符號學視閾下AI電影的商業(yè)美學

李沁葉

(平頂山學院 新聞與傳播學院，河南 平頂山 467000)

AI電影是指以人工智能(Artificial Intelligence)為題材的科幻電影。AI電影作為典型的商業(yè)電影與科幻類型片的細分，其文本符號系統(tǒng)具有鮮明統(tǒng)一的特征。以格雷馬斯的符號學理論關(guān)照可以發(fā)現(xiàn)，為保障電影商業(yè)價值的實現(xiàn)，AI電影文本的藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作模式高度迎合并不斷地重構(gòu)著觀眾的期待視野。AI電影的商業(yè)美學可為其他類型商業(yè)電影的生產(chǎn)提供方法論指導。

一、格雷馬斯的符號學理論模型

在索緒爾和雅各布森能指和所指、歷時和共時等二元論符號學思想基礎(chǔ)上，“巴黎學派”的創(chuàng)始人和代表人物格雷馬斯(A.J.Greimas)嘗試建立不局限于語言學范疇而更具有解釋力的符號學理論。其理論體系中的行動元模型與符號矩陣因適用于多種符號體系而被廣泛運用于各種敘事文本的意義與深層結(jié)構(gòu)分析。

格雷馬斯對敘事文本的符號學分析深受俄國學者普洛普(V.Propp)的影響。在進行了大量的研究后，普洛普歸納了民間故事的七種角色類型。格雷馬斯將這些角色進一步歸納為六個行動元并建立了行動元模型(Actants’Mode)(如圖1所示)，各行動元圍繞著主體欲望的對象即客體被組織起來。其中，發(fā)送者支持主體實現(xiàn)意圖或使客體得到補給；接收者接受客體，有時又是主體；輔助者與反對者促使或阻撓主體實現(xiàn)其目標。

圖1 格雷馬斯行動元模型[2]

結(jié)構(gòu)主義理論家認為，符號的意義與內(nèi)涵產(chǎn)生于元素之間的對立關(guān)系和相互作用。如索緒爾認為，“一個符號和另一個符號相區(qū)別的特質(zhì)構(gòu)成了這個符號本身。差異性造就了特征，就像它造就了價值和單位一樣”。格雷馬斯用對立符號及其各自的矛盾項構(gòu)建出一個模型方陣“格雷馬斯矩陣”(Greimasian Rectangle)，如圖2所示。矩陣中A與反A相反；非A與非反A分別是A與反A派生出的矛盾項；A與非反A、反A與非A構(gòu)成蘊含關(guān)系。A與反A的二元對立關(guān)系是矩陣也是符號系統(tǒng)的基本關(guān)系，A與非A、反A與非反A的矛盾關(guān)系是矩陣也是符號系統(tǒng)的輔助關(guān)系。在該系統(tǒng)中，意義產(chǎn)生于四個符號間的相互關(guān)系及關(guān)系的變化。符號矩陣使得基于二元對立邏輯的符號結(jié)構(gòu)更加完善，并使敘事文本深層結(jié)構(gòu)的符號學分析更為可行。需要指出的是，由于對立關(guān)系是整個矩陣的基礎(chǔ)，格雷馬斯的符號矩陣能夠且僅適用于符號與符號體系的價值判斷。

圖2 格雷馬斯符號矩陣

二、AI電影文本的關(guān)鍵行動元與深層結(jié)構(gòu)

AI電影文本中技術(shù)被設(shè)置為影響人類主體地位的關(guān)鍵行動元。依照與人類的關(guān)系，AI形象可分為人類的助手與威脅兩類。助手AI往往以遵守“機器人三定律”的奴仆、戰(zhàn)士形象出現(xiàn)，接受人類的指揮，完成人力無法完成的艱巨任務，能與人類和諧相處，如《機器人總動員》中的瓦力、《星球大戰(zhàn)》中的R2-D2和C-3PO、《變形金剛》系列中的擎天柱。該類形象體現(xiàn)了人類對AI技術(shù)發(fā)展所抱有的樂觀態(tài)度。威脅者AI或為惡勢力的工具，或自身對人類生存構(gòu)成威脅，前者如《世界之主》中被科學家助手利用的人工智能、《異形》中的阿什，后者如《終結(jié)者》系列中的“天網(wǎng)”系統(tǒng)、《超驗駭客》中的“超級大腦”、《黑客帝國》系列里創(chuàng)造新的文明并統(tǒng)治人類的“母體”(Matrix，又譯“矩陣”)。在以上電影中，技術(shù)的進步使助手AI出現(xiàn)并強化了人類的主體地位；威脅者AI電影中存在兩個格雷馬斯行動元模型(如圖3、圖4)，技術(shù)是兩模型最關(guān)鍵的行動元。模型一中，惡勢力利用技術(shù)的發(fā)展和AI的進步謀求主體地位，威脅人類生存，秉持正義的英雄阻止惡勢力實現(xiàn)其目標。模型二中，隨著技術(shù)的發(fā)展，逐漸獲得主體意識的AI竭力獲得或保持相對于人類的主體地位、威脅人類生存，人類英雄通過自己的努力阻止AI實現(xiàn)其目標。兩個行動元模型體現(xiàn)了AI電影文本隱含作者對AI技術(shù)發(fā)展所持的悲觀或謹慎的觀點和立場。

