，我大致將改革開放以來的少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展分為三個階段。第一階段是恢復(fù)和蓬勃發(fā)展期，大致從“文革”結(jié)束、十一屆三中全會召開到20世紀(jì)90年代初。此時的少數(shù)民族文學(xué)承續(xù)了從社會主義初期以降對宏大事物的關(guān)切，即便在關(guān)于族群和地方題材的書寫中也并沒有糾纏于身份政治、文化差異等問題，其內(nèi)部生機(jī)勃勃，呈現(xiàn)多樣性的平衡狀態(tài)。第二階段是休整期，大約從90年代中期到21世紀(jì)第一個十年前半期的十年左右時間。從外部文學(xué)生態(tài)來看，這是一個精英人文知識分子哀嘆“邊緣化”、大批文人“下?！焙拖M(fèi)主義興起的時代；就內(nèi)部觀念轉(zhuǎn)變而言，則是文學(xué)不再充當(dāng)“先鋒”的角色，而將日常生活審美化提升為主流；與此同時，少數(shù)民族文學(xué)發(fā)生諸多分化，預(yù)示著多元文化主義時代的到來。第三階段是繁榮期，大約從2005年前后到當(dāng)下。隨著中國綜合國力的增強(qiáng)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化多樣性話語的興起，少數(shù)民族文學(xué)不僅從官方得到支持，更有來自民間的自覺表述與商業(yè)的符號征用等多種形態(tài)。但幾種不同話語之間表面的聯(lián)結(jié)并不能掩蓋其內(nèi)在的差別。從外延與內(nèi)涵來看，少數(shù)民族文學(xué)觀念和手法則日益群落化和“內(nèi)卷化”②。在進(jìn)入具體討論前，需要聲明的是，我之所以沒有以精確的年份進(jìn)行分期，是因為文學(xué)固然受外部環(huán)境影響，但自身有其作為文化產(chǎn)品在生產(chǎn)、傳播與接受中的獨(dú)特性，并不會因為某個戲劇性的事件或年份而發(fā)生陡然的轉(zhuǎn)折或斷裂，興盛期亦有陳舊與過時的理念，休整期也不乏亮眼的作家與作品，所有變化都在潛移默化中進(jìn)行，它更像是星系在整體運(yùn)行，而不是其中某個超新星的爆發(fā)或老恒星的氦閃。

一

從發(fā)生學(xué)上看，現(xiàn)代以來的文類以及相應(yīng)的文學(xué)學(xué)科與命名，從一開始就并非某種自然之物，而是文化政治的顯現(xiàn)，“少數(shù)民族文學(xué)”則更是政策性的結(jié)果，這一點(diǎn)較之其他的文學(xué)分類更加明顯——“少數(shù)民族”首先意味著平權(quán)政治下的身份標(biāo)識，它在起初就攜帶著群體的、“類”的色彩，某個作家、作品會作為某個族群的代表，決定了它的合法性建立在集體的、星系式的運(yùn)行之上，而不是靠某幾位著名作家像路燈一樣樹立在文學(xué)史的道路上。

從20世紀(jì)50年代中期開始的少數(shù)民族文學(xué)建構(gòu)一度中斷，當(dāng)激進(jìn)政治結(jié)束后，改革開放初期的少數(shù)民族文學(xué)依然由一系列文化政策所決定。這些舉措大致包括八個重要事件：1979年，中國少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會成立；1980年，中國社會科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所成立，中國作協(xié)成立少數(shù)民族文學(xué)委員會，第一次全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議召開；1981年，中國作協(xié)與國家民委舉辦了第一屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎評獎，國家級文學(xué)期刊《民族文學(xué)》創(chuàng)刊，中國作協(xié)文學(xué)講習(xí)所（1984年定名為魯迅文學(xué)院）開設(shè)少數(shù)民族作家班；1983年，中國社會科學(xué)院《民族文學(xué)研究》雜志創(chuàng)刊③。這中間固然有重要人物所起到的推動作用，比如蒙古族作家瑪拉沁夫給中宣部及作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的上書與建議，但少數(shù)民族文學(xué)的相關(guān)組織、刊物、獎項、作家培養(yǎng)機(jī)制和教育、科研機(jī)構(gòu)的設(shè)立，根本上來自國家宏觀文化規(guī)劃的統(tǒng)籌安排。它先行決定了少數(shù)民族文學(xué)并不是少數(shù)民族作家自然形成的自發(fā)創(chuàng)作（當(dāng)然也盡力吸納自發(fā)創(chuàng)作），而是有計劃地聯(lián)絡(luò)、培養(yǎng)和倡導(dǎo)一國內(nèi)部的多民族文學(xué)生產(chǎn)與傳播。通過“文學(xué)共和”表征“人民共和”，少數(shù)民族作為“人民”的有機(jī)組成部分，其文學(xué)書寫與形象塑造對內(nèi)具有統(tǒng)戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)、凝聚、交流的功能，對外則有形象塑造、宣傳與輻射的作用。如此一來，有助于營構(gòu)出多民族統(tǒng)一、多樣性文化融合的國家認(rèn)同與國際形象。

這個過程中涌現(xiàn)出一些知名的少數(shù)民族作家，他們并不構(gòu)成“家族相似”的群落，而是各以其自身特質(zhì)獨(dú)立地獲得區(qū)域性、全國性乃至跨國影響力。他們可以粗略分為三種類型。第一類是20世紀(jì)50年代甚至更早就已經(jīng)成名的老作家的歸來。蕭乾“在度過了21年的寒蟬生涯后，于1978年開始寫作”④，30年代就已經(jīng)憑借《科爾沁旗草原》獲得聲望的端木蕻良復(fù)出后也于同年底開始創(chuàng)作歷史小說《曹雪芹》⑤。50年代發(fā)表過有重要影響的《不能走那條路》《李雙雙》等作品的李凖，于1981年從河南調(diào)到北京中國作協(xié)工作，1982年根據(jù)張賢亮短篇小說《靈與肉》改編電影《牧馬人》，與李存葆聯(lián)合改編中篇小說《高山下的花環(huán)》為電影劇本；1985年12月，他的長篇小說《黃河?xùn)|流去》獲得第二屆茅盾文學(xué)獎⑥。蕭乾是蒙古旗人后裔，端木蕻良的母親是滿族，李凖是蒙古族，還有土家族和苗族混血的沈從文，他們盡管有時會被論者提及其少數(shù)民族身份，但一般不會被當(dāng)作少數(shù)民族作家，因為他們的大多數(shù)作品并沒有很多少數(shù)民族題材與內(nèi)容，也并沒有用在后來者看來對“少數(shù)民族文學(xué)”至關(guān)重要的民族語寫作，但少數(shù)民族文學(xué)史書寫者，尤其是族別文學(xué)史作者則樂于將他們納入具體的族別之中以壯聲勢。這涉及如何認(rèn)識“少數(shù)民族文學(xué)”內(nèi)涵與外延的問題，下文會繼續(xù)討論。另外一些在“主流文學(xué)”史中不那么出名的作家，如五六十年代陸續(xù)出版過《歡樂的金沙江》三部曲（1961年《醒了的土地》，1962年《早來的春天》，1965年《呼嘯的山風(fēng)》）的彝族作家李喬再次提筆創(chuàng)作。1960年發(fā)表過《美麗的南國》的壯族作家陸地，也開始重新修改60年代的作品《瀑布》初稿，并獲全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作長篇小說一等獎。其他在“十七年”時期較有影響的作家，如蒙古族的納·賽音朝克圖、瑪拉沁夫，回族的米雙耀，維吾爾族的祖農(nóng)·哈迪爾、克尤木·吐爾，苗族的伍略等，也陸續(xù)有新作品發(fā)表，他們的風(fēng)格延續(xù)了社會主義現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，致力于描寫社會主義建設(shè)與少數(shù)民族生活的變遷。

