另類現(xiàn)代主義敘事與藝術(shù)史的反向?qū)嵺`
——T.J.克拉克《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》辨議

諸葛沂

一、歷史：緣起與問(wèn)題

20世紀(jì)中葉以來(lái)，在各種西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史敘事模式中，格林伯格的形式主義藝術(shù)批評(píng)鼎鐺有耳，影響深遠(yuǎn)。格林伯格延續(xù)和發(fā)展了沃爾夫林和羅杰·弗萊的藝術(shù)思想，堅(jiān)持康德的審美自律論，呼應(yīng)韋伯社會(huì)學(xué)的自我立法說(shuō)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代繪畫(huà)趨向“平面性”“媒介性”和“純粹性”的形式法則，為基于自律論的現(xiàn)代藝術(shù)史奠定了邏輯根由①。格林伯格的理論作為對(duì)現(xiàn)代主義的捍衛(wèi)和法理化，在美國(guó)從者甚眾，影響深遠(yuǎn)。與此同時(shí)，在大西洋彼岸，藝術(shù)史研究的另一支重要流脈，即馬克思主義導(dǎo)向的藝術(shù)社會(huì)史也經(jīng)歷了從濫觴、沉寂到復(fù)興的歷程。20世紀(jì)20年代，弗雷德里克·安塔爾和阿諾德·豪澤爾在英語(yǔ)世界的藝術(shù)史研究領(lǐng)域留下了歷史唯物主義的種子②，然而這一流脈卻在40年代后因自由主義思潮的壓制而歸于沉寂③，到了60年代末、70年代初，英法左翼思潮興起，保守主義美學(xué)受到批評(píng)，女性主義、新馬克思主義刺激了藝術(shù)史學(xué)界，一場(chǎng)藝術(shù)社會(huì)史的復(fù)興隨之而起，其引領(lǐng)者便是曾經(jīng)加入“情境主義國(guó)際”（Situationist International）、被譽(yù)為“新美術(shù)史”旗手的T.J.克拉克。他在1974年發(fā)表的《藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境》中宣稱：藝術(shù)史應(yīng)該是唯物史觀的藝術(shù)史，藝術(shù)史的實(shí)踐不能脫離歷史、經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)生活，但后者不應(yīng)被當(dāng)作“背景”，因?yàn)樗囆g(shù)同樣是社會(huì)進(jìn)程的一部分④。自此，大西洋兩岸的這兩種強(qiáng)大的藝術(shù)理論思想等待著必然的相逢。

格林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)理論與以克拉克為代表的新馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史的碰撞，發(fā)生在20世紀(jì)70年代以后藝術(shù)史學(xué)科的專業(yè)化和國(guó)際化迅速發(fā)展的背景之下。1975年，英國(guó)藝術(shù)史家效仿美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)（CAA）模式建立了藝術(shù)史家協(xié)會(huì)（AAH），美英藝術(shù)史家的交流以會(huì)議形式展開(kāi)。正是這個(gè)契機(jī)讓格林伯格的現(xiàn)代主義理論與馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史正面相撞，針?shù)h相對(duì)，引發(fā)了20世紀(jì)著名的“現(xiàn)代主義之爭(zhēng)”。1981年3月，在主題為“現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性”的溫哥華會(huì)議上，克拉克與格林伯格針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的自律性美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了唇槍舌劍的辯論。隨后，克拉克在《批評(píng)探索》（Critical Inquiry）發(fā)表《格林伯格的藝術(shù)理論》一文，批判性地解讀了格林伯格的現(xiàn)代主義觀念，并闡發(fā)了自己關(guān)于現(xiàn)代主義的理論思考；邁克爾·弗雷德則發(fā)表駁文《現(xiàn)代主義如何運(yùn)作》，并在《批評(píng)探索》同期刊出；次年，克拉克以《關(guān)于現(xiàn)代主義的論辯》一文予以回應(yīng)⑤。概而言之，在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，克拉克質(zhì)疑以“平面性”作為現(xiàn)代繪畫(huà)本質(zhì)上的“媒介純粹性”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代主義將媒介當(dāng)作對(duì)于資本主義總體性的“否定和疏離的場(chǎng)所”，是一種“否定性實(shí)踐”，而現(xiàn)代藝術(shù)走向無(wú)盡解構(gòu)和極限實(shí)驗(yàn)，正是因?yàn)橘Y本主義社會(huì)中階級(jí)和意識(shí)形態(tài)的含混性導(dǎo)致了審美標(biāo)準(zhǔn)的不確定性和“收信人/他者”或接收者的缺失，這促使現(xiàn)代藝術(shù)以各種各樣的缺乏（缺乏深度、清晰輪廓和空間一致性）將這種不確定性和缺失呈現(xiàn)在媒介之中⑥。弗雷德駁斥了克拉克的這種基于“否定性實(shí)踐”的現(xiàn)代主義理念，他認(rèn)為，用“否定性”替代“平面性”的做法同樣陷入了本質(zhì)主義的還原論，現(xiàn)代主義藝術(shù)家總是在與先前藝術(shù)水準(zhǔn)的比較中內(nèi)含了對(duì)品質(zhì)的需要；弗雷德還慨然直指，克拉克并沒(méi)有、也很難為他的核心觀點(diǎn)提供令人信服的歷史事例⑦?？死孙@然一時(shí)無(wú)力反駁這個(gè)一針見(jiàn)血的質(zhì)疑，但這卻促使他潛心研究二十年，苦心孤詣地闡釋現(xiàn)代主義的“否定性實(shí)踐”案例，并最終將其呈現(xiàn)在《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》（2001）一書(shū)中（中譯本由徐建等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年版，以下簡(jiǎn)稱《告別觀念》，引文凡出自該中譯本者均只隨文標(biāo)注頁(yè)碼）。所以，盡管在80年代之后“現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義之爭(zhēng)”的大環(huán)境下，鐘情于現(xiàn)代主義的克拉克已與弗雷德和解，但是《告別觀念》一書(shū)仍然是“現(xiàn)代主義之爭(zhēng)”的綿延余音。因此，要真正理解這樁學(xué)術(shù)公案就必須認(rèn)真閱讀此書(shū)，要深入了解馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史的最新動(dòng)向，同樣繞不開(kāi)它。

我們應(yīng)該帶著這些問(wèn)題展開(kāi)對(duì)這本書(shū)的解讀和評(píng)騭：克拉克的寫(xiě)作是否很好地回應(yīng)了弗雷德的質(zhì)疑？《告別觀念》提供了怎樣一種現(xiàn)代主義敘事？其說(shuō)服力如何？我們又能從中得到哪些啟發(fā)？

