開世界之門，揚交響之道聽上海交響樂團(tuán)唱片《門道》

文字_彭虎

中國的交響樂已經(jīng)走在正確的道路上，再給它一些時間，誰知道會發(fā)生什么呢？

2018年，DG唱片公司成立一百二十周年之際，宣布與上海交響樂團(tuán)簽約三年，從2019年開始，每年發(fā)行一張唱片。上海交響樂團(tuán)也成為了第一支與DG公司簽約的中國交響樂團(tuán)。

正如計劃中的一樣，2019年，余隆、上海交響樂團(tuán)和小提琴家文格諾夫三方合作錄制了《門道》，由DG于2019年6月28日發(fā)行。余隆在接受采訪時說道：“《門道》是中西交流的門道?！笨梢娺@張唱片承載了許多音樂本體以外的理念。

一

曲目的設(shè)計是一張唱片的基礎(chǔ)，也是表達(dá)理念的基礎(chǔ)。這張唱片包含的曲目有陳其鋼的交響組曲《五行》、小提琴協(xié)奏曲《悲喜同源》、費里茨·克萊斯勒的《中國花鼓》和拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》。

01 上海交響樂團(tuán)與DG公司簽約

02 唱片《門道》封面

不難發(fā)現(xiàn)，民族風(fēng)格的展現(xiàn)是選擇陳其鋼兩首作品的重要原因，就如同德奧交響樂團(tuán)錄制莫扎特的作品、俄羅斯交響樂團(tuán)錄制柴科夫斯基的作品一樣。而選擇拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》則代表著余隆與上海交響樂團(tuán)對自己演奏西方作品的自信，或許也有避免讓不熟悉的國外聽眾產(chǎn)生中國交響樂團(tuán)只會演中國作品的偏見。

比較有意思的是，唱片里還有二十世紀(jì)上半葉著名小提琴家、作曲家克萊斯勒1923年在舊金山聽到移民演奏中國傳統(tǒng)音樂后寫下的小品。這是西方作曲家寫下的帶有中國傳統(tǒng)音樂色彩的作品?？巳R斯勒一定想不到，他或許是漫不經(jīng)心時寫下的一首小作品，在時過九十六年后，被一支中國的交響樂團(tuán)錄制進(jìn)唱片里，還是由發(fā)行過他大量作品的DG公司發(fā)行?！吨袊ü摹分挥卸潭痰娜治迨耄颊麖埑^小的篇幅，卻是對近代中國音樂史的一次致敬與回顧。就像《中國花鼓》中的音樂情緒一樣，長期與西方文化沒有交流的中國在初次面對西方音樂時一定是充滿好奇、欣喜的，而西方音樂家在面對博大精深的中華文化時一定是發(fā)現(xiàn)了一片“待開墾的荒田”。

余隆

其實關(guān)于選擇拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》我還有自己的見解。按照慣性思維，為了證明中國交響樂團(tuán)詮釋西方作品的能力，應(yīng)該選擇最具代表性的德奧作曲家的作品，而非選擇直到浪漫主義晚期才作為一個重要國家參與西方音樂史進(jìn)程的俄羅斯作曲家。今天我們把俄羅斯的音樂也看作西方作品，是因為俄羅斯的音樂如同俄羅斯的文學(xué)、芭蕾、繪畫一樣，已經(jīng)得到了世界范圍內(nèi)的高度認(rèn)可，而從地緣文化視角來觀察，我們常常把西方等同于世界，我想這是不是在暗示今天的中國與浪漫主義晚期的俄羅斯存在著某種意義上的相似性？托爾斯泰曾經(jīng)說過一句話：“在歐洲我們是亞洲人，在亞洲我們是歐洲人?！标惖で嘣?jīng)將此解讀為前半句讓俄羅斯人困惑了半個世紀(jì)，而后半句則讓俄羅斯征服了西伯利亞。我十分贊同陳丹青對這句話的解讀，不過最近我又有了新的理解：這句話的背后或許更多的是俄羅斯人渴望融入主流文化的同時又渴望傳播民族文化時的糾結(jié)。

