論《小偷家族》的現(xiàn)實(shí)主義敘事

摘要：是枝裕和是日本著名的現(xiàn)實(shí)主義題材電影導(dǎo)演，2018年的電影《小偷家族》延續(xù)他以往的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，用現(xiàn)實(shí)主義敘事手法進(jìn)一步表達(dá)自身的家庭觀念和情感訴求，感動無數(shù)觀眾。一方面，影片在敘事手法上打破常規(guī)，采用散文化的日常敘事，刻意淡化戲劇沖突，卻蘊(yùn)藏極大的情感張力。另一方面，影片在敘事對象上瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活中的底層邊緣人物，以小人物的故事觀照人性和社會現(xiàn)實(shí)。是枝裕和用現(xiàn)實(shí)主義敘事手法構(gòu)建一個有悖于傳統(tǒng)的非血緣家庭，并融入濃郁的人文關(guān)懷和對日本社會現(xiàn)實(shí)的深層次思考。

關(guān)鍵詞：《小偷家族》;是枝裕和;現(xiàn)實(shí)主義;敘事手法

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）18-00-04

二戰(zhàn)以來，日本電影因特有的美學(xué)傳統(tǒng)和細(xì)膩的情感表達(dá)，在國際上享有盛譽(yù)，且大師頻出。從20世紀(jì)四五十年代的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動到70年代的日本新浪潮電影運(yùn)動，再到90年代至今的日本新電影運(yùn)動，不難看出，日本電影每一個階段的變革與勃興，都緊跟時代脈搏，但沿襲下來的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)卻從未改變。是枝裕和是日本新電影運(yùn)動的代表人物，《小偷家族》延續(xù)了他以往的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，并涵蓋了此前電影中“家族”情感敘述的表達(dá)，榮獲第79屆戛納金棕櫚大獎。影片以紀(jì)錄片式的細(xì)致筆觸，講述了一群完全沒有血緣關(guān)系的人的故事。他們拼湊了一個臨時的“家”，通過各式灰色渠道甚至盜竊維持生計并最終走向離散，而這個家族隱藏的秘密也在影片中一點(diǎn)點(diǎn)被揭示出來。全片沒有大起大落的情節(jié)，沒有刻意獵奇的視角，也沒有花哨炫技的視聽語言，導(dǎo)演采用一種散文化的敘事手法將這個家族的日常生活呈現(xiàn)在觀眾眼前。

1 散文化的日常敘事手法

好萊塢建立起傳奇化、封閉式的經(jīng)典敘事原則后，一波三折、扣人心弦的戲劇性敘事幾乎成為劇情電影的敘事圭臬。而是枝裕和卻拋棄了這種經(jīng)典敘事策略，代之散文化的日常敘事手法，追求一種放棄情節(jié)縱深的敘事原則。是枝裕和坦言：“電影的存在并非為了審判個人，導(dǎo)演也不是上帝或者法官。比起設(shè)計一個壞人和一個黑白分明的事件，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界突然變得美好的瞬間。”[1]在是枝裕和看來，導(dǎo)演沒有必要講述一個承上啟下、因果邏輯鮮明的故事，他更喜歡呈現(xiàn)當(dāng)下的生活狀態(tài)，讓現(xiàn)實(shí)映照內(nèi)在，凸顯電影的記錄性。

《小偷家族》的敘事情節(jié)依賴演員對話和表演，攝影機(jī)只是一個記錄的旁觀者，不糾結(jié)因果邏輯，只陳述當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)狀況。影片中有一段柴田治和信代兩人在家吃涼面的戲，以往擁擠不堪的房子此時只有剛剛失去工作的信代和在家養(yǎng)傷的柴田治，兩人一邊吃面一邊聊著家常。這樣的情節(jié)對劇情幾乎起不到任何推動作用，但卻是每一對平凡夫妻日常生活中都會出現(xiàn)的場景。盡管房子狹小逼仄，生活困苦不堪，但他們卻依舊抱團(tuán)取暖，相親相愛。亞紀(jì)知道奶奶每個月都會向自己父母勒索一筆錢后失望至極，便向警察吐露收養(yǎng)友里的真相。后來得知奶奶從沒用過那筆錢后心生愧疚，卻也沒有哭天喊地的情節(jié)，只是一個人悄悄地回到了那個破敗的小家，從門外向里張望回憶著之前幾個人生活在一起時的溫馨時光。這種“去戲劇化”和散文化的敘事方式，并不意味著是枝裕和的電影如生活流水賬一般平鋪直敘，而是因為他有意淡化戲劇沖突，利用人物內(nèi)在情感的變動推動敘事，用日常的、瑣碎的生活細(xì)節(jié)與人物產(chǎn)生情感共鳴。從美學(xué)上說，導(dǎo)演是枝裕和用了一種“孤立凸顯”的技法，從眾多混亂的現(xiàn)實(shí)中選擇他想展示的細(xì)節(jié)給觀眾看，引導(dǎo)欣賞者看到曾經(jīng)忽視的事物[2]?？此铺幪庨e筆，實(shí)則有意為之。