二、敘事：誰(shuí)的烏托邦之夢(mèng)？

在進(jìn)入這些問(wèn)題前，首先需要承認(rèn)，現(xiàn)代藝術(shù)從來(lái)就不是藝術(shù)社會(huì)史研究的強(qiáng)項(xiàng)。麥克爾·巴克森德?tīng)柕难芯繉ｉL(zhǎng)是15世紀(jì)意大利繪畫(huà)，斯維特拉娜·阿爾珀斯專注于17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)。藝術(shù)社會(huì)史研究如果進(jìn)入現(xiàn)代主義范疇，很難避免落入馬克思主義“反映論”和“決定論”的窠臼。在現(xiàn)代藝術(shù)的重心從巴黎遷往紐約之后，馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史難以在冷戰(zhàn)背景下的美英立足，正如我們所知，格林伯格的形式主義理論主宰了“二戰(zhàn)”后到80年代美國(guó)的整個(gè)現(xiàn)代主義研究。擺在克拉克面前的問(wèn)題有兩個(gè)：其一，如何以馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史介入現(xiàn)代主義研究，使他在初到美國(guó)時(shí)站穩(wěn)腳跟；其二，如何建構(gòu)起以“否定性實(shí)踐”為綱的現(xiàn)代主義敘事。

為克拉克建立聲譽(yù)的兩本早期著作，即出版于1973年的《絕對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)：1848至1851年間法國(guó)的藝術(shù)家和政治》和《人民的形象：庫(kù)爾貝與1848年革命》處理的是現(xiàn)代主義前夜的藝術(shù)；他在20世紀(jì)80年代之后成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義早期藝術(shù)的歷史描述，通過(guò)1984年出版的《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》（以下簡(jiǎn)稱《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》）一書(shū)建構(gòu)了新的藝術(shù)社會(huì)史模型。該書(shū)認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中敞開(kāi)了（潛藏于言論、再現(xiàn)習(xí)慣或視覺(jué)結(jié)構(gòu)中的）意識(shí)形態(tài)和圖畫(huà)傳統(tǒng)相互砥礪的空間，在這種摩擦與探索的過(guò)程中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)給藝術(shù)家施以壓力，并通過(guò)圖畫(huà)傳統(tǒng)的曲折改變反饋出來(lái)，藝術(shù)實(shí)際上正是社會(huì)歷史進(jìn)程的一部分⑧，簡(jiǎn)言之，只有在對(duì)傳統(tǒng)或慣例做出改變時(shí)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)才能在圖畫(huà)中得到表現(xiàn)⑨；更重要的是，藝術(shù)不僅能夠體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)表象的斗爭(zhēng)，還參與到社會(huì)觀念和實(shí)踐的博弈中，具有能動(dòng)性和批判性，藝術(shù)“成為一個(gè)積極主動(dòng)的代理，‘作用’于或操縱那些與之關(guān)聯(lián)的階級(jí)價(jià)值觀”⑩。對(duì)于藝術(shù)之能動(dòng)性和否定性的強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑是克拉克同傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)史家的重大差別，那么其思想源頭在哪里呢？

首先，20世紀(jì)六七十年代，阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論對(duì)左派學(xué)者影響巨大?！耙庾R(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器”理論宣告了意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的相對(duì)自治性和生產(chǎn)性角色。很快，“意識(shí)形態(tài)”一詞成為藝術(shù)社會(huì)史的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。包括克拉克在內(nèi)的左派學(xué)者逐漸形成共識(shí)：藝術(shù)實(shí)踐是意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的一部分，而不僅僅是產(chǎn)生藝術(shù)的社會(huì)的一種表現(xiàn)性反射，藝術(shù)實(shí)踐以不可預(yù)知而又具有歷史可理解性的形式重新協(xié)商和確證了資本主義社會(huì)的矛盾，因此它也是意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，具有能動(dòng)性。阿爾都塞理論賦予“文化政治”以可能性?，克拉克則顯然將這種強(qiáng)調(diào)能動(dòng)性的意識(shí)形態(tài)理論內(nèi)化于其藝術(shù)社會(huì)史思想與方法之中，并在馬奈及其追隨者的藝術(shù)中找到了落腳點(diǎn)。其次，20世紀(jì)60年代興起的馬克思主義導(dǎo)向的社會(huì)文化思潮和政治運(yùn)動(dòng)“情境主義國(guó)際”，對(duì)曾為其中一員的克拉克產(chǎn)生了決定性影響。情境主義國(guó)際具有很深的反抗或改造異化的西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的先鋒派文藝傳統(tǒng)；情境主義者想要摧毀由商品和幻象帶來(lái)的虛假體驗(yàn)?，利用藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)顛覆性的革命意圖，達(dá)到對(duì)景觀社會(huì)、商品拜物教和資本主義總體性的否定與批判，進(jìn)而建構(gòu)積極本真的生存情境?。情境主義國(guó)際在青年克拉克的生命中烙下印痕，播下了思想的種子。例如，“景觀社會(huì)”這個(gè)概念幾乎成了他組織《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》的線索，在該書(shū)中，克拉克通過(guò)論述馬奈的四幅畫(huà)作，揭示了資本主義生產(chǎn)及其提供的商品和服務(wù)對(duì)于從公共場(chǎng)所到私人場(chǎng)所、從大眾文化到日常生活的侵蝕過(guò)程，以及藝術(shù)家如何以改變繪畫(huà)慣例（如西方裸女畫(huà)慣例）的方式對(duì)景觀社會(huì)的現(xiàn)實(shí)壓力做出回應(yīng)。現(xiàn)代藝術(shù)的能動(dòng)性正是通過(guò)對(duì)（繪畫(huà)的、社會(huì)的）慣例的“異軌”?來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》極好地實(shí)踐了克拉克的新藝術(shù)社會(huì)史研究方法，將社會(huì)史范疇的“現(xiàn)代性”與藝術(shù)史上的“現(xiàn)代主義”緊密結(jié)合，在美國(guó)的史學(xué)界取得了很大的影響?？墒?，這本書(shū)并沒(méi)有面對(duì)其他更典型的現(xiàn)代主義者，如塞尚、畢加索、李西茨基等，也不能一勞永逸地解決前述的第二個(gè)問(wèn)題，即建構(gòu)他在1981年提出的以“否定性實(shí)踐”為綱的現(xiàn)代主義敘事。在近二十年后，我們可以在《告別觀念》中看到其詳細(xì)的敘事邏輯，盡管其個(gè)案分析依然很難讓眾人信服。