圖3 AI電影的行動元模型一

圖4 AI電影的行動元模型二

在列維-斯特勞斯分析俄狄浦斯神話蘊含的原始人類思維結(jié)構(gòu)并將該結(jié)構(gòu)的核心部分概括為“二元對立”的基本結(jié)構(gòu)模式后，深層結(jié)構(gòu)分析逐漸成為敘事文本分析的重要視角。AI電影的矛盾沖突是在主客體二元論思維模式下發(fā)生的。一方面，電影中人類對于AI秉持高度的工具理性，人類與助手AI、惡勢力與其工具AI及人類間是典型的主客體關(guān)系。另一方面，在人類二元論元語言模式下不斷進化的人工智能一旦擁有了自我主體意識，將可能顛覆原有的主客體關(guān)系，反過來將人類工具化、對象化。如電影《機械姬》中的人工智能伊娃為獲得自由而利用、拋棄甚至殺害人類；《黑客帝國》中人工智能重構(gòu)世界秩序并與人類建立了利用與被利用、飼養(yǎng)與被飼養(yǎng)的關(guān)系。

二元對立作為一種結(jié)構(gòu)性因素始終影響著AI電影文本的創(chuàng)作。由于反復出現(xiàn)，該結(jié)構(gòu)實際上成為AI電影的原型(Archetype)結(jié)構(gòu)，左右了電影文本的敘事。用二元對立關(guān)系給格雷馬斯符號矩陣賦值可得AI電影的符號矩陣(如圖5)。人—機間的主客體對立關(guān)系是該矩陣的基礎(chǔ)；萌生主體意識但還未獲得主體地位的AI、與惡勢力及威脅人類的AI做斗爭的英雄為非主體或非客體；非客體與非主體在矩陣中處于過渡狀態(tài)。

圖5 AI電影的格雷馬斯符號矩陣

三、對觀眾期待視野的滿足與重構(gòu)

電影具有鮮明的內(nèi)容屬性與商業(yè)屬性，前者是后者得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)，兩者相互依存催生了電影的商業(yè)美學，即“以市場需要和經(jīng)濟規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作體系”。電影制作方依據(jù)對觀眾接受預期的預測構(gòu)造電影文本，故在接受美學維度上，觀眾的審美期待反向構(gòu)造了電影的創(chuàng)作。電影商業(yè)價值的實現(xiàn)有賴于其對觀眾期待視野(Horizon of Expectation)的不斷滿足與重塑。如雨果·閔斯特伯格指出，電影創(chuàng)作者要探索影響觀眾心理的各種方法，觀眾的知覺和心理幻覺是電影藝術(shù)的保障?？死锼沟侔骸湸闹赋觯娪暗纳a(chǎn)機器、消費機器和批準與促銷機器三者互相依賴。在商業(yè)美學層面上，AI電影立足于觀眾的期待視野，注重以營銷指導創(chuàng)意，在文本中設(shè)置多重營銷掛鉤點以保證其商業(yè)目標的實現(xiàn)。

(一)技術(shù)悖論與新感性重建、價值理性重申

將不斷進步的技術(shù)設(shè)置為關(guān)鍵行動元，AI電影高度迎合了大眾的工具理性反思與“技術(shù)恐懼”。理性推動人類走向啟蒙和現(xiàn)代化，使人類科學技術(shù)不斷進步，社會生產(chǎn)力加速發(fā)展。但把理性工具化的行為卻推動理性走向其反面，使人類面臨嚴重的生態(tài)、人口、和平等宏觀問題和道德失范、人格分裂等個體問題。技術(shù)進步還給人類帶來了普遍的焦慮情緒，如技術(shù)恐懼。“技術(shù)恐懼是與計算機等新技術(shù)的使用相關(guān)的擔心、害怕、焦慮和不安等情緒，以及這些情緒進一步引發(fā)的生理和行為等方面的反應和顯現(xiàn)，是對人個體或群體健康和生存安全的擔憂?！痹贏I電影中，技術(shù)進步這一因素對角色設(shè)置與劇情發(fā)展不可或缺，技術(shù)進步在客觀上為人類制造了種種災難和矛盾沖突。AI電影對技術(shù)進步的價值判斷契合了人們的焦慮情緒與人類自浪漫主義時代就已產(chǎn)生的反物質(zhì)文明與工業(yè)文明、重返美好家園的心理。