祥太每次偷盜前都會做手勢，手勢既是行動開始的暗號，也是一種充滿儀式感的祈禱?！鞍职帧辈裉锸枪S工人，“媽媽”信代是洗衣廠女工，雖然收入微薄，但加上奶奶的養(yǎng)老金勉強(qiáng)能維持生活，但他們?nèi)匀灰獣r不時地去“偷”以補(bǔ)貼家用。“偷”在這里有特殊的意味與指涉，與其說是順手偷東西，毋寧說是在偷東西的同時，順便“偷”了原生家庭中血緣親人間的情感。如果說這些東西是日常生活用品的能指，那么這些非血緣關(guān)系的情感正是通過“偷”這一實(shí)在界的行為進(jìn)入想象界中，逐漸建構(gòu)為一個“家族”共同體。

片中還有一個很難注意到的細(xì)節(jié)，祥太反復(fù)念誦的課文叫作《小黑魚》，是日本小學(xué)二年級語文課本教材里的一篇文章。講述了小黑魚的朋友被身形龐大的金槍魚吃掉，小黑魚消沉一段時間后重新振作，和同伴們一起把金槍魚趕跑的故事。眾人拾柴火焰高，弱者團(tuán)結(jié)力量大，這個童話故事仿佛也是柴田一家的隱喻。但同時，祥太已經(jīng)到了讀五六年級的年紀(jì)，卻還在學(xué)二年級的課文，他渴望受教育的心情和一家人的生存困境不言而喻。正是這些不易察覺卻又刻意安排的細(xì)節(jié)和元素增強(qiáng)了影片的生活真實(shí)感。

如果說細(xì)節(jié)是導(dǎo)演有意直接呈現(xiàn)在觀眾眼前的，那么留白則完全由觀眾自己填空。電影作為“生活的漸近線”[3]無限接近生活，但始終無法完全復(fù)刻出生活的全貌?！缎⊥导易濉窋⑹陆Y(jié)構(gòu)的松散和敘事節(jié)奏的緩慢，使留白成為一種抒情載體，不僅體現(xiàn)出了導(dǎo)演獨(dú)特的美學(xué)追求，而且滿足了觀眾不斷識破謎面的“猜謎”快感和審美心理。例如，奶奶為什么每個月都去前夫家里索取贍養(yǎng)費(fèi)卻從未用過？亞紀(jì)又為什么從事色情擦邊球工作？從信代在警局的交代里得知，她和柴田一同殺死了她的前夫（后證實(shí)是正當(dāng)防衛(wèi)），信代不幸的過去連同這幾個人是如何走到一起組建一個家庭的過程，都成為敘事上的留白，等待觀眾自行補(bǔ)足。

2 典型的底層邊緣敘事對象

是枝裕和最強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征之一，就是他的電影一直將底層邊緣的小人物作為敘事對象?！缎⊥导易濉防锏娜宋锟梢哉f是是枝裕和對之前電影中的人物的整合，越貼近底層邊緣的人物越貼近現(xiàn)實(shí)。