克拉克認(rèn)為，現(xiàn)代主義伴隨現(xiàn)代性同時(shí)發(fā)生，現(xiàn)代性想要在一個(gè)本質(zhì)失范、表征危機(jī)的符號(hào)秩序中建立符號(hào)秩序，現(xiàn)代主義實(shí)際上就是變化的社會(huì)環(huán)境在現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)中的符號(hào)性表征??，F(xiàn)代性有兩個(gè)夢(mèng)想，一是進(jìn)入個(gè)體直觀感覺(jué)，并建立起一個(gè)共同認(rèn)同和存在的資本主義世界；二是以機(jī)械、標(biāo)準(zhǔn)的符號(hào)控制方式建構(gòu)起一個(gè)非實(shí)體的虛擬的符號(hào)世界?。相應(yīng)地，現(xiàn)代主義也有兩個(gè)愿望，一是以符號(hào)來(lái)符指（signify）社會(huì)現(xiàn)實(shí)；二是“使符號(hào)回到世界/自然/知覺(jué)/主體性的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”（第17頁(yè)），通過(guò)形式實(shí)驗(yàn)建筑起一種區(qū)別于資本主義總體性的總體性，一個(gè)基于總體性理念的烏托邦?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家個(gè)體在構(gòu)建這種藝術(shù)烏托邦的過(guò)程中，恰是通過(guò)否定媒介的慣?！耙恢滦浴?、消解束縛媒介的慣例來(lái)達(dá)到的，現(xiàn)代主義是將媒介當(dāng)作疏離和否定資本主義總體性的場(chǎng)所，最終走向絕對(duì)解構(gòu)和極限實(shí)驗(yàn)，構(gòu)建出一種基于個(gè)體性和否定性實(shí)踐的藝術(shù)烏托邦。更重要的是克拉克在《告別觀念》里反復(fù)提到的一點(diǎn)：社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代主義的共程性和平行性。這兩者“在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的共同依存中曾一道同呼吸共命運(yùn)”（第15頁(yè)），“現(xiàn)代主義感覺(jué)到社會(huì)主義就是其影子”（第16頁(yè)），“社會(huì)主義占領(lǐng)了可以對(duì)現(xiàn)代性加以描述或反對(duì)的真實(shí)陣地……現(xiàn)代主義（實(shí)施的是）對(duì)想象陣地的占領(lǐng)”（第17頁(yè)），“現(xiàn)代主義從事著一場(chǎng)殊死而無(wú)效的斗爭(zhēng)以便去想象另外的現(xiàn)代性……沒(méi)有終結(jié)資本主義存在的實(shí)際可能性就不可能有現(xiàn)代主義”（第16頁(yè)）?？傊死诵Q，社會(huì)主義的政治烏托邦與現(xiàn)代主義的藝術(shù)烏托邦如影隨形，甚至糾纏難分。

這不禁讓人想到馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)的觀點(diǎn)：導(dǎo)致先鋒派（avant-garde）產(chǎn)生的現(xiàn)代性從其浪漫的開(kāi)端伊始便擁有激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度。先鋒派可以分為政治先鋒派和藝術(shù)先鋒派兩種，雖然前者認(rèn)為“藝術(shù)應(yīng)該服從于政治革命者的需要”而后者卻“堅(jiān)持藝術(shù)具有獨(dú)立的革命潛能”，但是兩者的前提都是從根本上改變生活的熱望，兩者的目標(biāo)也都是烏托邦的無(wú)政府狀態(tài)??？死说牧?chǎng)與卡林內(nèi)斯庫(kù)的觀點(diǎn)是呼應(yīng)的，問(wèn)題是，理論上的論述怎么落實(shí)到具體的個(gè)案分析中？現(xiàn)代主義和社會(huì)主義的共存性（co-dependency）、它們共同的烏托邦之夢(mèng)，又怎樣反映在藝術(shù)家或藝術(shù)品的個(gè)別現(xiàn)象中？

在《告別觀念》里，克拉克具體分析了兩類共六個(gè)案例，它們都在某種程度上折射了現(xiàn)代主義對(duì)資本主義總體性的否定、其革命夢(mèng)幻式的烏托邦理想，以及現(xiàn)代主義和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的交集和呼應(yīng)。

一類是現(xiàn)代主義在社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的活躍時(shí)刻所給予的回應(yīng)。三個(gè)案例分別是：1793年的雅各賓主義及“無(wú)套褲漢”運(yùn)動(dòng)與大衛(wèi)的《馬拉之死》；19世紀(jì)90年代初的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)與畢沙羅的《兩個(gè)年輕農(nóng)婦》；1919—1920年俄國(guó)戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義與構(gòu)成主義者。在第一個(gè)案例中，法國(guó)大革命第二年的平等主義、政治恐怖、游行示威以及（經(jīng)濟(jì)、思想和人民）概念的混亂，與《馬拉之死》的空洞背景和密閉性（closeness）之間具有某種聯(lián)系，大衛(wèi)以密閉性的符號(hào)空間回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)。在第二個(gè)案例中，在1891年無(wú)政府主義蓬勃發(fā)展的時(shí)刻，作為信仰者的畢沙羅在創(chuàng)作《兩個(gè)年輕農(nóng)婦》時(shí)陷入了樸素簡(jiǎn)潔性與怪異驚人之間、刻板的認(rèn)真與夸張的感情之間的拉鋸戰(zhàn)，在再現(xiàn)上走向刀鋒邊緣，以其“感覺(jué)性”（sensation）將現(xiàn)代主義推向新的極限。他被迫改變了習(xí)慣的平衡，使畫(huà)作的表面讓位于深度，以新的手法回應(yīng)獨(dú)特的社會(huì)狀況（第155頁(yè)）。最后是對(duì)馬列維奇在俄國(guó)特殊時(shí)期創(chuàng)作的分析，20世紀(jì)20年代的戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義取消了貨幣這一資產(chǎn)階級(jí)表征的根本形式，使表意系統(tǒng)和“對(duì)符號(hào)的信心”處于危機(jī)之中，“現(xiàn)代主義在表征崩潰的情況中旺盛成長(zhǎng)”（第463頁(yè)），馬列維奇和李西茨基的構(gòu)成主義，使這個(gè)社會(huì)陷入“在馬列維奇或列寧的術(shù)語(yǔ)中進(jìn)行工業(yè)建設(shè)”的自我想象之中，陷入總體性和無(wú)盡變化的夢(mèng)幻之間的工業(yè)化幻想之中，這能幫助人們克服戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義下的信心危機(jī)；而其更深層的邏輯在于，像構(gòu)成主義這種“現(xiàn)代主義的失重狀況和極端主義”的出現(xiàn)還有另一個(gè)重要原因：“對(duì)工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)的溫和穩(wěn)健和完善極端主義的修辭的做法的強(qiáng)烈厭惡?！?

