淺析潛心創(chuàng)造角色

□ 李明超

表演藝術(shù)是在劇本的制約下，以我去創(chuàng)作出那一個人物形象的藝術(shù)，體現(xiàn)著演員自身的各種素養(yǎng)。演員能不能夠潛心深入地研究和體驗人物的內(nèi)心和思想情感，是關(guān)系演員成與敗的關(guān)鍵之一。所以潛心研究劇本體驗角色，目的是為了創(chuàng)造更真實、更生動的人物。

表演藝術(shù)的特性之一是演員要把藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造為令人信服的藝術(shù)真實。正如很多表演藝術(shù)家所說：“虛構(gòu)為系”。表演里，無論是劇本的故事情節(jié)、規(guī)定情境、人物關(guān)系、還是布景道具，一般來說都是虛構(gòu)的，電影、電視劇，也都是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。演員的任務(wù)就在于能夠“以假當(dāng)真”，“弄假成真”，目的把這種藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造成為讓觀眾相信的藝術(shù)真實。那么，這就必須要求演員在表演的創(chuàng)造中具有很強(qiáng)烈的信念感和真實感，以及將生活中真實的情感體驗帶入到角色內(nèi)心世界之中。表演藝術(shù)是一門科學(xué)，必須潛心研究，潛心創(chuàng)作，才可達(dá)到藝術(shù)的真實。

一、潛心研究劇本

斯坦尼斯拉夫斯基說“演員要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、象活生生的人那樣地去思考、希望、企求和動作?！盵1]只有在透徹地了解了劇本所有的時代背景之后才能正真意義上的處于角色的生活環(huán)境里，有利于演員的對角色創(chuàng)造。

潛心研究劇本什么？就是要分析時代背景，社會狀況，作家的寫作特點。這是十分重要的，當(dāng)拿到劇本之后，劇本里的內(nèi)容是獨立的單一的，如果不了解時代背景，就不能更好詳細(xì)地去理解劇本里的內(nèi)容，如果不了解社會狀況，就不能理解作者想要傳達(dá)劇本的立意，了解作家的寫作特點，能更準(zhǔn)確地找到人物在劇本里的地位及作用。所以拿到一個劇本時除了熟讀之外就是潛心研究規(guī)定情境。這一方面來自所讀的劇本，另一方面則來自劇本對自身刺激喚起生活中所經(jīng)歷過的事情的情緒記憶。這也是我們所說的內(nèi)外規(guī)定情境來源。

什么是規(guī)定情境？“它是指作家在劇本中為人物活動所規(guī)定的具體環(huán)境和實際情況以及藝術(shù)家們在二度創(chuàng)作中對劇本和演出所作的大量內(nèi)容補充。規(guī)定情境有外部的和內(nèi)部的兩個方面。外部的情境就是劇本的事實、事件，也就是劇本的情節(jié)、格調(diào)，劇中生活的外部結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。這是演員創(chuàng)作所必須依據(jù)的一切客觀條件的概括，也是形成人物性格的各種外因的根據(jù)。內(nèi)部情境是指內(nèi)在的人的精神生活情境，包括人的生活目標(biāo)、意向、欲望、資質(zhì)、思想、情緒、情感特質(zhì)、動機(jī)以及對待事物的態(tài)度等等，它包含了角色精神生活和心理狀態(tài)的所有內(nèi)容?！盵2]想要更好地還原劇中人物，就必須要了解清楚作家所生活的時代背景，社會風(fēng)俗等。

