光影折疊：故事內(nèi)外的紫禁城

馬棟予

編者按

陰狠卻又美艷的妖后、悲劇氣質(zhì)的末代皇帝;戲說(shuō)里的插科打諢、宮斗里的愛(ài)恨欲孽;紀(jì)錄片帶來(lái)的清流、綜藝節(jié)目裹挾的熱鬧……背景舞臺(tái)，只有一個(gè)：曾經(jīng)的紫禁城。光影折疊，屏幕上的故宮，另具獨(dú)到的美感。

1980：故宮影像再現(xiàn)的黃金時(shí)代

香港導(dǎo)演李翰祥的“清宮三部曲”，是1980至1990年代大銀幕上最重要的故宮影像?！痘馃龍A明園》（1983）、《垂簾聽(tīng)政》（1983）與《一代妖后》（1989）在稗官演義、歷史正劇和香港成熟商業(yè)劇情片模式之間尋找到了一種平衡。也為我們留下了紫禁城重要的影像。紫禁城的乾清宮等巍峨的建筑始終是男權(quán)正統(tǒng)的象征，但是在著名商業(yè)導(dǎo)演李翰祥的鏡頭下，反而是后宮、頤和園、圓明園這些能夠容納女性的空間，得到了最大程度的細(xì)膩體現(xiàn)。尤其是集合了劉曉慶和鞏俐兩大影后的《一代妖后》中對(duì)于慈禧內(nèi)闈生活的“艷情化”呈現(xiàn)，堪稱1980和1990年代之交華語(yǔ)商業(yè)電影暗流中涌動(dòng)的歷史艷色。李翰祥也以境外導(dǎo)演的視角，接續(xù)了“南下香港”影人的血脈與大陸久違的歷史演義題材，這也造就了“清宮三部曲”當(dāng)時(shí)在內(nèi)地與港臺(tái)、海外獲得巨大的成功。彼時(shí)剛飾演過(guò)王熙鳳、武則天等重要女性人物形象的劉曉慶飾演的慈禧也成為了華語(yǔ)影史的經(jīng)典形象?！兑淮蟆分袆詰c那陰狠駭人卻又美艷動(dòng)人的形象將紫禁城的陰郁氣氛表現(xiàn)到了極致，宮廷與女人從此在中國(guó)影視史留下重要的一幕。這可能是改革開(kāi)放中國(guó)影視史上紫禁城與女性人物結(jié)緣的重要原點(diǎn)。

名導(dǎo)貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的《末代皇帝》（1987）也是一個(gè)非常具有象征意義的事件。幼年的溥儀身著龍袍在太和殿前的影像構(gòu)成的電影海報(bào)恐怕在世界影史上都有一席之地。古老的東方帝國(guó)的宮廷被西方藝術(shù)家的新銳攝影機(jī)開(kāi)啟了門戶，一個(gè)極具東方主義色彩的時(shí)刻。尊龍陰柔俊美的形象和氣質(zhì)則更加激發(fā)了西方世界的想象。很多影迷后來(lái)不明白的是，為什么《末代皇帝》會(huì)充斥著一種令人費(fèi)解的魅力。整個(gè)20世紀(jì)是全球史不斷勾連的歷史，而我們對(duì)于紫禁城的想象和理解也是透過(guò)“西洋鏡”完成的。影像作為一種技術(shù)本來(lái)就是西方現(xiàn)代世界的產(chǎn)物?！赌┐实邸分械淖辖鞘秦愅恤斊孀顡磹?ài)的凝視對(duì)象，比起略顯妖魔化的慈禧、濃墨重彩的溥儀等人物，故宮仿佛是貝托魯奇鏡頭下中華帝國(guó)的女子，在歷史的面紗下誘惑而動(dòng)人。許多人都無(wú)法解釋這部異國(guó)制作的片子所激發(fā)的我們的深層感受?！赌┐实邸菲鋵?shí)還提出了許多電影理論甚至文化理論的重要命題，比如《末代皇帝》是不是一種“世界電影”，影像是否是跨民族國(guó)家的？《末代皇帝》展示了以西方“透視法”呈現(xiàn)紫禁城的可能性。也表明了西方文藝中的“成長(zhǎng)敘事”（一個(gè)男人的成長(zhǎng)故事）與中國(guó)史傳傳統(tǒng)（帝王本紀(jì)）的交匯、融合之可能，《末代皇帝》提供了一種跨越文化傳統(tǒng)的敘事可能。而這種在1980年代就展現(xiàn)出來(lái)的格局與氣象，是令三十年后李亞鵬、黃奕、蔣勤勤領(lǐng)銜主演的電視劇版本的《末代皇妃》（2004）相形見(jiàn)絀的。