另一類現(xiàn)代主義并沒(méi)有直接與政治運(yùn)動(dòng)發(fā)生聯(lián)系，卻同樣實(shí)踐著藝術(shù)語(yǔ)言的“烏托邦之夢(mèng)”?！陡鎰e觀念》里給出的案例是塞尚、立體主義和波洛克：塞尚以反具身化的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐了唯物主義；立體主義以科學(xué)主義與合作方式實(shí)踐了集體主義；波洛克則通過(guò)個(gè)人主義的激烈的滴畫(huà)，以前所未有的媒介極端物質(zhì)性表達(dá)了對(duì)他身處的晚期資本主義世界之平庸的憤怒。總之，這些現(xiàn)代主義者都試圖以極端的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)建立起另一種逃避、平行甚至對(duì)抗資本主義世界景觀的烏托邦。

可是我們不禁要問(wèn)，這到底是誰(shuí)的烏托邦？烏托邦性是林林總總的現(xiàn)代主義的普遍意愿嗎？或者說(shuō)它只是某一類現(xiàn)代主義藝術(shù)的目標(biāo)，抑或是作者自己的意愿？在嘆服于克拉克這種論證綿密、邏輯奇崛又獨(dú)辟蹊徑的現(xiàn)代主義敘事的同時(shí)，我們不得不指出兩個(gè)值得商榷的地方：一是他對(duì)個(gè)案的選擇性；二是作者自身的黨派性，也就是從他青年時(shí)期便烙刻下的激進(jìn)左派政治立場(chǎng)。尤其需要指出的是，20世紀(jì)七八十年代后，西方的社會(huì)主義和現(xiàn)代主義幾乎同時(shí)走向衰落，波洛克那樣激烈的作品難逃淪為時(shí)尚雜志的圖片背景、被資本主義總體性吸納的命運(yùn)。這些正是克拉克在《告別觀念》中扼腕嘆息、字里行間縈繞著失落感的原因。正如焦斯利特所說(shuō)：“對(duì)任何完備的解釋范式的信念的失落，在克拉克的生涯里，這顯然是指馬克思主義。還有一個(gè)非常明顯的失落，即現(xiàn)代主義的終結(jié)?！?可見(jiàn)，克拉克告別的正是“走向終結(jié)”的西方社會(huì)主義和藝術(shù)現(xiàn)代主義，正是那個(gè)屬于他自己的烏托邦之夢(mèng)。心心念念的烏托邦也許幻滅了，但是否定性卻牢固地扎根，正如他所說(shuō)：“如果我不再能夠把無(wú)產(chǎn)階級(jí)當(dāng)作我選定的人民，至少資本主義是我眼中的撒旦?！保ǖ?4頁(yè)）

三、路徑：“不確定性”與隱喻

“現(xiàn)代性就是過(guò)渡，短暫，偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?從波德萊爾開(kāi)始的對(duì)現(xiàn)代性及其特性的探討，從來(lái)都是研究現(xiàn)代藝術(shù)的歷史學(xué)家和理論家念茲在茲的關(guān)注焦點(diǎn)。克拉克的現(xiàn)代主義藝術(shù)史敘事在邏輯上依賴上文所述的否定性和烏托邦觀念，在方法上則憑借對(duì)現(xiàn)代性本質(zhì)特征的深察以及事態(tài)分析、隱喻中介等具體策略的運(yùn)用。暫且擱下這種方法的有效程度不論，筆者首先辨析《告別觀念》中反復(fù)出現(xiàn)的“不確定性”（contigency）這一術(shù)語(yǔ)。

“不確定性”是一種怎樣的特征呢？克拉克描述道：“（不確定性）指的是這樣一種社會(huì)秩序，該秩序從對(duì)祖先和過(guò)去權(quán)威的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)籌劃的未來(lái)的追求?！瓫](méi)有了祖先崇拜，意義處于供應(yīng)短缺的狀態(tài)——‘意義’在此指的是對(duì)價(jià)值和見(jiàn)解的贊同及其制度化的形式，是文化在與自然王國(guó)和生老病死的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)中具體體現(xiàn)其意義的隱含秩序，故事和圖像。在我看來(lái)，韋伯從席勒那里借用的‘世界的祛魅’（Disenchantment）這句話，最好地概括了現(xiàn)代性的這一方面?！保ǖ?3頁(yè)）簡(jiǎn)言之，克拉克認(rèn)為，現(xiàn)代性是從宗教神權(quán)社會(huì)向世俗社會(huì)轉(zhuǎn)型中對(duì)世界一體化宗教性的解體，對(duì)科學(xué)和知識(shí)神圣性的消解，也是主體在文化態(tài)度上對(duì)崇高、典范等宏大敘事的能指疑慮或表征確認(rèn)。正因這種消解，現(xiàn)代性就是不確定性的集合，可塑而應(yīng)變?！安淮_定性……的特征：從過(guò)去轉(zhuǎn)向未來(lái)，接受冒險(xiǎn)，無(wú)處不在的變化，時(shí)間和空間的可塑性”，“不確定性不是經(jīng)驗(yàn)性的生活機(jī)遇問(wèn)題，而是表征的問(wèn)題”（第19頁(yè)）；或者說(shuō)，“不確定性”是一個(gè)努力去應(yīng)對(duì)，并在膜拜形象、大眾運(yùn)動(dòng)和極權(quán)政體中尋找補(bǔ)償?shù)倪^(guò)程??，F(xiàn)代性使現(xiàn)代生活充滿了不確定、不穩(wěn)定的現(xiàn)代體驗(yàn)，也讓如“階級(jí)”“意識(shí)形態(tài)”“人民”“國(guó)家”等等概念時(shí)時(shí)處于變化當(dāng)中，因?yàn)椤安淮_定性”正是現(xiàn)代性的本質(zhì)特征。

筆者想要補(bǔ)充的是，隨著20世紀(jì)下半葉西方馬克思主義的發(fā)展，原先僵化固定的“社會(huì)基礎(chǔ)”概念遭到質(zhì)疑。受到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響，克拉克這樣的新馬克思主義者開(kāi)始借鑒靈活的“表象系統(tǒng)”概念，以之替代原先用固化的生產(chǎn)關(guān)系、階級(jí)結(jié)構(gòu)來(lái)描述社會(huì)秩序的方式，從而體現(xiàn)出社會(huì)基礎(chǔ)的變化性和復(fù)雜性。我們不得不承認(rèn)，運(yùn)用“表象等級(jí)制”替代抽象化、范疇性的“社會(huì)形態(tài)”概念是更為客觀和系統(tǒng)的，是對(duì)克拉克所謂“粗疏的馬克思主義”僵化狹隘的概念的矯正。用流變的、不確定的“表象王國(guó)”概念來(lái)替代刻板固化的“意識(shí)形態(tài)”概念，確實(shí)是克拉克對(duì)藝術(shù)社會(huì)史方法做出的突破。

正如巴納德所言，因?yàn)閷?duì)不確定性和表象等級(jí)的強(qiáng)調(diào)，克拉克認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)始終是處于社會(huì)整體變遷中的表征，充滿了各種形式的變體，而它們對(duì)社會(huì)的能動(dòng)作用程度也全然相異。在他看來(lái)，視覺(jué)文化（藝術(shù)、時(shí)尚甚至審美偏好）應(yīng)該被理解成一組表征，一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，一種能夠復(fù)制出階級(jí)等級(jí)狀況和社會(huì)秩序的、具有意識(shí)形態(tài)作用的“表征的領(lǐng)域”??，F(xiàn)代主義藝術(shù)是不確定性的表征，現(xiàn)代主義藝術(shù)家并不是被動(dòng)地表現(xiàn)現(xiàn)代性，實(shí)際上，藝術(shù)家在個(gè)體的思想與信仰、作品主題和形式語(yǔ)言的辯證探索過(guò)程等各個(gè)方面，無(wú)不體現(xiàn)和參與了這種不確定性。所以，《告別觀念》在論及政治活動(dòng)時(shí)，可能用這個(gè)詞指其中的盲目性、投機(jī)性、空洞性或意義的生成；在論及藝術(shù)時(shí)，又可能用這個(gè)詞指畫(huà)面上的形式語(yǔ)言（如筆觸、色彩）的直接性、未完成性?。