第二類是知青、農(nóng)民、工人中的少數(shù)民族精英人物在激進(jìn)政治結(jié)束后大量出現(xiàn)，并成為中堅。其中最具代表性的無疑是達(dá)斡爾族的李陀、回族的張承志和鄂溫克族的烏熱爾圖。李陀原先是工人，1978年以《愿你聽到這支歌》獲全國優(yōu)秀短篇小說獎，劇本《李四光》《沙鷗》分別獲1979年、1981年文化部優(yōu)秀電影獎。他曾任《北京文學(xué)》副主編，但1982年以后較多地從事理論批評工作，在關(guān)于電影長鏡頭理論、現(xiàn)代派文學(xué)、文化研究的引介、“純文學(xué)”的反思等方面都有開風(fēng)氣的意義，可以說見證了整個中國文學(xué)從“新時期”到“新時代”的歷程。但90年代后，發(fā)生了堪稱截然不同的“兩個李陀”的觀念轉(zhuǎn)變，2018年發(fā)表的長篇小說《無名指》引發(fā)巨大爭議⑦。張承志1978年發(fā)表處女作《騎手為什么歌唱母親》，1981年發(fā)表《黑駿馬》，1984年發(fā)表《北方的河》，分別獲第一屆全國優(yōu)秀短篇小說獎、第二屆和第三屆全國優(yōu)秀中篇小說獎。他通漢、蒙、日、阿拉伯等多種語言，在90年代也發(fā)生創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，由祖國母親的謳歌者、中國道路的探索者轉(zhuǎn)而關(guān)注邊緣群體及其文化，21世紀(jì)后又轉(zhuǎn)型為國際主義者（當(dāng)然，這些只是粗略的概括，其細(xì)部又有著一以貫之的革命話語的連續(xù)性），直至當(dāng)下依然是中國文壇一個獨(dú)特而重要的存在⑧。烏熱爾圖1981年以《瞧啊，那片綠葉》獲全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎，此后《一個獵人的懇求》《七叉犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》連續(xù)三年獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎。這位曾經(jīng)做過獵民、工人、民警的作家將森林、獵人和薩滿文化帶入當(dāng)代文學(xué)的書寫中，1984年在第四次全國作家代表大會上被推舉為中國作家協(xié)會書記處書記，幾年后又返回呼倫貝爾草原工作，90年代的創(chuàng)作則發(fā)生了非虛構(gòu)的轉(zhuǎn)型⑨。這些新崛起的文學(xué)精英，除了自身的天賦外，往往也有外在的便利因素使他們在信息匱乏時代能夠較早接觸到前沿思想與西方文學(xué)，從而得以領(lǐng)風(fēng)氣之先。所以，在他們早期的創(chuàng)作中，往往雖然涉及少數(shù)民族內(nèi)容，但并不以強(qiáng)化少數(shù)民族文化為主旨，那種思想解放的欣喜、擁抱“世界”的意識、創(chuàng)新的激情落腳在宏大話語層面，思考的是“中國向何處去”以及“中國青年”之路的問題，由此可見在思想單一與文化匱乏的情形改變后，人們精神釋放出來的巨大能量。具體的少數(shù)民族身份與文化在這種宏大敘事的激情中處于次一級的存在，即便如烏熱爾圖這樣在創(chuàng)作上帶有較為純粹鄂溫克文化色彩的作家，也并不是在謀求鄂溫克文學(xué)的主體性，而是通過地域性或族群性書寫，豐富并充實中國文學(xué)。

第三類是原本在經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)展相對落后的民族出現(xiàn)的第一代書面文學(xué)作家。許多少數(shù)民族原本由于地理環(huán)境、歷史傳承等多方面原因，直到新中國成立時還處于刀耕火種的較為粗放的生產(chǎn)、生活方式中，經(jīng)過數(shù)十年發(fā)展，在文化層面，到80年代才出現(xiàn)自己的第一代作家，比如傈僳族的密英文、佤族的董秀英、怒族的彭兆清、布朗族的巖蘭香等。而許多原本有著悠久母語文學(xué)傳承的民族，在文類與觀念中也發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了此前沒有的體裁。比如降邊嘉措的《格桑梅朵》創(chuàng)作始于1960年，1963年完成初稿，在人民文學(xué)出版社編輯的協(xié)助下修改，于1980年正式出版，被認(rèn)為是當(dāng)代西藏乃至整個藏族文學(xué)的第一部長篇小說。1988年傣族的第一部長篇小說《南國晴天》由方云琴、征鵬完成，人民文學(xué)出版社出版，反映了邊境傣族地區(qū)20世紀(jì)20—40年代末的社會生活。這些“第一部”的情形，一直持續(xù)到21世紀(jì)初——2002年，龍敏的《黎山魂》成為黎族當(dāng)代文學(xué)史上第一部長篇小說⑩。在這里，我們既可以看到在幅員遼闊的中國，地區(qū)性文學(xué)發(fā)展不均衡，也可以觀察到某種“遲到的現(xiàn)代性”的觀念流播——少數(shù)民族文學(xué)原先自在的、具有族群文化特征的文類與內(nèi)容發(fā)生整合或改變，按照現(xiàn)代性視野所規(guī)定的對“文學(xué)”范式的認(rèn)知與教育而進(jìn)行學(xué)習(xí)與仿擬，這也是一種“文類的政治學(xué)”?。同時不能忽視的是，處于“文化中心”的作家、學(xué)者、編輯、出版者對少數(shù)民族作家的示范、幫扶與改造。

其中值得注意的現(xiàn)象是，母語文學(xué)在80年代中后期的出現(xiàn)。中國少數(shù)民族的原生語言語系種類繁多?，而這些文字在歷史傳承中也遭際各異：有的因為族群本身消失或融入其他新的族群，語言與文字一起消亡，比如契丹大字；有的則在自身發(fā)展中語言尚存，但放棄了文字，如突厥文、回鶻文、察合臺文、于闐文、蒙文八思巴字、東馬圖畫文字、東巴象形文字、水書等。在新中國成立后的民族區(qū)域自治政策指導(dǎo)下，中央政府指派專家?guī)椭恍┥贁?shù)民族改進(jìn)和創(chuàng)制了文字。但因為社會發(fā)展和生活實際應(yīng)用范圍等問題，這些文字大多沒有推廣開來，越來越多的少數(shù)民族青年一代在非母語環(huán)境中成長，或者在母語環(huán)境中成長但接受學(xué)校教育時學(xué)習(xí)的是國家通用語言文字——漢語與漢字。語言文字的選擇本是民眾趨利避害的自然選擇，但在一些少數(shù)民族作家那里，會被視為文化瀕危的表征，也許他們并沒有多元文化主義的明確理念，但在本能中出于對本民族語言文化的素樸眷念和責(zé)任感——當(dāng)然，文化差異本身也構(gòu)成一種文化資本——而從事母語寫作。比如1991年四川民族出版社出版的賈瓦盤加的《情系山寨》，是第一部用彝文創(chuàng)作的小說集。同年，莫明·吐爾迪在克孜勒蘇柯爾克孜文出版社出版了柯爾克孜族第一部長篇小說《命運(yùn)之路》。