順著這個思路我們可以繼續(xù)思考下去。拉赫瑪尼諾夫并不是最能代表俄羅斯民族風(fēng)格的俄羅斯作曲家，他更多的是對柴科夫斯基浪漫主義傳統(tǒng)的一種繼承，他作品里所帶有的俄羅斯民歌色彩更多的是為了他音樂的表達(dá)自然而然、水到渠成的結(jié)果，而非像“強(qiáng)力集團(tuán)”那樣，建立俄羅斯民族風(fēng)格就是他們的創(chuàng)作目的之一。拉赫瑪尼諾夫曾說過：“在我的作品中并無意標(biāo)新立異，也無意要具有浪漫樂派、國民樂派或其他樂派的風(fēng)格。我只是寫下縈繞在我心頭的音樂，盡可能求其自然?！标惼滗撘苍凇段业摹帮L(fēng)格”觀》一文中表達(dá)過類似的想法：“中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格是中國古人在幾千年摸索中逐步形成的，它應(yīng)當(dāng)對我們的時代留有影響，但卻不能取代今天的創(chuàng)作發(fā)展。當(dāng)一首完整的藝術(shù)作品出自于一位真誠的藝術(shù)家之手時，‘風(fēng)格’可能已經(jīng)存在了。從這一點來看，我們需要的不是建立一個標(biāo)準(zhǔn)，而是打破一切由古人、今人和洋人套在我們心上的枷鎖，造就一批有學(xué)識、有技巧、有膽量，又有豐富的內(nèi)心世界的獨立音樂家。”從這點來看，我認(rèn)為《門道》這張唱片似乎隱約地表達(dá)了一種想法——讓民族風(fēng)格走向世界固然重要，但更為重要的或許是作曲家的個性表達(dá)，正如同俄羅斯人后來不在乎他們是歐洲人還是亞洲人一樣，做好自己才是最要緊的。上面我一直是從民族風(fēng)格這個視角來理解曲目之間的聯(lián)系，這屬于必要的“老調(diào)重彈”。其實這些曲目之間還有更深層次的門道，那就是三位作曲家之間的聯(lián)系。如果對整個二十世紀(jì)以來音樂風(fēng)格的變化都比較熟悉的話，會發(fā)現(xiàn)拉赫瑪尼諾夫與陳其鋼的音樂觀非常相似。除了上面談到的兩位作曲家對民族風(fēng)格的理解以外，還有他們都不太熱衷于作曲技法的創(chuàng)新。這并不是說他們的音樂作品是陳詞濫調(diào)、沒有創(chuàng)新的，而是說在他們看來音樂的表現(xiàn)高過一切，作曲技法的創(chuàng)新不能是音樂創(chuàng)作的目的，這在二十世紀(jì)以來作曲家紛紛尋找新音響的潮流中或許有點“反潮流”。至于克萊斯勒，則有傳言拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作《交響舞曲》時曾向他請教提琴弓法的問題，這才導(dǎo)致這首曲子經(jīng)常被小提琴手抱怨難度過高。

01 余隆與陳其鋼

02 余隆、陳其鋼與文格洛夫

單從曲目設(shè)計來看，這張唱片已非常值得期待，但我們?nèi)孕杌氐今雎牨旧?，不然唱片就成為了好看無用的空殼子。

二

唱片最前面的兩首是陳其鋼的《五行》與《悲喜同源》。這兩首作品恰好能夠代表陳其鋼創(chuàng)作的兩類傾向：《五行》是陳其鋼對文化與自然觀察的代表，而《悲喜同源》則是陳其鋼抒情類作品的代表。