例如，在《現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代，蒸汽》一文中，克拉克從“蒸汽”這個(gè)工業(yè)革命的關(guān)鍵技術(shù)發(fā)明出發(fā)，描述現(xiàn)代生活的不穩(wěn)定性。無(wú)形、分散的蒸汽正是馬奈《鐵路》一畫(huà)的偉大主題，也是現(xiàn)代性的表征。就藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)之間的聯(lián)接而言，克拉克在論及該問(wèn)題時(shí)也強(qiáng)調(diào)“不確定性”。他在《告別觀念》的“共和二年的繪畫(huà)”這一章中討論大衛(wèi)的《馬拉之死》與當(dāng)時(shí)政治氣氛的關(guān)系時(shí)指出，政治實(shí)踐的細(xì)節(jié)構(gòu)成了《馬拉之死》。他認(rèn)為，政治實(shí)踐是富有激情、盲目而瞬息萬(wàn)變的，“政治實(shí)踐是不確定性的最佳形式，而不確定性構(gòu)成了現(xiàn)代主義”，“現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅必須從政治實(shí)踐中產(chǎn)生形式，而且還要使政治實(shí)踐的不確定性和偏見(jiàn)性保留在這種形式之中——換言之，不使其發(fā)生改變”（第35頁(yè)）。所以，籍里柯《梅杜薩之筏》和德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》的誕生與政治實(shí)踐提供的機(jī)遇必然相關(guān)。政治氛圍讓大衛(wèi)意識(shí)到，他所創(chuàng)造的馬拉形象是人民需要的形象，即為人民講話、親近人民，“藝術(shù)必須想象它是服務(wù)于人民的”（第54頁(yè)）。這種意識(shí)驅(qū)使畫(huà)家在畫(huà)面空間和人物形象的處理上凸顯出一種背景虛空無(wú)形的“親近性”。由于政治形勢(shì)的影響，馬拉的形象極易為“人民”“窮人”“大眾”等概念所擄獲，馬拉必須被描畫(huà)為人民的一員，然而“人民”這個(gè)概念在當(dāng)時(shí)是空洞不定的，克拉克指出，這種不確定性恰恰通過(guò)畫(huà)面上半部分的空白表征出來(lái)。此外，他在第二章“我們是田間勞作的女性”里還舉例論證了藝術(shù)家如何主動(dòng)以形式語(yǔ)言對(duì)自由與秩序的辯證探索，來(lái)表達(dá)現(xiàn)代性的不確定性感覺(jué)。他注意在畢沙羅的信件和日記中挖掘論據(jù)：畫(huà)家一再?gòu)?qiáng)調(diào)他所追求的是“和諧”與“感知”，是“感覺(jué)系統(tǒng)與對(duì)象的實(shí)際聯(lián)系”，反復(fù)言及“統(tǒng)一、和諧、綜合、協(xié)調(diào)整合、相互區(qū)分和印象的澄清……感受、自我的質(zhì)問(wèn)、理論和理智的統(tǒng)一”（第203頁(yè)）；克拉克認(rèn)為，這恰恰是畫(huà)家在激進(jìn)的政治氣氛和他自己的無(wú)政府主義信仰的雙重壓力下，在理智與情感、形式慣習(xí)與顛覆之間尋求表達(dá)的過(guò)程。

精巧的類比、冗繁的材料和形式語(yǔ)言分析讓克拉克將現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代性、現(xiàn)代社會(huì)政治緊密關(guān)聯(lián)起來(lái)，這種“接合表述”（articulate）?有時(shí)確乎能達(dá)到讓讀者瞬時(shí)洞明之效，卻也有管中窺豹之弊。比如在論畢沙羅的章節(jié)中，克拉克花費(fèi)大量筆墨鋪陳社會(huì)情境，渲染籠罩在社會(huì)和個(gè)人體驗(yàn)中的不確定感受，可是對(duì)應(yīng)的作品形式分析卻僅限于《兩個(gè)年輕農(nóng)婦》一幅畫(huà)。讀者也許會(huì)覺(jué)得這種體量不對(duì)等的“接合表述”說(shuō)得通，因?yàn)楸蛔鳛椤扒熬啊眮?lái)描述的社會(huì)背景讓讀者也對(duì)不確定性感同身受，并自然而然地接受了這種對(duì)應(yīng)關(guān)系；但讀者也可能難以被說(shuō)服，因?yàn)楫吘箍死颂暨x出來(lái)分析的只有一幅作品?？梢?jiàn)，“不確定性”概念就像“四兩撥千斤”的杠桿，試圖給批評(píng)者這樣的感覺(jué)：批評(píng)者可能覺(jué)得牽強(qiáng)，卻絕對(duì)無(wú)法否定不確定性的存在，因?yàn)檎缜耙ǖ氯R爾所說(shuō)，“現(xiàn)代性就是過(guò)渡，短暫，偶然……”筆者認(rèn)為，這種“把背景當(dāng)作前景”的做法，正是克拉克藝術(shù)社會(huì)史寫(xiě)作中真正迷人而吊詭之處，其弊端也是顯而易見(jiàn)的：雖然有作品形式分析，但因體量的不對(duì)等，社會(huì)仍凌駕藝術(shù)之上；雖能解釋現(xiàn)代藝術(shù)的歷史時(shí)刻，卻無(wú)法真正組織起令人心悅誠(chéng)服的現(xiàn)代藝術(shù)的歷史脈絡(luò)。

另外，《告別觀念》中頻繁使用的“隱喻中介法”也值得研究和甄辨?？v觀克拉克的研究，根據(jù)藝術(shù)與社會(huì)政治和意識(shí)形態(tài)之關(guān)系的密切程度，現(xiàn)代主義可以分為三種類型。