少數(shù)民族母語文學(xué)是中國文學(xué)中的獨(dú)特存在，但受眾極為稀少，就交流與傳播而言，其象征意義大于實際意義，但對文學(xué)創(chuàng)作而言仍然重要：“至少在兩個層面上具有補(bǔ)充、充實、創(chuàng)造的功能，其一是它們各自以其具有地方性、族群性的內(nèi)容，保存了不同文化、習(xí)俗、精神遺產(chǎn)的傳統(tǒng)……其二是當(dāng)掌握母語同時又掌握第二、第三種書寫語言的作家，會將母語思維帶入書寫語言之中，讓傳統(tǒng)的母語書寫文學(xué)、民間口頭文學(xué)滋養(yǎng)著當(dāng)代作家作品?！?更主要的是，語言文字使用權(quán)是中國民族政策中文化平等權(quán)的表征，也被視為中國文化多樣性的實際體現(xiàn)。不過，文化（文學(xué)）的語言決定論是語言學(xué)上“薩丕爾-沃爾夫”理論和人類學(xué)上文化相對主義，尤其是博厄斯（Franz Boas）學(xué)說影響的結(jié)果，屬于無法證偽的假說。將某個少數(shù)民族與語言捆綁起來屬于對民族本質(zhì)化理解的一種，有著早期斯大林關(guān)于民族界定理論留下的痕跡。強(qiáng)化母語文學(xué)的獨(dú)特性以及在八九十年代之交逐漸出現(xiàn)的對文化差異性和少數(shù)民族文學(xué)主體性的強(qiáng)調(diào)，隱約顯示了那個時代宏大敘事的失效和多元文化主義的興起。如果按照公民社會理論的說法，這是“國家”與“社會”之間的分離?，但“國家”與“社會”不過是后設(shè)的理論框架，就現(xiàn)實的情況而言，它們并不可能做到界限明晰的切割。只是，隨著解構(gòu)主義和后殖民主義的傳入，少數(shù)民族文學(xué)話語在未加辨析的挪用中，族群立場被強(qiáng)化，卻是少數(shù)民族文學(xué)批評與研究不得不面對市場經(jīng)濟(jì)所帶來的既有秩序瓦解后的問題。張承志和烏熱爾圖都于1994年退出了虛構(gòu)寫作的行列，開始以歷史、行旅、文化比較等為主題的非虛構(gòu)寫作，這是頗具象征性的事件，原先那些具有國家視野、廣闊關(guān)懷的寫作讓位于對宗教、族群、地方性等國家內(nèi)部次屬層面事物的書寫；或者繞過“國家”，直接與“世界”接軌：集體性的文化語法從新時期以來一直受到來自審美自治、自由主義的多方?jīng)_擊，終于在90年代初耗盡了所有的能量，一個注重個人主義的差異、消費(fèi)與欲望的時代來臨了。

二

無論從何種意義上看，世紀(jì)之交前后的十年都是中國文學(xué)的轉(zhuǎn)折期，它貢獻(xiàn)給當(dāng)代文學(xué)史的是新歷史小說和重述歷史、新寫實主義與日常生活、散文的小資式意識形態(tài)、口語詩與解構(gòu)崇高等犬儒主義與個人化敘事，少數(shù)民族文學(xué)這種高度依賴于體制庇護(hù)和扶持的文學(xué)分類陷入休克式的沉寂之中。2000年，阿來的《塵埃落定》獲得茅盾文學(xué)獎，但那與其說是藏族文學(xué)的榮耀，毋寧說是新歷史小說在區(qū)域性和族群性題材中的勝利。如果我們回首20世紀(jì)70年代末到90年代初，會發(fā)現(xiàn)世紀(jì)之交的少數(shù)民族文學(xué)不過是沿著上一個蓬勃興盛的文學(xué)時代所型構(gòu)的模式在蕭規(guī)曹隨。

那些模式體現(xiàn)在，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作幾乎總是與主流思潮同構(gòu)，傷痕文學(xué)（返城知青與歸來的右派）、改革文學(xué)、形式探索文學(xué)（朦朧詩、先鋒小說）等風(fēng)潮的此起彼伏，無一不顯示于其中。它們同時也延續(xù)著社會主義文學(xué)初期的革命歷史、英雄傳奇與主旋律頌歌的傳統(tǒng)。藏族作家益希單增1981年出版的《幸存的人》，情節(jié)設(shè)定在1936—1951年噶廈政府統(tǒng)治的西藏，表現(xiàn)了農(nóng)奴對農(nóng)奴主的反抗，這是“人民性”敘事的產(chǎn)物，它與降邊嘉措《格桑梅朵》相似，也是漢族知識分子、作家、編輯幫助修改下的結(jié)果。漢族知識分子對少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展，在宏觀抽象的政治理念與美學(xué)風(fēng)格、具體的結(jié)構(gòu)技術(shù)乃至細(xì)枝末節(jié)的遣詞造句上，都起到了打磨與示范作用，其中最重要的莫過于“導(dǎo)師式”的人物茅盾與馮牧。早在20世紀(jì)30年代，茅盾就對少數(shù)民族地區(qū)的文學(xué)事業(yè)比較關(guān)注，指導(dǎo)過彝族作家李喬和白族作家馬子華等，并且通過評論對數(shù)十位少數(shù)民族作家給予提攜，其中除了蒙古族的瑪拉沁夫、敖德斯?fàn)?、烏蘭巴干、巴·布林貝赫等知名作家外，還有彝族作家普飛、熊正國，白族作家楊蘇，藏族詩人繞桑巴階等。馮牧曾在昆明工作了七年多，50年代除發(fā)現(xiàn)并扶植了昆明軍區(qū)的一批部隊作家，也影響了許多地方上的少數(shù)民族作家，和李喬結(jié)下深厚的友誼，對彝族作家張昆華言傳身教，對白族作家曉雪、楊蘇、張長、景宜等密切關(guān)注，對納西族、哈尼族、景頗族青年作家也多有獎掖。在老舍和茅盾相繼辭世后，馮牧作為分管全國民族文學(xué)工作的作協(xié)副主席，對民族文學(xué)的發(fā)展做出了極大貢獻(xiàn)。1980年7月和1986年9月，他在第一屆和第二屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議上都做了報告，為當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)做出了全局性的規(guī)劃和指導(dǎo)??；厥赘母镩_放以來少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，不能割裂社會主義初期的文學(xué)實踐與舉措，正是由于前期的積累及政策的延續(xù)性，才為新時期以來的少數(shù)民族文學(xué)生態(tài)奠定了基礎(chǔ)，讓少數(shù)民族作家在創(chuàng)作中不自覺地融入主潮之中。所以，我們同樣可以將中國各民族文學(xué)的生態(tài)，用費(fèi)孝通的“我中有你、你中有我”的“多元統(tǒng)一體”來進(jìn)行歸納?。