《火燒圓明園》劇照。

混沌、躁動(dòng)但卻充滿能量的1980年代也在故宮的身上留下了時(shí)光的痕跡，中與西、古與今在80年代競(jìng)相喧鬧。

于中國(guó)大陸成長(zhǎng)起來(lái)的第四代、第五代導(dǎo)演們大多從表現(xiàn)鄉(xiāng)土題材起步，因此重要的歷史題材要到1990年以后才逐漸開(kāi)始復(fù)興。而清宮題材這一波復(fù)蘇中占據(jù)著重要的地位，特別是將在電視小熒屏中走進(jìn)千家萬(wàn)戶，也開(kāi)始為逐漸升溫的大眾文化熱潮做了鋪墊。

1990年代：影視并蒂齊開(kāi)

導(dǎo)演郭寶昌的《日落紫禁城》（1998）在世紀(jì)之交的清宮正劇大潮中投下女性主義的色彩。在《大宅門》中精彩的男人群戲?qū)Ρ戎?，《日落紫禁城》的女人戲無(wú)疑更加動(dòng)人。劉若英飾演宮女，斯琴高娃飾演慈禧和蔣雯麗飾演珍妃也是難得一見(jiàn)的演員陣容。由于采用小宮女的視角來(lái)展現(xiàn)大清帝國(guó)的衰亡時(shí)刻，后宮就無(wú)疑成為最重要的表現(xiàn)領(lǐng)域?！度章渥辖恰穼?duì)慈禧、珍妃等充滿爭(zhēng)議的人物進(jìn)行了當(dāng)代文化史上重要的梳理和謄寫(xiě)，劇本扎實(shí)細(xì)致，以至于對(duì)于很多80后、90后文青來(lái)說(shuō)，《日落紫禁城》（而不是《似水年華》或《人間四月天》）才是寶島“奶茶”劉若英在大陸最初的驚鴻一瞥。

《蒼穹之昂》劇照。

與《日落紫禁城》并駕齊驅(qū)的是《康熙微服私訪記》（1997）、《還珠格格》（1998）、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》（2001）、《格格要出嫁》（2002）、尤小剛“清宮秘史”系列等一大波清宮戲說(shuō)系列與清宮文化被大眾消費(fèi)的開(kāi)始。

而到了2000年代第一個(gè)十年將要結(jié)束時(shí)，彼時(shí)尚未執(zhí)導(dǎo)《后宮·如懿傳》的導(dǎo)演汪俊已經(jīng)貢獻(xiàn)了他的口碑之作《蒼穹之昴》（2010）。日本著名女演員“阿信”田中裕子來(lái)飾演中國(guó)近代史爭(zhēng)議人物慈禧彰顯了邁入21世紀(jì)的中國(guó)影視業(yè)跨國(guó)合作的萌芽（當(dāng)時(shí)有一批外籍演員如韓國(guó)女演員張娜拉、“人魚(yú)小姐”張瑞希等來(lái)中國(guó)發(fā)展，甚至出演歷史題材劇作的例子）?！渡n穹之昴》的服裝道具和化妝造型在當(dāng)時(shí)收獲了很大的贊譽(yù) （田中裕子的慈禧造型得到了很大程度的認(rèn)可），將故宮點(diǎn)綴得更為鮮活。這里還有一個(gè)小插曲是后來(lái)現(xiàn)象級(jí)的《甄嬛傳》劇組實(shí)際上接手了《蒼穹之昴》的服道化并在其基礎(chǔ)上發(fā)展了《甄嬛傳》的服道化。