第一是批判的現(xiàn)代主義。這指的是與時(shí)代有密切聯(lián)系、與主流意識(shí)形態(tài)激烈交鋒的藝術(shù)?！督^對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)：1848至1851年間法國(guó)的藝術(shù)家和政治》與《人民的形象：庫(kù)爾貝與1848年革命》兩本早期著作是研究此類現(xiàn)代主義的代表作。前者探究了19世紀(jì)中葉法蘭西第二共和國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的培育“國(guó)家藝術(shù)”、委托藝術(shù)家制作繪畫(huà)和雕塑來(lái)表現(xiàn)革命的企圖是如何失敗的，并細(xì)致入微地分析了藝術(shù)工作者如何試圖控制藝術(shù)的贊助體制，當(dāng)局又如何巧妙地拒絕這一觀念?。后者則通過(guò)分析《奧南的葬禮》揭示了庫(kù)爾貝在畫(huà)面上設(shè)置的違反流行圖像的斷裂之處，指出這種圖像“異軌”挑戰(zhàn)了資產(chǎn)階級(jí)主流意識(shí)形態(tài)的“城鄉(xiāng)分立”神話?？傊?，這兩本書(shū)都關(guān)注藝術(shù)與政治的密切關(guān)系，贊揚(yáng)藝術(shù)對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判。

第二是修正的現(xiàn)代主義。這類現(xiàn)代主義者并非激進(jìn)的個(gè)體，但是他們企圖在繪畫(huà)中描繪現(xiàn)代性體驗(yàn)，用藝術(shù)媒介來(lái)檢驗(yàn)現(xiàn)代性神話的再現(xiàn)能力，原先的藝術(shù)慣例被破壞、顛覆，而通過(guò)這些修正帶來(lái)的公眾失語(yǔ)或憤怒，藝術(shù)間接地回應(yīng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》研究的便是此類現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品，克拉克提出，馬奈不是庫(kù)爾貝那種類型的現(xiàn)實(shí)主義者，也不是按照現(xiàn)實(shí)主義那種對(duì)傳統(tǒng)的激烈駁斥來(lái)處理繪畫(huà)的，他所策劃的是一種僵局、一種障礙?，或者說(shuō)一種反思。

第三是隱喻（metaphor）的現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代性體驗(yàn)在這類藝術(shù)中是以一種隱喻結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的，其主要方式是以極端的媒介形式實(shí)驗(yàn)來(lái)隱喻性地表達(dá)對(duì)資本主義總體性的抵抗和否定。在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)代性體驗(yàn)被變形、壓縮、抽象、簡(jiǎn)化，體現(xiàn)于媒介的物質(zhì)性或藝術(shù)慣例的極端變化效果中。為了描述這類現(xiàn)代主義，克拉克運(yùn)用了隱喻中介法。

筆者在研究克拉克的藝術(shù)社會(huì)史思想與方法時(shí)特別注意到這種隱喻中介法。在藝術(shù)史領(lǐng)域，藝術(shù)作品與社會(huì)背景之間要實(shí)現(xiàn)真正的“接合表述”，就要避免粗疏的反映、類比方式，轉(zhuǎn)而訴諸中介式的調(diào)解機(jī)制。按照阿多諾的說(shuō)法，“中介就存在于客體自身當(dāng)中”?，克拉克要處理的就是如何在不破壞藝術(shù)相對(duì)自主的情況下，維持一幅畫(huà)“與它所歸屬的世界之間的既普通又完全有代表性的距離”，他要思考的是藝術(shù)自治的觀念是在什么基礎(chǔ)上產(chǎn)生、運(yùn)作和被理解的?，或曰“自治性得以保證的土壤”?。在克拉克對(duì)自治性問(wèn)題的重鑄中，隱喻被用來(lái)支持和論證那種構(gòu)建于現(xiàn)代主義理論中的價(jià)值的社會(huì)性。

比如，對(duì)于格林伯格提煉出的現(xiàn)代繪畫(huà)的本質(zhì)特征“平面性”，克拉克認(rèn)為其產(chǎn)生與疏離的現(xiàn)代性體驗(yàn)及缺乏深度的社會(huì)形成了對(duì)應(yīng)的共感關(guān)系，從而“賦予平面性以一種社會(huì)學(xué)”?；對(duì)于平面效果的追求體現(xiàn)了藝術(shù)在變形中對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的把握?。再比如，克拉克在《告別觀念》的“不悅的意識(shí)”一章中指出，在1947年至1950年間，波洛克的現(xiàn)代主義藝術(shù)的隱喻性就存在于對(duì)隱喻性解讀的執(zhí)著抵抗中，即，他反對(duì)那種將他的畫(huà)作安置于任何一種單一隱喻框架內(nèi)的解讀?？死苏J(rèn)為，波洛克這一時(shí)期的作品越過(guò)了隱喻性解讀，通過(guò)強(qiáng)化（accelerate）隱喻性來(lái)阻止暗示產(chǎn)生，并強(qiáng)烈表示任何一種參照框架都不適用于界定他的畫(huà)作，因?yàn)楫?huà)作中的不調(diào)和的形象取消了總體性形象?。此外，塞尚反具身化的、極端唯物性的創(chuàng)作，馬列維奇的黑方塊，畢加索和布拉克重構(gòu)再現(xiàn)形式語(yǔ)言的努力等等，都被隱喻為在不確定性的現(xiàn)代性壓力下、在其所誕生的全新世界和特定時(shí)刻中產(chǎn)生的烏托邦抱負(fù)。

筆者認(rèn)為，克拉克為尋找文本和環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，采用的是開(kāi)放性的隱喻闡釋，時(shí)而是轉(zhuǎn)喻，時(shí)而是提喻，體現(xiàn)出一種變動(dòng)的辯證分析，也體現(xiàn)出一種游離的、不穩(wěn)定的感覺(jué)。這種隱喻中介法確實(shí)拓寬了藝術(shù)社會(huì)史處理“接合表述”的手段，而且為吸納各種哲學(xué)概念和理論學(xué)說(shuō)拓展了空間，比如他在論波洛克時(shí)引用了黑格爾和巴赫金，在論塞尚時(shí)引用了弗洛伊德和保羅·德曼。但是，這種吸納、嫁接各種理論，并使它們契合于“不確定性”“否定性”和“烏托邦”等邏輯的方法，帶來(lái)的是一種昧爽不清的觀感。此外，克拉克頻頻運(yùn)用各種“理論手術(shù)刀”來(lái)解剖藝術(shù)，顯然造成了文本對(duì)圖像的僭越。作為藝術(shù)史學(xué)者，我們應(yīng)該對(duì)此有所警惕。

四、反思：藝術(shù)社會(huì)史的反向?qū)嵺`

縱觀克拉克的整體研究歷程，可以看到《告別觀念》之后的《瞥見(jiàn)死神》《畢加索與真實(shí)》和《人間天堂》似乎已遠(yuǎn)離藝術(shù)社會(huì)史方法，放棄了原先雄辯的整體性敘事，弱化了激進(jìn)亢奮的黨派性，而漸漸呈現(xiàn)為一種更為詩(shī)意和個(gè)人化的寫(xiě)作。這種個(gè)人性的“反向”實(shí)踐，既反映了其自我批判與反思的傾向，又折射出馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史如克拉克所推崇的具否定性的現(xiàn)代主義一樣，走向了烏托邦的幻滅，失去了意識(shí)形態(tài)的批判性，被資本主義制度化?，以致克拉克寫(xiě)下《左派藝術(shù)史的終結(jié)》?為其扼腕嘆息。因此，我們可以確認(rèn)《告別觀念》是克拉克持續(xù)三十年的藝術(shù)社會(huì)史研究的集大成之作。