《五行》是法國廣播電臺的委約作品，從周一至周五，這個電臺只會播出一個樂章，到了周六才會播出完整的作品。陳其鋼在知曉這一情況之后，意識到每個樂章需要有較強(qiáng)的獨立性，這才想到了用交響組曲的形式描繪他對中國五行的想象?！段逍小凡⒉皇堑谝淮伪讳浿瞥沙?，2003年，法國國家交響樂團(tuán)在EMI唱片公司錄制的《蝶戀花》中就包含了貝內(nèi)蒂（Didier Benetti）指揮的《五行》，因此我們也有了一個較好的樣本對比中外解讀這部作品的不同。從速度上來看，余隆指揮的版本略快一些，但其差別并不足以讓聽眾察覺。兩個版本的不同更多地表現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)上，而這些細(xì)節(jié)在《五行》這一類材料相對松散的作品中被放大。整體而言，余隆的處理比貝內(nèi)蒂的處理更為冷靜，具體表現(xiàn)為前者不同聲部的音響效果更為統(tǒng)一，而后者不同聲部的層次對比更加強(qiáng)烈；前者的強(qiáng)弱變化更緩和一些，呈線性，而后者則如同疾風(fēng)驟雨般突強(qiáng)、突弱；前者的呼吸銜接更為連貫，后者的呼吸更為明顯。單從音樂表現(xiàn)來說，貝內(nèi)蒂與法國國家交響樂團(tuán)的版本更具有戲劇張力，更貼近五行的自然狀態(tài)：水的流動、木的剛直、火的活躍、土的寬廣、金的閃亮，更符合陳其鋼所說的“《五行》是一次不帶觀念的創(chuàng)作”，也更符合一般聽眾的審美經(jīng)驗。但在余隆的詮釋下，五行不僅僅是一種自然界的物質(zhì)，它更多地帶有了古人賦予五行的哲思性，樸實無華的背后是五行的包羅萬象。

《悲喜同源》與《五行》一樣，也是一首委約作品。但這部作品更符合陳其鋼的性格，這也是為什么陳其鋼的抒情類作品總是能獲得更多關(guān)注的緣由。

單從《悲喜同源》的名字來看，這似乎是一部悲喜情緒對比非常激烈的作品，但實際上這部作品的情緒以悲的起伏為主。我從聽柴科夫斯基的《第六交響曲（悲愴）》開始，就經(jīng)常會思考這類漫溢著悲劇感的作品的力量是什么。因為在我看來，好的音樂始終是要給人以力量的。《悲喜同源》似乎給了我答案，悲和喜本就不可分開，是悲的存在給予人喜的愉快，也是喜的存在讓人感知悲的痛苦，悲的力量就在于讓你在感受極致的痛苦過后更懂得體驗人間百態(tài)，更懂得欣賞春暖花開。

《悲喜同源》的核心主題來自古曲《陽關(guān)三疊》“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”這一句。圍繞著這一主題，陳其鋼發(fā)展出整首樂曲，這是陳其鋼抒情類作品中最常用的手法。但不同于以往的是，《悲喜同源》的音樂情緒起伏非常大，這種不同于陳其鋼以往創(chuàng)作習(xí)慣的處理難免不讓人想起他所遭遇的人生中最大的痛苦：他的兒子陳雨黎在2012年因交通事故意外去世。這部作品在首演時也是余隆與文格諾夫合作，只不過當(dāng)時的交響樂團(tuán)是中國愛樂樂團(tuán)。時隔兩年再次合作，余隆與文格諾夫?qū)@部作品的理解更加深刻，演釋得也更趨于完美。

余隆指揮上海交響樂團(tuán)

兩年后的合作，最大的進(jìn)步就是余隆讓樂隊的定位更加清晰。陳其鋼在寫作《悲喜同源》時其實把大部分情緒的表現(xiàn)都交給了小提琴獨奏，但在首演時，樂隊經(jīng)常蓋過小提琴的聲音，情緒的表達(dá)也因此被切割得支離破碎。相較起來，這次錄制時余隆的處理就要嚴(yán)謹(jǐn)許多，在小提琴演奏時，樂隊的演奏盡可能地平穩(wěn)，以烘托氣氛為主。而在樂隊齊奏時，樂隊的演奏就要強(qiáng)力許多，對情緒的抬升起到了很大的作用。