2010+ 女頻時(shí)代的宮墻

宮斗題材雖然較早可以被追溯到TVB港劇《金枝欲孽》（2004），但是真正成為現(xiàn)象級(jí)的話題則仍然要數(shù)鄭曉龍打造的《后宮·甄嬛傳》（2011）。接下來(lái)飽受爭(zhēng)議的《宮》系列（《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》、《宮鎖連城》等）則因?yàn)樵谝曈X(jué)上的粗制濫造（“影樓風(fēng)”、“阿寶色”等蔑稱甚至成為網(wǎng)絡(luò)流行詞）而廣受詬病。顯然觀眾對(duì)影視城再造的宮廷景色和不夠考究的服道化很不買賬。

這么一來(lái)《延禧攻略》（2018）的高口碑就不僅是“于正制作”或“橫店制造”（或許是某種意義上的中國(guó)制造）的口碑逆襲。于正不僅僅在服化道方面將傳統(tǒng)技藝（多種“非遺”級(jí)別傳統(tǒng)技藝的呈現(xiàn)）與西方時(shí)尚界主導(dǎo)的“色譜”中的莫蘭迪色進(jìn)行了完美融合，也讓宮廷劇與網(wǎng)播形式、彈幕觀看形式有效結(jié)合。要知道《甄嬛傳》（2011）的播出和火爆很大程度上仍然依賴于傳統(tǒng)的電視播放，而《延禧攻略》這一更具有“網(wǎng)游格調(diào)”的名字則是流媒體平臺(tái)時(shí)代（愛(ài)奇藝）的“爆款”。稍后的《后宮·如懿傳》在流量意義上的挫敗則主要?dú)w因于《延禧攻略》對(duì)于時(shí)代脈搏更精準(zhǔn)的把握。當(dāng)然《如懿傳》在視覺(jué)上的最初承諾也沒(méi)有兌現(xiàn)給觀眾，使得即使有電影大片級(jí)別的卡司陣容也不敵小妮子“魏瓔珞”的奇襲。

宮斗劇鼻祖級(jí)的《金枝欲孽》海報(bào)。

某種意義上來(lái)說(shuō)，由于《如懿傳》在美術(shù)上的折中態(tài)度，使得《如懿傳》在視覺(jué)呈現(xiàn)上凌亂不堪，觀眾很難抓到視覺(jué)的重點(diǎn)，每一幅都是絢爛的背景，大制作、大導(dǎo)演、大演員，三大模式難免讓觀眾視覺(jué)疲勞。這讓《如懿傳》最終沒(méi)能夠在影像美學(xué)的層面留下令人深刻的印象。《如懿傳》中的紫禁城，猶如一只剛刷完新漆的大船，龐大但是臃腫，厚重但是輕率。《如懿傳》在美學(xué)上的尷尬有點(diǎn)類似于李少紅和葉錦添在2010版《紅樓夢(mèng)》中遭遇的滑鐵盧。

紀(jì)錄故宮“清流”

2012年首播的《故宮100——看見(jiàn)看不見(jiàn)的故宮》，以100個(gè)章節(jié)的方式顯微鏡式地呈現(xiàn)了故宮的建筑美學(xué)，英文譯為紫禁城的100個(gè)不朽形象（100 timeless images of the forbidden city），這是央視紀(jì)錄片頻道的重磅力作，也是從建筑本體的角度對(duì)故宮所做的最充滿敬意的影像描繪。《故宮100》構(gòu)思精巧，以極小的篇幅展現(xiàn)故宮的幽微之美，至今都十分值得觀眾重溫。