在這種背景下，1986年壯族作家韋一凡的《劫波》，1987年回族作家霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》（1991年獲茅盾文學(xué)獎），可以說是革命歷史與地方史、家族史的融合；1987年瑤族作家藍(lán)懷昌的《波努河》、1988年回族作家查舜的《穆斯林的兒女們》則是洋溢著地方民族風(fēng)味的農(nóng)村改革敘事。1984年哈薩克族作家艾克拜爾·米吉提的《哦，十五歲的哈麗黛喲……》，1985年藏族作家扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》《西藏隱秘的歲月》，1986年藏族作家色波的《幻鳴》，這些作品體現(xiàn)出鮮明的民族文化印記，后二者還被描述為“魔幻現(xiàn)實主義”。在1980年、1986年召開的兩次全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議之間，少數(shù)民族文學(xué)表現(xiàn)出來的這種“新”“舊”雜呈的風(fēng)貌，正是其多樣性、多層次和多維度的題中應(yīng)有之義。

但在一般文學(xué)史的敘述中，李陀這樣對少數(shù)民族題材著墨甚少?，甚至沒有涉及的作家往往被少數(shù)民族文學(xué)研究者摒除在討論之外，原因在于其作品缺乏“民族性”或“民族特色”。在一些懷揣普適文學(xué)觀念的人那里，“文學(xué)”根本不必加上某個修飾性也即限定性的前綴，因而他們在談及少數(shù)民族文學(xué)時往往帶有紆尊降貴的不情不愿，哪怕他（她）本身是少數(shù)民族出身。這種觀念在80年代已經(jīng)露出苗頭，在90年代及至當(dāng)下幾乎成為一種集體無意識，它關(guān)乎少數(shù)民族文學(xué)存在的合法性。當(dāng)集體性語法失效而“純文學(xué)”理念成為共識后，少數(shù)民族文學(xué)必然會面臨一個不得不回答的質(zhì)疑：如果在題材、語言、美學(xué)風(fēng)格、思想觀念上和主流話語沒有什么區(qū)分度，那么少數(shù)民族文學(xué)的合法性何在？

這個問題無疑極具挑戰(zhàn)性，也不無道理，我們需要?dú)v史而辯證地看待。少數(shù)民族文學(xué)這一學(xué)科起步較晚，最初更多地帶有整理少數(shù)民族文化遺產(chǎn)、擴(kuò)張少數(shù)民族文化權(quán)力的意味，帶有文化融合的共識，“三大史詩”（《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》）這類民間文學(xué)一直是其重點(diǎn)所在，各個民族的敘事詩、民歌、童謠、故事、神話等口頭文學(xué)的整理也是少數(shù)民族文學(xué)搜集與整理的主要工作，作家文學(xué)則是堅持社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，其主旨是謳歌新社會、塑造社會主義新人、建構(gòu)社會主義新文化。少數(shù)民族作為新中國的成員內(nèi)在于這個話語系統(tǒng)，革命、階級與民族國家話語一定程度上會遮蔽少數(shù)民族自身的族群性話語。這造成少數(shù)民族作家在創(chuàng)作伊始是有限度地表現(xiàn)民族風(fēng)情、民族生活，但也可能完全不涉及少數(shù)民族題材，或者即便因為內(nèi)容不得不觸及少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)俗、生活方式、文化心理等，也不會有著明確的少數(shù)民族身份與文化意識——涉及少數(shù)民族的內(nèi)容是風(fēng)景化的存在。很長時間以來，這種風(fēng)景化是作為異域風(fēng)情式的存在而被津津樂道的，少數(shù)民族文化資源也被移植到主流藝術(shù)之中，比如“十七年”時期大量出現(xiàn)的少數(shù)民族題材電影、繪畫以及新時期以來在美術(shù)、雕塑中出現(xiàn)的少數(shù)民族風(fēng)景與人物形象?，它們與文學(xué)共同譜寫與描繪著中國的多民族國家形象。

問題的另一面是，按照最初構(gòu)筑的“理想類型”，少數(shù)民族與漢族既然都是“人民”的有機(jī)組成部分，那么除了族別、傳統(tǒng)、習(xí)俗、信仰、語言、區(qū)域等方面的差異外，在政治身份上是別無二致的公民，也同為現(xiàn)實中的“同時代人”，必然要面對同樣的生存與生活語境及其所生發(fā)的認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)等諸多問題。這樣一來，任何題材都是合理的，少數(shù)民族作家完全可以書寫或不書寫民族題材，也無須一定要呈現(xiàn)出某種“民族特色”去迎合某些流行的刻板印象。那種將少數(shù)民族文化視為保留淳樸、單純調(diào)性的文化“活化石”，或?qū)⑵湟暈槌鞘形拿?、工業(yè)文明救弊之器，都是缺乏現(xiàn)實感的簡化乃至貶低，因為這樣的思路拒絕了少數(shù)民族文學(xué)思考重大時代與社會問題的可能性，而將其局限甚至禁錮在某種狹窄而靜止的“文化”與“傳統(tǒng)”之中。

“少數(shù)民族文學(xué)”只是一個詞語，它的內(nèi)涵應(yīng)該是敞開的，一直以來在研究界關(guān)于如何界定“少數(shù)民族文學(xué)”就爭訟不已，但這種思路本身就走偏了。因為作為一種動態(tài)的群體性系統(tǒng)，不可能用某個決定論式的定義去框定其“本質(zhì)”——無論這種“本質(zhì)”是語言、題材，甚或更加奧妙難測的“美學(xué)風(fēng)格”或“民族心理”——而只能在其自身的運(yùn)行中描述其話語的軌跡。所以，最終少數(shù)民族文學(xué)研究界采取的一個約定俗成的做法是，僅以作家的族別確認(rèn)是否納入少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行討論。這種辦法看似粗暴、簡單，卻最合乎現(xiàn)實與邏輯，因為原本少數(shù)民族文學(xué)就是以身份劃分的，而不是語言、題材或諸如此類的本質(zhì)論和決定論。但在90年代以來，少數(shù)民族文學(xué)的主體性以及隨之相關(guān)的身份認(rèn)同、“主位”（emic）與“客位”（etic）問題日益成為焦點(diǎn)，這反向?qū)е铝松贁?shù)民族文學(xué)與“主流文學(xué)”成為二元對立式的結(jié)構(gòu)。