中川雅也飾演的柴田與是枝裕和以往電影作品中的男主角一樣，是一個好吃懶做，掙扎在底層邊緣的“父親”形象。他不想工作，便故意受傷騙取保金。他讓祥太叫他爸爸，渴望作為父親的認(rèn)同，卻在關(guān)鍵時刻攜家逃跑，拋棄祥太?？墒?，柴田盡管無能懦弱，他的愛也在不經(jīng)意間散落，成為祥太珍貴而美好的難忘回憶。每個人都有道德污點(diǎn)，也有內(nèi)心不為人知的柔軟角落。柴田這樣一個懦弱又善良的小人物的“父親”形象讓人又愛又恨，卻又讓人無比同情。以往日本傳統(tǒng)電影中高高在上的父親形象，在是枝裕和的電影中轟然倒塌，取而代之的是缺陷無數(shù)、毫不起眼的底層小人物。這背后折射出的是是枝裕和這一代人的價值觀和家庭觀。這一代人成長于戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)繁榮的時代，遭受西方思想文化的沖擊，對從小接受傳統(tǒng)家長制長大的“父親”不再懷有敬畏之心。于是父權(quán)失墜，傳統(tǒng)社會土崩瓦解，傳統(tǒng)家庭也被現(xiàn)代家庭取代，正如小偷家族取代了傳統(tǒng)建立在血緣關(guān)系上的家庭形態(tài)一樣。

與父親形象截然不同的是，是枝裕和電影中的母親形象總是格外出彩，充滿了母性光輝?！缎⊥导易濉防镉袃晌荒赣H的角色，一是慈祥卻又精明的奶奶，她是這個家的主心骨。她有意無意地大聲向信代透露自己的銀行卡密碼，其實(shí)是想為家人的未來提供經(jīng)濟(jì)保障。她在沙灘上對著家人嬉戲的背影用唇語說出的“謝謝你們”，是她無聲的訣別，也是電影第一個含蓄的催淚爆發(fā)點(diǎn)。而奶奶的死亡，也成為家族分崩離析的導(dǎo)火線。

另一個是信代，她由于不能生育，將祥太和友里視為自己的親生孩子，給予他們關(guān)懷和母愛。可是當(dāng)她在警局被逼問“那他們叫你什么呢？媽媽？母親？”時，她的母親身份被瞬間摧毀。導(dǎo)演用一個3分鐘的長鏡頭和一段堪稱完美的表演將觀眾帶入到這樣的疑問中，生了孩子就一定是母親嗎？一個沒有母親身份但有母愛的人不配做母親嗎？“母親”這個名詞一定離不開血緣關(guān)系嗎？信代說她憎恨她的母親，可想而知，她一定有一個十分不幸的童年。經(jīng)歷了一段充斥家暴的痛苦婚姻后，如今因無法生育，收養(yǎng)的孩子也要與她分離。她在鏡頭前哭得洶涌又克制，忍受著心靈上的巨大創(chuàng)傷，但為避免有前科的丈夫被重判，便將一切罪責(zé)都攬到自己一人身上，鋃鐺入獄。盡管信代的行為有時粗俗市儈，但誰能否認(rèn)她是一位優(yōu)秀堅強(qiáng)的妻子，是一位偉大無私的母親呢？

是枝裕和也許是最會拍孩子的導(dǎo)演，他電影中的孩子總是善良懂事且充滿靈氣童真，并有著強(qiáng)烈的個人意識。祥太起初接受了“父親”灌輸給他的偷盜邏輯，對偷竊行為習(xí)以為常，在一次偷盜過程中被老爺爺教育后，他的世界觀崩塌并開始想要改變。在一次偷竊行動中，他為了保護(hù)友里故意吸引店員的注意，甚至帶有一點(diǎn)解脫意味地離開了那個家庭，回歸了主流生活，卻對那個曾朝夕相處的“父親”充滿懷念與不舍。

而友里，被警察送還到原生家庭后，依然只能獨(dú)自在陽臺上玩耍。攝影機(jī)以固定的中景鏡頭拍攝友里，她嘴里一邊嘀咕著曾經(jīng)在那個擁擠破敗的家里所學(xué)的歌謠，一邊在地上玩著彈珠。此時，友里覺察到陽臺外好像有人來了，便透過陽臺的矮墻向外看。循著友里的凝視，我們看到了家族里某人“缺席的在場”，觀看主體沿著彼此想象性的缺席，即親情的匱乏，從而抵達(dá)現(xiàn)實(shí)中親情的在場。