《我在故宮修文物》實(shí)際上更是描繪一種特殊的情感態(tài)度，一種面對(duì)歷史與文化之溫情與敬意。

紀(jì)錄片作為一種講好中國(guó)故事的重要題材，也和文學(xué)領(lǐng)域的“非虛構(gòu)”一樣成為2010年代以來(lái)勢(shì)頭最猛的敘事方式。《我在故宮修文物》（2016，英文名：紫禁城中的大師們）可以稱之為2010年代中國(guó)紀(jì)錄片井噴期的又一重要里程碑式作品。相比《故宮100》仍然將故宮建筑、歷史作為核心的呈現(xiàn)對(duì)象，《我在故宮修文物》則“以人寫(xiě)景”。用十分抒情的方式刻畫(huà)了一個(gè)曾經(jīng)的無(wú)名群體。從表面來(lái)看，《我在故宮修文物》無(wú)疑是在歌頌新時(shí)代所推崇的“匠人精神”，但實(shí)際上更是描繪一種特殊的情感態(tài)度，一種面對(duì)歷史與文化之溫情與敬意?！段以诠蕦m修文物》堪稱“指尖上的中國(guó)匠人”，讓故宮迷們從另一個(gè)維度品咂故宮之味?！拔以诠蕦m修文物”也回應(yīng)了進(jìn)入改革開(kāi)放第四個(gè)十年的當(dāng)代中國(guó)的意識(shí)形態(tài)訴求：故宮不再是禁地，而是中國(guó)凡人在其間實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造美學(xué)的場(chǎng)域。某種意義上《我在故宮修文物》也昭示了中國(guó)文學(xué)（化）從大敘事轉(zhuǎn)向小敘事的過(guò)程，一如文學(xué)大師沈從文從“文學(xué)時(shí)代”走入“文物研究時(shí)代”，最終成為文物研究的巨人。

彈幕流動(dòng)的宮墻?

《故宮上新啦》（2019）是中國(guó)新綜藝時(shí)代的產(chǎn)物，將明星真人秀、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)、觀眾互動(dòng)、故宮文化呈現(xiàn)巧妙地融為一爐，大打“中國(guó)創(chuàng)新”、“中國(guó)制造”牌。《故宮上新啦》與2019年宮墻色號(hào)口紅，故宮角樓餐廳等一眾商業(yè)新秀展現(xiàn)了中國(guó)網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的熱潮——故宮已經(jīng)成為了文創(chuàng)時(shí)代、電商時(shí)代網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的新角力場(chǎng)。與《故宮上新了》中接受觀眾檢驗(yàn)的款款文創(chuàng)商品一樣，我們也一直好奇著紫禁城還將以怎樣的形式在虛擬視覺(jué)世界被呈現(xiàn)。

光影繼續(xù)

2019年末故宮的煙花表演，2019年敦煌研究院院長(zhǎng)王旭東接任單霽翔成為故宮新掌門，再到2020年初“故宮郭美美”驅(qū)車故宮私人游引發(fā)網(wǎng)民討伐，故宮仍然牽動(dòng)著中國(guó)人的心。對(duì)于故宮的美學(xué)呈現(xiàn)事實(shí)上也是一種權(quán)力的體現(xiàn)，是普通中國(guó)人對(duì)美學(xué)民主的情感寄托。

2020年是中國(guó)和世界歷史的分水嶺，紫禁城仍然是中國(guó)這一文明體中重要的政治符號(hào)和文化符號(hào)。相信故宮600年大展之際，短視頻、vlog將會(huì)成為最為重要的光影再現(xiàn)方式，而故宮將依舊佇立在歷史與當(dāng)下、真實(shí)與虛幻的中間地帶，散發(fā)著其獨(dú)特的光暈。

紫禁城六百年，影視藝術(shù)的發(fā)展不過(guò)只有百余年，但是光影的魅力卻在于能夠以萬(wàn)花筒般的多重視角將其折疊、再現(xiàn)。光影重塑了故宮的形象，因?yàn)楝F(xiàn)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)早已是被媒介化了的，對(duì)于一般的外國(guó)人甚至中國(guó)人來(lái)說(shuō)，我們對(duì)于故宮的認(rèn)識(shí)多少依靠著光影;而故宮同時(shí)也給予了光影，因?yàn)楣庥氨仨氂兴禁悾诺靡燥@現(xiàn)其存在的美感。故宮的光影折疊告訴我們，藝術(shù)必須附著歷史才得以實(shí)現(xiàn)其存在，沒(méi)有無(wú)歷史的藝術(shù)，亦沒(méi)有無(wú)藝術(shù)的歷史，光影變換之間，便是歷史滄桑，便是展眼人間。