對(duì)于克拉克這一階段的學(xué)術(shù)思想與研究方法，學(xué)者們的態(tài)度見(jiàn)仁見(jiàn)智，褒貶不一。但若要簡(jiǎn)潔精確地概括這個(gè)階段的研究特點(diǎn)，“反向?qū)嵺`”也許是個(gè)不錯(cuò)的按語(yǔ)?？死怂囆g(shù)社會(huì)史研究的“反向?qū)嵺`”至少包含兩層意思，也給我們兩方面的啟發(fā)和警示。

其一，一種不斷反駁、反擊、反省的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和研究姿態(tài)?？死说难芯可氖且缘挚狗瘩R克思主義的政治與學(xué)術(shù)氣氛、同時(shí)反對(duì)豪澤爾式的傳統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史為起始的。在論文《論藝術(shù)社會(huì)史》中，他贊譽(yù)李格爾、德沃夏克的年代是藝術(shù)史的輝煌年代，因?yàn)檫@些老藝術(shù)史大師一直注重在整體歷史結(jié)構(gòu)中去思考藝術(shù)、考察社會(huì)環(huán)境及其對(duì)藝術(shù)的影響，而非僅僅依賴某種“神秘方法”（形式分析、圖像學(xué)）；在《藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境》一文中，他直指那種認(rèn)為“代表性的藝術(shù)家”能夠提供一個(gè)時(shí)代階級(jí)意識(shí)的粗疏的馬克思主義為“臆造之物”?。到美國(guó)任教后，他又反駁格林伯格的形式主義藝術(shù)批評(píng)和理論，抵制格林伯格和弗雷德的現(xiàn)代主義理論的線性發(fā)展觀，并在回應(yīng)弗雷德的質(zhì)疑和后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)中，以“否定性”為綱建構(gòu)起現(xiàn)代主義藝術(shù)史敘事，用《告別觀念》一書(shū)做出總結(jié)。進(jìn)入21世紀(jì)后，他又反思了自己之前的藝術(shù)史研究，放棄使用“否定”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，轉(zhuǎn)而通過(guò)靜觀、思悟與更細(xì)膩的形式分析開(kāi)啟新的寫(xiě)作方向?？傊?，克拉克這種不斷反抗或反思的姿態(tài)，是其學(xué)術(shù)動(dòng)力和生命力的來(lái)源。這啟發(fā)我們：既要明辨現(xiàn)時(shí)的學(xué)術(shù)問(wèn)題并做出“具有問(wèn)題的研究”，又不能固步自封、畫(huà)地為牢，而應(yīng)該承認(rèn)和接納藝術(shù)史學(xué)科的開(kāi)放性。

其二，一種逆實(shí)證主義的、以政治激情或總體思想為綱的研究實(shí)踐。從青年時(shí)代起，克拉克便批評(píng)純粹實(shí)證主義的、不帶任何批判性、不重視藝術(shù)能動(dòng)性的藝術(shù)史研究，而他自己的研究則充滿政治熱情和批判激情，具有鮮明的黨派性，符合柯特·福斯特呼吁的“以意識(shí)形態(tài)批評(píng)的方法來(lái)嘗試”的藝術(shù)史，是一種“批評(píng)性的藝術(shù)史”?。后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）贊譽(yù)克拉克的研究：“他的作品一次又一次地重新燃起我的希望，那就是：事實(shí)上藝術(shù)史寫(xiě)作中也可以融入對(duì)藝術(shù)品的激情?！?確實(shí)如此，克拉克的政治批判熱情在其寫(xiě)作中是彰明較著的，有時(shí)甚至有張大其事的嫌疑，以至于在很大程度上，他所謂的研究方法、研究策略，都受到政治立場(chǎng)如旌旗行麾般的調(diào)度應(yīng)對(duì)。比如《告別觀念》一書(shū)的各章皆受到“導(dǎo)論”中闡述的現(xiàn)代主義敘事的統(tǒng)領(lǐng)，即強(qiáng)調(diào)以“否定性”和“烏托邦性”的現(xiàn)代主義對(duì)抗資本主義總體性。毋庸置疑的是，克拉克的黨派性與其豐產(chǎn)的研究成果和多樣化的研究方法無(wú)法分割，某種程度上，正是前者促成了后者。但在某些學(xué)者看來(lái)，他的政治思想又成了一個(gè)危險(xiǎn)的統(tǒng)治者，這讓他像選擇合宜的標(biāo)本那樣選擇適合的案例來(lái)加以“解剖”，卻罔顧其他案例。這種政治性、理論性、社會(huì)性的藝術(shù)史將藝術(shù)圖像當(dāng)作一個(gè)“處于內(nèi)外交困中的城市”，既破壞了藝術(shù)，也破壞了理論本身?。

雖然克拉克已經(jīng)以杰出的藝術(shù)社會(huì)史家的身份進(jìn)入藝術(shù)史教科書(shū)，但是當(dāng)我們面對(duì)其政治姿態(tài)時(shí)，當(dāng)我們閱讀《告別觀念》這樣的著作時(shí)，當(dāng)我們研究其思想、方法和策略，并試圖將之運(yùn)用到本土藝術(shù)史研究時(shí)，不僅應(yīng)發(fā)掘其中具有啟發(fā)性的閃光之處，也要以批判性的目光對(duì)其加以省視。這種批判性的目光或許也是克拉克本人對(duì)讀者的期待，因?yàn)檫@也正是他一直擁有的目光。

① 在1961年的《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中，格林伯格指出，每種藝術(shù)都具有本質(zhì)上的媒介獨(dú)特性，都在其“純粹性”中進(jìn)行自我界定，并以此為品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及獨(dú)立性的保證；“平面性”是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的本質(zhì)和專屬特征。Cf.Clement Greenberg,“Modernist Painting”,in C.Harrison&P.Wood(eds.),Art in Theory 1900—1990:An Anthology of Changing Ideas,Oxford:Blackwell Publishers Ltd.,1992,pp.755-756.

② Lee Congdon,“Arnold Hauser and the Retreat from Marxism”,in Tamás Demeter(ed.),Essays on Wittgenstein and Austrian Philosophy:In Honour of J.C.Nyiri,New York:Rodopi,2004,p.51.

③ Davin Craven,“Marxism and Critical Art History”,in Paul Smith&Carolyn Wild(eds.),A Companion to Art Theory,Oxford:Blackwell Publishers,2002,pp.267-285,281.

④ T.J.Clark,“On the Conditions of Artistic Creation”,Times Literary Supplement,24(May 1974):561-563.