例如在陳白塵的獨幕劇《未婚夫妻》，是一個諷刺喜劇，諷刺喜劇通常以尖銳潑辣的諷刺和嘲笑揭露和抨擊現(xiàn)實生活中的反面事物。喜劇中的人物隨著戲劇沖突的展開而徹底暴露時，就會引起人們含有諷刺意味的笑。他在創(chuàng)作《未婚夫妻》時政治上國共兩黨一致對外，積極從事抗日救國宣傳活動。經(jīng)濟(jì)方面國統(tǒng)區(qū)官僚資本急劇膨脹，而民族資本主義瀕臨崩潰乃至滅亡，日占區(qū)已經(jīng)成為了日本的附庸經(jīng)濟(jì)，外國商品泛濫。作者陳白塵曾被反動派逮捕入獄，在獄中兩年半的時間秘密寫作小說和劇本。1935年出獄后，在上海做“亭子間作家”。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，轉(zhuǎn)入重慶、成都等地從事抗戰(zhàn)戲劇運動和革命文化工作。作者創(chuàng)作時有受到上海文化的影響，在劇本里想通過自己的文字來鼓勵全民團(tuán)結(jié)一致，反對內(nèi)戰(zhàn)、對外抗敵，另一個方面揭示舊中國雖然有尊重女性的主張，但只是口號，封建勢力和傳統(tǒng)道德觀念在人們心中根深蒂固，女性在社會中的地位并沒有正真得到重視和提高。一個女性想要在社會中一展抱負(fù)，爭得男性平等的地位何其不易。因此全戲?qū)懸粚η嗄昴信疄樽非笞杂?，離開家庭闖世界，但在男女平等的口號中，女人依然受歧視處處碰壁。追求自由與社會的腐敗虛偽及封建意識的禁錮形成戲劇沖突。

如劇中的主任，是那個特定的時代里極其虛偽又卑鄙的人物，貌似關(guān)心實為調(diào)情，又是示愛又是威脅。如果沒能潛心刻苦研究角色及規(guī)定情境，演員會用情緒在念臺詞在做狀，而沒能很好的創(chuàng)作出人物形象。所以在拿到劇本之后，一定要潛心分析時代背景，社會狀況，作家的寫作風(fēng)格等，一定會有很大的收獲。

二、潛心研究角色

演員拿到劇本首先看到的是臺詞，一切創(chuàng)造要從潛心研究臺詞開始。臺詞規(guī)定了演員舞臺行為不可缺少的一切，所以一接觸角色首先接觸劇本的臺詞。臺詞是戲劇文學(xué)的特點，在一句句的臺詞中產(chǎn)生出舞臺上活生生的人物形象。要從臺詞的字里行間分析研究這個人物的思想行動，把臺詞變?yōu)橛心康牡娜宋镄袆泳€。有了這條不斷奔赴一個最終目的行動線，才能在規(guī)定情境中創(chuàng)造出活生生的人物形象，揭示出人物形象的生活本質(zhì)。

有一部分演員在得知飾演的角色之后，只是在網(wǎng)絡(luò)搜索相關(guān)的資料，好讓自己知道一個大概的時代背景，讀了幾遍劇本之后，開始強(qiáng)行死記臺詞，以此來完成一個角色的創(chuàng)造。其效果是不佳的，有時候在說臺詞的時候，總感覺自己很僵硬，不知道應(yīng)該做什么動作來協(xié)調(diào)。記得在剛開始接觸表演的時候，老師一直強(qiáng)調(diào)舞臺動作的重要性，什么是舞臺行動？“它是指在規(guī)定情境中，人物按著角色的邏輯，執(zhí)行角色有目的，有意識的，有特殊方式的行動。”[3]

斯坦尼斯拉夫斯基說：“在舞臺上需要動作。這就是戲劇藝術(shù)，演員藝術(shù)的藝術(shù)基礎(chǔ)?！盵3]那么只有通過舞臺行動才能創(chuàng)造人物形象，才能夠較好地完成演員的二度創(chuàng)造。所以許多導(dǎo)演一直用小品進(jìn)行元素訓(xùn)練使演員尋找舞臺動作，來更有效地創(chuàng)造人物，更多的舞臺動作是需要從自己的臺詞和對手的研究臺詞來尋找。也就是要研究角色必須從臺詞的字里行間開始，在字里行間分析臺詞尋找動作。

例如在排演獨幕劇《未婚夫妻》時，首先是要牢牢地把握住人物的行動，在明確人物的內(nèi)心意向后，還要明確在這諷刺喜劇中，這個人物所站的位置及他諷刺了什么？主任，在劇中就是要想要通過諷刺這類階級的人利用手中權(quán)力要挾下屬，是一個貨真價實的偽君子的人。

所以潛心分析自己和對手的臺詞，從中分析人物分析動作掌握了人的思想脈絡(luò)是十分有必要的，會對創(chuàng)造角色有很大的收獲。

三、潛心體驗與再現(xiàn)角色

斯坦尼斯拉夫斯基結(jié)合俄羅斯現(xiàn)實主義表演傳統(tǒng)創(chuàng)立了自己的表演體系，自稱體驗派。他的體驗藝術(shù)的特征是演員“通過有意識的心理技術(shù)達(dá)到下意識的創(chuàng)作”。他要求演員“在舞臺上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。[4]他稱此為體驗角色。