最典型的例子莫過于烏熱爾圖在1996年和1997年陸續(xù)發(fā)表的《聲音的替代》《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》等文章，所采取的思路是將少數(shù)民族類比為北美的印第安人?，采用人類學(xué)與后殖民的理論與方法用以描述與解釋少數(shù)民族及其文化的命運(yùn)。在那種認(rèn)識框架中，少數(shù)民族被視作無法自我表述的群體，原因是他們的聲音被他者代表了。從表面上看，似乎確有相似之處，然而問題是中國的“少數(shù)民族”與美國、加拿大的“少數(shù)族裔”（包括原住民、黑人與其他非盎格魯-撒克遜裔移民）很難進(jìn)行簡單的比附。中國的各民族關(guān)系涉及復(fù)雜的歷史、政治與現(xiàn)實，是經(jīng)過了長時段交流與融合的“命運(yùn)共同體”。即便從“內(nèi)—外”“我—他”的關(guān)系而論，誠如許倬云所言，“中國的歷史，不是一個主權(quán)國家的歷史而已；中國文化系統(tǒng)也不是單一文化系統(tǒng)的觀念足以涵蓋。不論是作為政治性的共同體，抑或文化性的綜合體，‘中國’是不斷變化的系統(tǒng)，不斷發(fā)展的秩序”，“經(jīng)歷了迂回曲折，其實連續(xù)而一體”?，因而不能簡單套用現(xiàn)代民族國家理論中排他式的族群關(guān)系進(jìn)行分析。如果上升到存在論的層面，任何一個“我者”都與“他者”共同生存在世界之中，這個結(jié)構(gòu)海德格爾表述為“共同存在與共同此在”，實體性的、給定性的現(xiàn)成“我者”可以用“自我”“主體”進(jìn)行表述，但無世界的單純主體并不存在，無他人的絕緣自我歸根結(jié)底也不存在?！拔艺摺钡囊饬x必須從存在論的角度加以解釋，筑基于“共在”之中，它必然是開放的，而非僵硬凝固的，“他者”與“我者”本身沒有區(qū)別，都是其“所從事的東西”?。只有在關(guān)系性、實踐性中，才能對中國各民族及少數(shù)民族文學(xué)有貼近歷史與現(xiàn)實的理解。

之所以出現(xiàn)上述問題，原因是現(xiàn)象已經(jīng)發(fā)生了新變，但原先的“結(jié)構(gòu)”仍然在慣性地運(yùn)行著。主客、自他的二分觀念以及由此生發(fā)出的對少數(shù)民族文學(xué)學(xué)科存在合法性的質(zhì)疑，與90年代以來中國日益卷入全球化的背景有關(guān)，它帶來的是“民族/國家”話語向“后民族結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)變。人口、資本、物質(zhì)與信息的全球化使得既有的界限出現(xiàn)松動與縫隙，不確定性與流動性增加突破了主權(quán)國家的疆域界限和原生族群的共同體界限，產(chǎn)生了一個已經(jīng)無法忽略的矛盾：“它在國家之中并通過國家得以運(yùn)行，并且在一些關(guān)鍵問題上仰仗國家的支持，同時，它又抵制國家對其產(chǎn)品的調(diào)控并總是力圖擴(kuò)大它的市場。這一點(diǎn)對文化產(chǎn)品來說也和對其他任何產(chǎn)品來說一樣真實。”?這樣一來，原先那種試圖對某種特定文化加以界定并將其納入一個與社會結(jié)構(gòu)相銜接的話語就逐漸失去了其確定不移的有效性，“民族/國家”陷入認(rèn)同的危機(jī)，有時候“國家”甚至要同“社會”競爭人們的歸屬感與忠誠感，也即哈貝馬斯所說的“在人民民族（volksnation）的想象的自發(fā)性與公民民族的合法結(jié)構(gòu)之間搖擺不定”?。

中國當(dāng)然并非典型意義上的“民族/國家”，但它在近現(xiàn)代以來的反殖民與反封建、爭取民族獨(dú)立與民族解放的過程中，將一個“文明體”國家塑造成“民族/國家”，以應(yīng)對國際關(guān)系的規(guī)則與實踐。因而，它同樣在“全球時代”中遭遇了類似的矛盾，有學(xué)者將其歸結(jié)為“族性張揚(yáng)”的問題：被階級政治改造了的“人民”話語向新興文化政治的“族性”話語轉(zhuǎn)型。從宏觀層面的歷史來看，民族意識的自覺與資本主義的發(fā)生處于同一個起點(diǎn)，經(jīng)歷了從西歐、北美到中南歐和拉美，再到亞洲和非洲的民族主義傳播與擴(kuò)散的過程?。中華人民共和國正是在第二輪民族自覺的浪潮中沖決了殖民網(wǎng)絡(luò)，以一個主權(quán)政體參與到以“民族/國家”為主要單元的國際新格局中的。但是，“在民族自覺引發(fā)的前兩輪民族運(yùn)動中，面對外來的敵人和民族獨(dú)立的共同目標(biāo)，參與者較少表現(xiàn)出基本民族層次的利益追求；然而，在解放和獨(dú)立的共同目標(biāo)實現(xiàn)之后，基本民族層次的自覺（第三輪民族自覺）便或早或晚地在民族國家內(nèi)部發(fā)生開來……當(dāng)代的族性張揚(yáng)主要是在弱勢民族和國家層次之外發(fā)生”?。90年代以來中國少數(shù)民族文學(xué)中所出現(xiàn)的對于民族性以及民族主體性的強(qiáng)調(diào)，只有在這個語境中才能得到完整而清晰的判斷——“族眾主體”其實是一種“后民族/國家”話語。

三

然而，當(dāng)代中國的復(fù)雜性與豐富性就在于，盡管在觀念的地平線上已經(jīng)隱然出現(xiàn)了“帝國”與“諸眾”的新態(tài)勢?，來自邊緣話語的“族眾”試圖取代官方理念中的“人民”，現(xiàn)實的文學(xué)機(jī)制和生態(tài)現(xiàn)場卻依然有著對于“國家”話語的堅持——這當(dāng)然也是世界上其他多民族/族群國家政府的通行做法，因為國家仍然是現(xiàn)實國際交往中最重要的裝置，同時現(xiàn)實世界的政治經(jīng)濟(jì)信息博弈也倒逼著保守主義的復(fù)歸和民族國家話語的自我強(qiáng)化?。政府的文學(xué)組織與生產(chǎn)機(jī)制試圖建構(gòu)出具有中國特色的少數(shù)民族文學(xué)，以區(qū)別于來自西方的“少數(shù)族裔文學(xué)”（ethnic minority literature）、“離散文學(xué)”（diaspora literature）或“移民文學(xué)”（migrant literature）。