文格諾夫兩年后的演奏也沒有辜負(fù)余隆的信任，比起首演時，他的演奏深刻了不少。首演時，文格諾夫特別強(qiáng)調(diào)強(qiáng)弱的對比，乃至在一個樂句內(nèi)部都有很大的強(qiáng)弱差異，這種處理實在太過于常規(guī)化、缺乏活力了。這種風(fēng)格也許可以適用于許多作品，卻不適用于這部作品，因為這部作品的悲傷是很極致的，而人在悲傷至極時往往沒有過多的外在表情。兩年后的錄制，文格諾夫的處理就好了很多，每一個樂段的氣息更為連貫，沒有太大的強(qiáng)弱對比出現(xiàn)，換弓次數(shù)也有所減少，只不過常常會在句尾有一次明顯的換弓加重嘆息的語氣。此外，他對音色的運用也較首演有很大的進(jìn)步。作為梅西安的學(xué)生，陳其鋼對音色應(yīng)當(dāng)是非常敏感的，首演沒能體現(xiàn)的這一特點在錄制的版本中得到了體現(xiàn)。在音符相對散慢的主題呈示時，文格諾夫使得音色輕柔，更加抒情；在音符相對密集的主題展開時，他使得音色沙啞，更利于情緒隨材料的展開而推進(jìn)。

整體而言，這次余隆帶領(lǐng)上海交響樂團(tuán)與文格諾夫的合作非常成功，應(yīng)該是《悲喜同源》目前所有版本里，最具有內(nèi)涵、最能表現(xiàn)這部作品音樂品格的版本了。

在聆聽完《悲喜同源》后，克萊斯勒的《中國花鼓》被放在中間做情緒的過渡。一般《中國花鼓》是由一架鋼琴和小提琴演奏的，而這次被改編成一首協(xié)奏曲就增添了不少趣味。相較于前面的嚴(yán)謹(jǐn)，余隆與文格諾夫在這里就放輕松多了，恰好也符合了這部作品的情緒。

拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》被放在最后壓軸。這是拉赫瑪尼諾夫的最后一部作品，他在創(chuàng)作完這部作品三年后就去世了。拉赫瑪尼諾夫與陳其鋼一樣，也是一個底色悲涼的作曲家，敏感與憂郁是刻在其骨子里的。作為他的最后一部作品，《交響舞曲》顯然會帶有他對世界與人生的很多看法，所以《交響舞曲》更像是由三首舞曲組成的交響曲。

余隆和上海交響樂團(tuán)選擇錄制這首作品是需要很大勇氣的。一來拉赫瑪尼諾夫的作品以難度大而著稱；二來，這并不算是一首冷門的曲子，已經(jīng)有非常多的世界頂尖樂團(tuán)錄制過這首作品。但最終在唱片里呈示的效果告訴聽眾，選擇這部作品并非盲目自信，詮釋風(fēng)格其實與前面演釋《五行》時非常相像，只不過同樣的風(fēng)格在不同的作品里有不同的效果。比起以1984年洛林·馬澤爾與柏林愛樂錄制版本為代表的諸多德奧指揮家相對夸張的演釋，余隆的詮釋顯然讓這部作品更符合拉赫瑪尼諾夫的性格。拉赫瑪尼諾夫從來都不是一個性格激烈的人，他在作曲道路上遭遇的挫折讓他本就抑郁的性格在作品中得到了更多的體現(xiàn)，更何況這部作品是他在近七十歲時寫下的。

余隆

三

這張唱片最讓人意外的是，余隆居然也能讓音樂如此內(nèi)斂化。要知道中國古典音樂樂迷稱他為“余拉楊”，這并不僅是因為他對中國古典音樂發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，更是因為他的指揮風(fēng)格本身就偏卡拉揚一脈。在這張唱片里，余隆逃離了他的舒適圈，讓上海交響樂團(tuán)很好地在世界面前展示出了中國的美學(xué)。

如果沒有這張唱片，可能很多人意識不到，上海交響樂團(tuán)先于DG唱片公司成立，它的前身“上海工部局樂隊”早在1879年就已成立，2019年《門道》的發(fā)售恰好可以作為上海交響樂團(tuán)成立一百四十周年的紀(jì)念。一百四十年來，上海交響樂團(tuán)的發(fā)展遭遇了諸多挫折，但他們還是堅持了下來，并在一百四十年后的今天代表中國的交響樂團(tuán)在國際上發(fā)亮。英國《泰晤士報》給予了《門道》這張唱片四顆星，這也是我的評分。雖然在一些聲部的獨奏時我們還是可以發(fā)現(xiàn)其與世界頂尖樂團(tuán)的差別，但這都是基礎(chǔ)技術(shù)性的問題。中國的交響樂已經(jīng)走在正確的道路上，再給它一些時間，誰知道會發(fā)生什么呢？