演員在表演時對于角色內(nèi)心生活和思想情感的體驗應(yīng)該起主導(dǎo)作用，在人物的創(chuàng)作上具決定性的意義。真實的體驗是要求演員在特定的規(guī)定情境中真聽真看真感受。

例如印度泰戈爾的詩劇《齊德拉》會讓人深深地體會到潛心的體驗創(chuàng)造再現(xiàn)角色的快樂。演員在得知自己將要飾演的是印度的一個神的時候，是又驚又喜，隨之而來的是疑惑。在拿到劇本之前，就已經(jīng)開始想象，在印度神應(yīng)該是什么樣的？一個好的演員，是需要充分的調(diào)動自己的思維和想象，在平時的生活里，所接觸的來關(guān)于印度的元素真的是少之又少，在拿到劇本之后收集閱讀了大量的資料，開始抽象地對神有了概念，想要塑造創(chuàng)造好這個角色，真需要研究體驗，體會理解印度的那個時代背景，劇本中神話的意境及導(dǎo)演解釋人即是神，神即是人，同時要求外部動作言必舞之蹈之。開場的四個神是十分關(guān)鍵，他們四個將給整場戲定基調(diào)，是重中之重。四個神的開場如果沒有開好，直接影響女主人公齊德拉的交流。為了扮演好這個角色，除了翻閱了很多資料，幫助演員體驗角色之外，需要用大量的時間練習(xí)舞蹈。

戲開場的5分鐘左右，劇中四個神像雕塑一樣，巍然不動，背景音樂響起，大幕慢慢拉開，在環(huán)境烘托和營造下，感受自己就仿佛在神廟里，如果是衣食之神，看到臺下的觀眾就仿佛看到普天下的人民來祭拜自己，演員的內(nèi)心可以適當(dāng)?shù)奶砑訚撆_詞：你吃飽了嗎？穿的還暖嗎？

有時大幕拉開時觀眾會送上熱情的掌聲，演員的心底油然產(chǎn)生一種神到了人間受到人民歡迎的欣喜，雖然劇中神的戲份和臺詞不是特別多，但是依舊是重要的角色，第一場大幕拉開之后，隨著齊德拉的上場就會有一大段的獨白，而其間神并沒有臺詞，該怎樣去飾演？真誠善意從對手的臺詞里尋找自己的動作。齊德拉的獨白有一段是講述她第一次見到阿順那害羞，為了吸引他齊德拉穿上女人的服飾帶上首飾等的一段為例：

在粗排階段演員沒有找到人物感覺，不知道應(yīng)該怎樣去表現(xiàn)，后來反復(fù)琢磨，在齊德拉的臺詞中找自己的動作，她說帶上耳環(huán)紗巾腰帶以及各種首飾，走路不小心被紗巾絆倒，演員就依據(jù)臺詞也做出相對應(yīng)的動作。在劇中有四個神，怎樣才能讓觀眾區(qū)分出并且記住是衣食之神，需要對神的性格下功夫，第一場，有一句臺詞是介紹自己的，由于是在齊德拉和生命之神的對白之后，演員搶著介紹自己并且大步往前一跳，自報家門的感覺，幽默詼諧的臺詞的處理，使得觀眾哄堂大笑，表現(xiàn)出這個神的開朗，使演員迅速找到神的人物感覺。在齊德拉的臺詞中尋找自己的舞臺動作，當(dāng)她說到害羞之處時，演員偷偷地和其他神議論并且為她害羞而偷笑，又怕偷笑聲太大讓她聽見，又做出制止的一系列動作。所以潛心研究體驗角色之后，充實豐滿人物之后，會再現(xiàn)許多出彩的舞臺動作。

研究表演藝術(shù)中角色創(chuàng)作的方法，必須潛心研究劇本潛心研究角色，在研究中提高自己的文學(xué)素養(yǎng)。戲劇是動作的藝術(shù)，要分析劇中人的心路過程，研究尋找外在表現(xiàn)的動作，才能從自我出發(fā)奔向角色。