在1998年和2003年兩次全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議召開的前后，我們?nèi)匀豢梢詮拇罅可贁?shù)民族文學(xué)作品中看到從20世紀(jì)80年代延續(xù)下來的多樣性中的共識結(jié)構(gòu)?！艾F(xiàn)實主義沖擊波”中的關(guān)仁山不會讓人想起他的滿族身份，而更多被工廠、農(nóng)民的困境與掙扎所打動；鬼子（廖潤柏）并不標(biāo)榜甚至刻意回避仫佬族的身份，他的《被雨淋濕的河》《上午打瞌睡的女孩》等以羅城的底層苦難敘事為主，劇本《幸福時光》和《上午打瞌睡的女孩》（分別由張藝謀、陳凱歌導(dǎo)演）也在底層文學(xué)的意義上被人認(rèn)知；以《一個人張燈結(jié)彩》出名的土家族作家田耳擅長在巧妙的故事講述中傳遞人性的幽微曲折……現(xiàn)實主義、先鋒小說、日常生活審美化的復(fù)合遺產(chǎn)凝聚在這些作家、作品中。娜夜（滿族）的詩側(cè)重性別書寫，吉狄馬加（彝族）的詩則富含世界主義的元素。與此同時，石舒清（回族）《清水里的刀子》、葉廣芩（滿族）《夢也何曾到謝橋》等作品則在鄉(xiāng)土懷舊或家族史書寫中突出特定民族的宗教信仰與文化傳承。來自意識形態(tài)主管部門的召喚——“深入生活”“理論學(xué)習(xí)”“精品意識”?，“以‘三個代表’重要思想統(tǒng)領(lǐng)社會主義文學(xué)進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)”?，“用澎湃的激情，生動的筆觸，努力反映改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的火熱生活”?——與來自民間創(chuàng)作現(xiàn)場的多樣性之間形成了一種彼此時有交織且并行不悖的樣態(tài)。

在這個過渡與轉(zhuǎn)型年代之后，到了2005年左右，文化多樣性話語已經(jīng)成為少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的主流，在少數(shù)民族文學(xué)研究領(lǐng)域則是“多民族文學(xué)”觀念的建構(gòu)?，它們合力試圖營造出一種多元共生的中國文學(xué)總體性圖景。表象上看，從“少數(shù)民族文學(xué)”到“多民族文學(xué)”，確實顯示了“多元共生”的圖景。2009年9月，以“民族風(fēng)格、中華氣派、世界眼光、百姓情懷”為宗旨的《民族文學(xué)》多種少數(shù)民族文字版（蒙古文版、藏文版、維吾爾文版）的創(chuàng)刊可以視為一個節(jié)點(diǎn)，是中國綜合國力增強(qiáng)后，發(fā)展文化軟實力的自覺在少數(shù)民族文學(xué)領(lǐng)域里的象征。2012年，第五屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議召開，第十屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎”頒獎，《民族文學(xué)》雜志在已有的漢、蒙古、藏、維吾爾語文刊本之外，實現(xiàn)了哈、朝兩種語文刊本創(chuàng)辦，使之成為國內(nèi)刊本最多的文學(xué)刊物。2013年，中國作協(xié)開始實施“中國少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展工程”，就少數(shù)民族文學(xué)培養(yǎng)人才、鼓勵創(chuàng)作、加強(qiáng)譯介、扶持出版、理論批評建設(shè)等方面給予政策支持和經(jīng)費(fèi)投入。少數(shù)民族文學(xué)重點(diǎn)作品扶持、少數(shù)民族文學(xué)人才培訓(xùn)、少數(shù)民族文學(xué)優(yōu)秀作品翻譯出版扶持項目、“新時期少數(shù)民族文學(xué)作品選集”叢書編輯出版項目等，陸續(xù)取得了可見的成果。以2013年少數(shù)民族文學(xué)重點(diǎn)作品扶持為例，論證通過的91位選題作者，來自全國各地27個民族，包括趙玫（滿族）、阿拉提·阿斯木（維吾爾族）、夏木斯·胡瑪爾（哈薩克族）、布仁巴雅爾（蒙古族）、許順蓮（朝鮮族）、平措扎西（藏族）、格致（滿族）、馬笑泉（回族）、存文學(xué)（哈尼族）、鐵穆爾（裕固族）、居·格桑（藏族）、滿全（蒙古族）、苦金（土家族）、嚴(yán)英秀（藏族）、和曉梅（納西族）、熱孜玩古麗·于蘇普（維吾爾族）、娜恩達(dá)拉（達(dá)斡爾族）、納張元（彝族）等?。他們中既有魯迅文學(xué)獎、全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎”的獲得者，也有魯迅文學(xué)院高研班的學(xué)員，更有來自大山、牧區(qū)的基層作者，這種構(gòu)成基本上體現(xiàn)了中國多民族文學(xué)作家群體的梯隊與結(jié)構(gòu)。

就創(chuàng)作現(xiàn)場而言，21世紀(jì)以來各個民族都涌現(xiàn)出一批新銳作家。這個名單可以列得很長：次仁羅布（藏族）、劉榮書（滿族）、金仁順（朝鮮族）、黑鶴（蒙古族）、李約熱（壯族）、阿舍（維吾爾族）、肖勤（仡佬族）、聶勒（佤族）、紀(jì)塵（瑤族）、馬金蓮（回族）、雷子（羌族）、李貴明（傈僳族）、楊仕芳（侗族）、山哈（畬族）、向迅（土家族）、田馮太（土家族）、鮑爾金娜（蒙古族）……他們的寫作在觀照歷史與現(xiàn)實時，往往形成吊詭的形態(tài)：強(qiáng)化“多元”的同時反倒同質(zhì)化了。這種同質(zhì)化并非表現(xiàn)在題材上（在故事、地域、族群、文化與信仰等方面確實非常多元），而是表現(xiàn)在關(guān)于“民族”“文化”“傳統(tǒng)”等命題的觀念上以及敘述語法和美學(xué)風(fēng)格上的日趨單一?！懊褡濉薄拔幕薄皞鹘y(tǒng)”逐漸被賦予日益靜態(tài)乃至凝滯的內(nèi)涵，而那種內(nèi)涵本身也是晚近想象與敘述中的創(chuàng)造物。以詩歌為例，這種原本最具語言與觀念創(chuàng)新潛能的體裁在很多時候卻表現(xiàn)出詞語與意象的固化，比如蒙古族的“草原”與“馬”、藏族的“高原”與“經(jīng)幡”、彝族的“畢摩”與“火塘”……紛繁復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實抽繹為高度化約和符號性的風(fēng)景與物象；抒情方式陳陳相因，搖擺在懷舊/感傷與歌頌/狂喜的兩極；思想觀念難以突破狹窄的鄉(xiāng)土、血緣、宗教所形成的局限?；在秉持多元文化主義觀念的時候，對“民族性”認(rèn)知顯得窄化和僵化，而缺乏國家內(nèi)部及全球的關(guān)系性眼界與意識。

這必然帶來主題的套路化、形象的模式化、情感的單一化，我曾經(jīng)將21世紀(jì)以來少數(shù)民族文學(xué)的敘述模式歸納為：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突/和解”“地方與全球/民族與世界”“封閉的神話的重述歷史”；人物形象的塑造上也出現(xiàn)幾種類型化的形象：“衰弱的老人”的緬懷與傷逝、“外來者”的獵奇之眼、“出走者”的逃離與失?。蛔髌返那楦薪Y(jié)構(gòu)是現(xiàn)代性的怨恨、羨慕、憂郁與喪失；藝術(shù)形式上則多側(cè)重非理性、意識流、魔幻現(xiàn)實主義之類手法?。從技術(shù)上看，這些作家與作品普遍具有一定的水準(zhǔn)，甚至超越了他們的前輩作家，但在思想和觀念層面，卻并沒有令人耳目一新的創(chuàng)造，甚至出現(xiàn)退化——在關(guān)涉歷史與現(xiàn)實的書寫中，無意間使共享的記憶與經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為一種簡單而粗暴的表述。如此一來，它們實際上形成了一種悖反的存在：“單向度的多元”或者說“多元的單向度”。