AI電影以更震撼的奇觀滿足大眾的視聽娛樂需求，著意用先進的技術(shù)手段表現(xiàn)先進技術(shù)本身。奇觀是電影藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一，電影文本在敘事之外還要滿足受眾的視聽感官需求。從梅里愛開始，科幻片一直是奇觀與特效技術(shù)的試驗場和主要推手，而從20世紀70年代的《星球大戰(zhàn)》等影片開始，科幻電影逐漸培養(yǎng)起了受眾對奇觀的內(nèi)在需求和接受期待，奇觀日益成為科幻電影創(chuàng)意的必要組成部分。AI本身便是高科技尤其是發(fā)達的計算機與網(wǎng)絡技術(shù)的產(chǎn)物；AI題材電影非常重視世界前沿尖端數(shù)字技術(shù)的引入，著意于對未來AI技術(shù)的發(fā)展進行推理和想象，因而在奇觀的制造上天然具有更大的創(chuàng)新空間。奇觀的展現(xiàn)能為不同類型的觀眾提供同等的感官刺激，減少不同層次觀眾的接受障礙。同時動態(tài)的奇觀創(chuàng)新使觀眾從高度模式化的電影中得到相對新鮮的觀影體驗，并為電影前后、先后文本的創(chuàng)作提供必要條件，使同類型電影得以不斷生產(chǎn)，電影產(chǎn)業(yè)鏈得以不斷延伸。

所以，在一定程度上，AI電影是以前沿的技術(shù)手段表達對技術(shù)進步的反思，有學者稱這種有自我背反傾向的電影范式為電影的“技術(shù)悖論”。事實上AI電影的這種范式高度迎合了觀眾的情感訴求。在技術(shù)理性至上的現(xiàn)代社會，異化感時常威脅著普通大眾。馬爾庫塞指出，當技術(shù)成為文明社會發(fā)展目標本身時，文明將成為“一種普遍的控制工具”，人的感性被全面控制和奴役，人失去自由并被異化。他認為人生存的審美化尤其是技術(shù)的藝術(shù)化能對抗技術(shù)理性使人重獲自由。馬克斯·韋伯指出上述問題的致因是工具理性和價值理性的沖突及前者的勝出。依其邏輯，問題的解決方式是實現(xiàn)兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。AI電影將技術(shù)進行了審美化處理，將技術(shù)與技術(shù)理性置于感性表現(xiàn)形式中：虛構(gòu)的未來世界是脫離了具體歷史和現(xiàn)實的假定情境，具有間離性與娛樂色彩；以奇觀等方式藝術(shù)化展現(xiàn)技術(shù)的進步，可使觀眾宣泄并擺脫危機感、壓抑感與無助感；對技術(shù)發(fā)展惡果的夸張描繪呼應了觀眾對工具理性的反感。AI電影的隱含作者通過這種方式重建人的新感性并對價值理性進行了反復陳述。

(二)二元對立模式與對利基市場的超越

索緒爾指出二元對立模式最自然最經(jīng)濟。列維-斯特勞斯認為，早期人類只能嘗試用最簡便的二元分類法在無序的大自然建立事物間的有序關(guān)系。俄國神話學家梅列津斯基經(jīng)歸納得出，神話基本上是一個包含晝—夜、生—死、光明—黑暗等內(nèi)容的二元對立系統(tǒng)。對于神話中二元對立系統(tǒng)的深層內(nèi)涵，弗萊指出人的情欲和野心被改造為神，而魔怪意象承載人類的嫌惡。從這個意義上講，二元對立模式實際上指涉了人類最樸素、最普遍的情感即對真善美和理想生活的向往與追求，所以成為原始人、兒童與現(xiàn)代普通大眾把握世界的基本方法。潛移默化中傳統(tǒng)戲劇多采用這種沖突模式。

受眾細分使有爭議主題或具有先鋒意義的電影受眾面狹窄。通過設(shè)置二元對立模式，AI電影約定俗成地采用了神話與民間故事的傳統(tǒng)和觀眾諳熟于心的戲劇沖突結(jié)構(gòu)，與大眾的接觸面非常大，最大限度地契合不同地區(qū)、不同文化觀眾的思維方式與接受習慣。同時，在既定的矛盾沖突模式下，AI電影“設(shè)定公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的造型”，通過置換同類元素，其類型化制作更為簡單可行，而且其具體電影文本既傳統(tǒng)又新鮮刺激，跌宕起伏、富有懸念與張力的故事及富有創(chuàng)意的視聽語言能夠充分滿足受眾的娛樂需求，電影借此實現(xiàn)了對利基市場的超越。

不同文化語境中的個體，同一文化語境中的不同群落、不同個體及同一個體的不同階段的期待視野存在很大差異。AI電影將技術(shù)設(shè)計為敘事的關(guān)鍵行動元以迎合大眾協(xié)調(diào)工具理性與價值理性的心理需求；采用最為觀眾普遍接受的二元對立結(jié)構(gòu)以迎合最廣泛大眾的接受定式。通過這樣的操作，AI電影創(chuàng)作者致力于對“全體觀眾共有的、更為一般的期待視野”的不斷滿足與重構(gòu)，以最大限度地實現(xiàn)其商業(yè)價值。