⑤ 對(duì)于20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史上的這樁重要學(xué)術(shù)公案，國(guó)內(nèi)學(xué)者亦有評(píng)介，較重要的包括張曉劍：《論弗雷德與克拉克的現(xiàn)代主義之爭(zhēng)》（《文藝研究》2013年第5期）；諸葛沂：《論德·迪弗對(duì)“現(xiàn)代主義之爭(zhēng)”的甄辨與調(diào)和》（《文藝研究》2015年第5期）。

⑥ T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”,Critical Inquiry,Vol.9,No.1(Sept.1982):139-156.

⑦ 克拉克在文中籠統(tǒng)提到馬拉美、蘭波等，卻未言及塞尚、馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代主義藝術(shù)家。他在文中解釋道：“《批評(píng)探索》的編輯建議我就歸之于現(xiàn)代主義的否定傾向的東西再多說(shuō)幾句，并舉一兩個(gè)實(shí)際的例子。堆積在腦海里的例子太多了……我所涉及的將是現(xiàn)代主義的一個(gè)片段或時(shí)期，其中大部分又總是與其他的目的或技術(shù)混在一起?！保跜f.T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”,Critical Inquiry,Vol.9,No.1(Sept.1982):139-156］從中可見(jiàn)，克拉克對(duì)于舉例論證已經(jīng)有了初步的想法，只是一時(shí)無(wú)法進(jìn)行系統(tǒng)闡述，這是《告別觀念》一書(shū)的萌芽。

⑧ T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第19頁(yè)。

⑨沈語(yǔ)冰：《是政治，還是美學(xué)？——T.J.克拉克的藝術(shù)社會(huì)史觀》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第3期。

⑩ Keith P.F.Moxey,“Semiotics and the Social History of Art”,New Literary History,Vol.22,No.4(Autumn 1991):987.

? Joan Lukitsh,“Practicing Theories:An Interview with John Tagg”,After Image,Vol.15,No.6(January 1988):8.

? Anselm Jappe,Guy Debord,trans.Donald Nicholson-Smith,Berkeley:University of California Press,1999,p.159.

? Amy Dempsey,Styles,Schools and Movements:The Essential Encyclopaedic Guide to Modern Art,New York:Thames and Hudson,2005,p.213.

? “異軌”（détournement）的意思是“嚴(yán)肅的滑稽模仿”，居伊·德波指出，異軌的主要方式是對(duì)流行的藝術(shù)品與文本進(jìn)行拼貼、挪用和置換，將原始元素放在一個(gè)新語(yǔ)境中，期待能夠向人們提示出日常生活的革命潛力（參見(jiàn)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第158頁(yè)）。在討論《奧林匹亞》時(shí)，克拉克認(rèn)為馬奈是對(duì)西方傳統(tǒng)裸女畫(huà)慣例進(jìn)行了更改，將一名巴黎的色情交際花按維納斯的圖像慣例進(jìn)行描畫(huà)，從而達(dá)到震驚世人的效果。

? 喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評(píng)導(dǎo)論》，徐建譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第62頁(yè)。

? T.J.Clark,“Modernism,Postmodernism,and Steam”,October,Vol.100,Obsolescence(Spring 2002):164.

? 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第112—113頁(yè)。

? 關(guān)于修辭與社會(huì)主義實(shí)踐之間關(guān)系的討論，參見(jiàn)Donald Sassoon,One Hundred Years of Socialism,London and New York:I.B.Tauris,1996,pp.5-82。

? David Joselit,“Reivew of Farewell to an Idea”,Art Forum,Vol.37,No.9(May 1999):31-32.

? 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁(yè)。

? Noa Steimatsky,Italian Locations:Reinhabiting the Past in Postwar Cinema,Minneapolis:University of Minnesota Press,2008,p.xxiii.

? 馬爾科姆·巴納德：《理解視覺(jué)文化的方法》，常寧生譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第176頁(yè)。

? 參見(jiàn)楊娟娟：《現(xiàn)代主義的“不確定性”》，《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》集刊，商務(wù)印書(shū)館2020年版。

? “接合表述”是新葛蘭西文化研究學(xué)派理論體系的核心概念，是馬克思主義文學(xué)與文化研究的重要手段，也是藝術(shù)社會(huì)史研究的一個(gè)核心術(shù)語(yǔ)。根據(jù)麥克米蘭公司出版的《藝術(shù)詞典》中的定義：藝術(shù)社會(huì)史傾向于對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)或藝術(shù)實(shí)踐作社會(huì)歷史性的論述，其任務(wù)是在理論與方法上探索如何對(duì)藝術(shù)作品和社會(huì)歷史進(jìn)行接合表述，如何闡釋視覺(jué)符號(hào)或文本與意識(shí)形態(tài)機(jī)制、藝術(shù)手段與社會(huì)歷史及其他外在因素之間存在的種種關(guān)系。Cf.Jane Turner(ed.),The Dictionary of Art,London:Macmillan Publishers,1996,pp.914-915.

? 沈語(yǔ)冰：《T.J.克拉克其人其事》，《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，第461頁(yè)。

? T.J.Clark,“Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865”,in Francis Frascina and Charles Harrison(eds.),Modern Art and Modernism:A Critical Anthology,London:Harper&Row,1982,p.265.

? 參見(jiàn)雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第107頁(yè)。

? Gail Day,Dialectical Passions:Negation in Postwar Art Theory,New York:Columbia University Press,2013,p.52.

? 參見(jiàn)克拉克與格林伯格當(dāng)面辯論的記錄。Cf.Benjamin Buchloh and Serge Guilbaut(eds.),Modernism and Modernity:The Vancouver Conference Papers,Halifax,Nova Scotia:NSCAD Press,1983,p.192.

? Charles Harrison,Essays on Art&Language,Cambridge,Mass:MIT Press,2001,p.228.

? Cf.Norman Geras,“Essence and Appearance:Aspects of Fetishism in Marx’s Capital”,in Literature of Revolution:Essays on Marxism,London:Verso,1986,pp.63-84;Peter Dews and Peter Osborne,“The Frankfurt School&Problem of Critique:A Reply to McCarney”,Radical Philosophy,45(1987):2-11.

? Jonathan Harris,Writing Back to Modern Art:After Greenberg,Fried and Clark,London:Routledge,2005,p.94.

? Fred Orton&Griselda Pollock,Avant-Gardes and Partisans Reviewed,Manchester:Manchester University Press,1996,p.xvii.

? 參見(jiàn)T.J.克拉克：《左派藝術(shù)史的終結(jié)》，易英譯，《世界美術(shù)》2019年第3期。

?T.J.克拉克：《藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境》，石炯譯，曹意強(qiáng)、麥克爾·波德羅等：《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2007年版，第103頁(yè)。

? Kurt Forster,“Critical History of Art,or a Transfiguration of Value?”New Literary History,Vol.3,No.3(1972):459-470.

? 本雅明·布赫洛：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955到1975年間歐美藝術(shù)評(píng)論集》，何衛(wèi)華等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2014年版，第3頁(yè)。

? Ian Heywood,Social Theories of Art:A Critique,London:Macmillan Publishers,1997,p.5.