與此同時，“單向度的多元”也不再限于人們慣性認(rèn)知中的“嚴(yán)肅文學(xué)”或“純文學(xué)”，在官方話語和純文學(xué)話語外崛起的商業(yè)化寫作已經(jīng)不能無視。最為突出的無疑是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的資本化，少數(shù)民族也涌現(xiàn)出許多網(wǎng)絡(luò)寫手乃至“大神”，如以玄幻創(chuàng)作著稱的血紅（苗族），擅長驚悚恐怖的紅娘子（苗族），利用巫蠱文化輔之詭異想象的南無袈裟理科佛（侗族）等。他們極大地沖擊了原有的文學(xué)場域，但更多是在文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)乃至接受層面，在形式和內(nèi)容上卻較少提供消遣娛樂之外更多的東西。如上情形，正應(yīng)和了一個帶有整體性的直觀判斷：有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”，存在著粗陋模仿、千篇一律和機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的現(xiàn)象。

究其實質(zhì)，改革開放以來中國少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展有一個從政治一體化到文化多樣性、從文藝的“二為”方針到審美自足論、從集體共識到個人化敘事、從開放的多元到差異化的多元的逐漸內(nèi)傾化的趨勢。其背后的思想轉(zhuǎn)型是后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義的話語逐漸取代了革命、解放和崇高話語，并且日益與消費(fèi)主義相結(jié)合，進(jìn)而造成少數(shù)民族文學(xué)的書寫中符號化、審美化和自我封閉化占據(jù)了主流。結(jié)果是“單向度的多元”中對少數(shù)民族族眾主體性及其文化差異性的強(qiáng)化與固化。但我們必須意識到，追求身份與文化的獨(dú)特性是一個沒有終點(diǎn)的旅行，因為差異可以無限細(xì)分，復(fù)制民族主義的思維必然導(dǎo)致對近代以來艱難形成的中華民族共同體的疏離。

“中華民族”建基于攸關(guān)生死的反帝斗爭與現(xiàn)代政治實踐，并與共有歷史、族群特征、語言文化、信仰與生活等多種因素相結(jié)合，最終形成了一套對于共享利益、共同理想的追求。從歷史淵源上看，“中華民族多元一體格局”被證明是“大一統(tǒng)”與“因地制宜”相結(jié)合的辯證產(chǎn)物，不同民族或群居或雜居混融在一起，文化的觀念大于種族的觀念，彼此之間常有“夷夏變態(tài)”的身份互化與認(rèn)同流動，屬于共同生活在中國“大園圃”中的百花齊放。就中國多民族的歷史與現(xiàn)實而言，身份可以多重，認(rèn)同也并不一定是排他的，協(xié)商共識所形成的“中華民族共同體”意識是珍貴的遺產(chǎn)。在當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)主體想象偏向于強(qiáng)化差異的語境中，打撈新中國初期對于共同理想與共同利益的塑造可能會為交流與認(rèn)同提供公約的基礎(chǔ)。面對后民族結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實，誠如有論者所說：“‘差異’是否重要在很大程度上取決于‘界限’如何被看待。盡管多民族國家在高度異質(zhì)性的社會基礎(chǔ)上塑造身份認(rèn)同是非常艱巨的任務(wù)，其中不乏難解的悖論，但是，鼓勵和促進(jìn)身份的流動能有效克服‘差異’的固化和政治化。唯有可流動的異質(zhì)性才不至于導(dǎo)致多民族國家的政治統(tǒng)一受到隨時隨地的挑戰(zhàn)?！?歷史并沒有終結(jié)，“民族”與“文化”也總是在實踐中前行，在意識到晚近四十年來少數(shù)民族文學(xué)成績與不足的時候，重新復(fù)活文學(xué)對于最基本的真、善、美的追求，進(jìn)而努力在不同民族的書寫中建構(gòu)一種重疊的、通約的價值觀，從生活出發(fā)依然是不會過時的方法論。因而，少數(shù)民族文學(xué)在未來需要面對現(xiàn)實的語境，將自身的創(chuàng)造建立在辯證的歷史觀、清醒的現(xiàn)實感與理想主義的藍(lán)圖中，想象并書寫對自由的向往、對公正的追求與對幸福的愿景，增進(jìn)“我者”與“他者”共在的認(rèn)識、溝通與協(xié)作，才是鑄牢中華民族共同體意識的根本途徑。這就是筆者在2019年10月14日第六屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議上的主旨演講中所勾勒的多民族文學(xué)的理想圖景：千燈互照，萬象共天，自他不二，相依共進(jìn)。

① “后新時期”一般用來指稱1987年“新時期文學(xué)十年”之后大陸文壇產(chǎn)生的變異情況，它在1992年成為一個集中討論的話題。參見陳駿濤：《后新時期，純文學(xué)的命運(yùn)及其它》，《當(dāng)代作家評論》1992年第6期；張頤武：《后新時期文學(xué)：新的文化空間》，《當(dāng)代作家評論》1992年第6期；謝冕：《新時期文學(xué)的轉(zhuǎn)型——關(guān)于“后新時期文學(xué)”》，《文學(xué)自由談》1992年第4期。

② “內(nèi)卷化”這一術(shù)語由美國人類學(xué)家亞歷山大·戈登威澤（Alexander Goldenweise）最早提出，后被格爾茨（Clifford Geertz）研究印度尼西亞農(nóng)民與農(nóng)業(yè)、杜贊奇（Prasenjit Duara）研究華北農(nóng)村、黃宗智研究長三角農(nóng)業(yè)的相關(guān)著作中加以引申，本文借用來說明文學(xué)中日益“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的封閉情形以及量的累積中缺乏質(zhì)的飛升的現(xiàn)象。

③李曉峰：《從“新時期”走向“新時代”——改革開放40年少數(shù)民族文學(xué)回眸》，《中國民族報》2018年11月11日。

④ 傅光明：《人生采訪者·蕭乾》，山東畫報出版社1999年版，第151頁。

⑤ 曹革成：《端木蕻良年譜（下續(xù)完）》，《新文學(xué)史料》2014年第2期。

⑥ 方巖：《李凖·1985·茅盾文學(xué)獎》，《文藝報》2015年6月17日。

⑦ 關(guān)于李陀較為全面的討論，參見《民族文學(xué)研究》2018年第6期的李陀研究專輯中賀桂梅、李曉峰、石磊、畢海等人的論文，尤其是賀桂梅的《“兩個李陀”：當(dāng)代文學(xué)的自我批判與超越》。另可參見王東東：《雪崩何處：〈無名指〉中的知識分子問題》，《揚(yáng)子江評論》2019年第3期。

⑧《心靈史》的改寫可以視為張承志轉(zhuǎn)型的一個標(biāo)志，參見姚新勇、林琳：《激情的校正與堅守——新舊版〈心靈史〉的對比分析》，《文藝爭鳴》2015年第6期；李松睿：《“自我批評與正義繼承的道路”——新舊版〈心靈史〉對讀》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2018年第3期。

⑨劉大先：《重尋集體性與文學(xué)共和——為什么要重讀烏熱爾圖》，《暨南學(xué)報》2014年第2期。

⑩ 這些材料來源于趙志忠主編《20世紀(jì)中國少數(shù)民族文學(xué)編年》（遼寧民族出版社2004年版），但該書資料因為是多人整理，缺乏統(tǒng)一體例，頗多錯訛之處，不可不察。

? Stephen Heath,“The Politics of Genre”,in Christopher Prendergast(ed.),Debating World Literature,London&New York:Verso,2004,pp.163-174.

? 關(guān)于少數(shù)民族語言的概況，參見馬寅主編：《中國少數(shù)民族常識》，中國青年出版社1984年版；馬學(xué)良主編：《語言學(xué)概論》，華中工學(xué)院出版社1985年版；中央民族學(xué)院少數(shù)民族語言研究所編：《中國少數(shù)民族語言》，四川民族出版社1987年版。中國語言生活狀況、中國語言政策研究的最新研究，可參考商務(wù)印書館歷年來出版的《中國語言生活狀況報告》；中華人民共和國教育部網(wǎng)站可以查看到2005年以來《中國語言生活狀況報告》《世界語言生活狀況報告》《中國語言政策研究報告》，http://www.moe.gov.cn/jyb_xxgk/zdgk_sxml/sxml_yywzgz/yywzgz_yywzgl/yywz_xgbg/。

? 劉大先：《千燈互照：新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)與批評話語》，暨南大學(xué)出版社2017年版，第180頁。

? 參見鄧正來、J.C.亞歷山大編：《國家與市民社會：一種社會理論的研究路徑》，上海人民出版社2006年版；鄧正來：《國家與社會：中國市民社會研究》，中國法制出版社2018年版；植村邦彥：《何謂“市民社會”：基本概念的變遷史》，趙平譯，南京大學(xué)出版社2014年版。

? 李鴻然：《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》，云南教育出版社2004年版，第82—94、100—108頁。

? 費(fèi)孝通：《中華民族的多元一體格局》，《費(fèi)孝通文集》第11卷，群言出版社1999年版，第381頁。

? 1983年12月23日，李陀在給烏熱爾圖的信中寫道：“我也應(yīng)該算做是一個少數(shù)民族的作家。然而由于多年來遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離達(dá)斡爾族的民族生活，我卻未能為自己生身的民族，為少數(shù)民族文學(xué)的事業(yè)做出一點(diǎn)點(diǎn)實際的事。這常常使我不安……或許將來我也要寫一些反映少數(shù)民族生活的作品?！保ɡ钔?、烏熱爾圖：《創(chuàng)作通信》，《人民文學(xué)》1984年第3期）但他此后并無相關(guān)文字。

? “十七年”時期少數(shù)民族題材電影是中國電影史上的一個突出亮點(diǎn)，同少數(shù)民族文學(xué)的跨學(xué)科研究也很多，茲不贅述。當(dāng)代藝術(shù)史與少數(shù)民族文學(xué)的交叉研究則尚少，一些重要作品如葉淺予《中華民族大團(tuán)結(jié)》（1953）、董希文《春到西藏》（1954）、周昌谷《兩個羊羔》（1954）、黃永玉《阿詩瑪》（1954）、李煥民《初踏黃金路》（1963）、朱乃正《五月的星光下》（1963）、阿鴿《彝寨喜迎新社員》（1975）、馬振聲《涼山需要你們》（1976）、袁運(yùn)生《潑水節(jié)，生命的贊歌》（1979）、朱理存《姑娘們的節(jié)日》（1980）、韓書力《邦錦美朵》（1981）、靳尚誼《塔吉克新娘》（1983）、鄂圭俊《春的腳步》（1984）等，就形象與意涵而言，值得深入討論。

? 烏熱爾圖：《聲音的替代》，《讀書》1996年第5期；《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》，《讀書》1997年第2期。

? 許倬云：《我者與他者：中國歷史上的內(nèi)外分際》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第2、137頁。

? 馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第140、155頁。

? 馬丁·阿爾布勞：《全球時代：超越現(xiàn)代性之外的國家與社會》，高湘澤、馮玲譯，商務(wù)印書館2004年版，第226頁。

? 哈貝馬斯：《后民族結(jié)構(gòu)》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2002年版，第114頁。

? 本尼迪克特·安德森在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》（吳叡人譯，上海人民出版社2005年版）一書中曾經(jīng)深入地描述過這個過程。

?王希恩：《族性及族性張揚(yáng)——當(dāng)代世界民族現(xiàn)象和民族過程試解》，陳建樾、周競紅主編：《族際政治在多民族國家的理論與實踐》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第171—172頁。

?參見麥克爾·哈特、安東尼奧·奈格里：《帝國——全球化的政治秩序》，楊建國、范一亭譯，江蘇人民出版社2003年版；Michael Hardt,Antonio Negri,Multitude:War and Democracy in the Age of Empire,New York:Penguin Books,2004；保羅·維爾諾：《諸眾的語法：當(dāng)代生活方式的分析》，董必成譯，商務(wù)印書館2017年版；安東尼奧·內(nèi)格里：《超越帝國》，李琨、陸漢臻譯，北京大學(xué)出版社2016年版；邁克爾·哈特、安東尼奧·奈格里：《大同世界》，王行坤譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版。

? 典型的例子莫過于塞繆爾·亨廷頓在《我們是誰：美國國家特性面臨的挑戰(zhàn)》（程克雄譯，新華出版社2005年版）中所顯示出來的民族主義關(guān)切。

?翟泰豐：《迎接少數(shù)民族文學(xué)大發(fā)展大繁榮的新世紀(jì)——在全國第三屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議上的講話（1998年12月21日）》，《民族文學(xué)》1999年第1期。

?金炳華：《以“三個代表”重要思想統(tǒng)領(lǐng)社會主義文學(xué)進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)——在全國第四屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議上的講話》，《民族文學(xué)》2003年第10期。

?吉狄馬加：《用澎湃的激情，生動的筆觸，努力反映改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的火熱生活——在全國第四屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會議上的總結(jié)講話》，《民族文學(xué)》2003年第10期。

? “多民族文學(xué)”作為一個詞語固然很早就出現(xiàn)在壯族學(xué)者鄧敏文的著作（《中國多民族文學(xué)史論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版）中，但作為一種明確的文學(xué)觀念則起于《民族文學(xué)研究》編輯部從2004年開始創(chuàng)辦的“中國多民族文學(xué)論壇”。參見湯曉青主編：《全球語境與本土話語：中國多民族文學(xué)論壇十年精選集》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版。

? 白庚勝：《民族文學(xué)新聲》，作家出版社2018年版，第47頁。

? 縱觀中國作家協(xié)會編《新中國成立60周年少數(shù)民族文學(xué)作品選·詩歌卷》（作家出版社2009年版）所選的六百多首各民族作家詩歌，這種印象尤為深刻，這與選本組織者與編選者的思想認(rèn)知有關(guān)（強(qiáng)調(diào)“民族特色”），也代表了少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的一般狀況。

? 劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價值訴求》，《文藝研究》2016年第4期。

? 梁雪村：《民族國家的“錯覺”：差異與認(rèn)同》，《中央社會主義學(xué)院學(xué)報》2019年第2期。