3 彰顯人文關(guān)懷的敘事內(nèi)核

在日本的傳統(tǒng)觀念中，家庭是靠血緣和戶籍維系的，而《小偷家族》正是對兩者的雙重背離。影片對現(xiàn)代社會的家庭建構(gòu)拋出了一個又一個至關(guān)重要的問題，沒有血緣關(guān)系的幾個人可以組建一個家庭嗎？維系一個家庭存在的關(guān)鍵元素到底是什么，是血緣還是情感？70年代以后，傳統(tǒng)意義上的家庭日益崩壞，非婚同居、酷兒家庭、公社家庭等另類家庭模式也早已開始探索家除了血緣之外的維系可能。

阿爾都塞指出，意識形態(tài)首先應(yīng)被看作對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的虛幻反映，“在意識形態(tài)中被表現(xiàn)出來的東西就不是左右個體生存的現(xiàn)實(shí)關(guān)系系統(tǒng)，而是這些個體與他們身處其中的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的想象關(guān)系”。[4]正如片中小偷一家隔著高墻觀看了一場“不可見的可見”的煙花，這種“想象性”也給觀眾提供了想象的視聽表達(dá)空間?！缎⊥导易濉吩谂袔в醒壍脑鷨栴}家庭的基礎(chǔ)之上，建構(gòu)了一個非血緣關(guān)系的家族神話。祥太對上學(xué)及秩序社會的渴望，讓他成為了小偷一家的叛徒。然而無論是祥太那句無聲的“爸爸”，還是小女孩友里回到原生家庭后悄聲唱著的童謠，都是小偷一家的存在意義無聲而有力的宣言。這個家庭的解體也并不是在驗證非血緣家庭的不可行性，這種解體本身就是對血緣家庭的唯一性的另一種抗?fàn)帲彩鞘侵υ：蛯Α叭瞬华?dú)親其親，不獨(dú)子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長”的儒家理想的現(xiàn)代省思與回應(yīng)。

《小偷家族》和是枝裕和以往作品不同的是，加入了懸疑、犯罪元素，在增強(qiáng)影片觀賞性的同時，更增添了一絲對社會的批判意味。日本是亞洲最發(fā)達(dá)的國家，有著高度完善的福利制度和社會體系，然而《小偷家族》卻讓我們看到了客觀存在于日本社會，卻經(jīng)常被選擇性無視的問題，如底層社會的犯罪行為、冒領(lǐng)養(yǎng)老金的啃老族、遭虐待或誘拐的兒童、打擦邊球的性服務(wù)業(yè)。影片沒有定義是與非，悲或喜，只是把這種立體的復(fù)雜形態(tài)呈現(xiàn)出來而已。

影片最后，國家機(jī)器強(qiáng)勢介入，在主流社會的規(guī)訓(xùn)下，柴田一家輕易迎來了自身的崩壞。是枝裕和看到了人性的自私與陰暗，也看到了社會制度的不公與虛假，但最終還是選擇了諒解，還是相信人與人之間的溫情與羈絆。這層牽絆超越血緣，超越體制規(guī)范，不被主流社會所容，然而這群生活在社會邊緣的人，卻教會了大眾何為溫暖、何為幸福。影片的巨大悲劇性在于導(dǎo)演構(gòu)建的烏托邦被社會現(xiàn)實(shí)和道德倫理規(guī)范殘酷碾壓，所以他們失敗了。這些人最后何去何從，還會不會一直維持著親人般的聯(lián)系，導(dǎo)演在敘事的處理上采用了半開放的方式，故事最后也沒有給出真相或明確的答案。是枝裕和只把值得思考的問題呈現(xiàn)出來，既拷問了具象的當(dāng)代日本，也包括泛義的人性思辨，彰顯了濃郁的人文關(guān)懷。

是枝裕和用現(xiàn)實(shí)主義這種敘事手法，生動描摹了當(dāng)今日本社會的現(xiàn)實(shí)狀況，發(fā)揮了電影作為物質(zhì)載體具有的記錄現(xiàn)實(shí)的功能。同時，影片通過現(xiàn)實(shí)主義敘事手法深入探討了人性的復(fù)雜和人的情感的重要性，并提供了一個返照今天主流核心家庭的非血緣情感共同體的新的可能性，引人深思。

參考文獻(xiàn)：

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[4][法]路易·阿爾都塞.論再生產(chǎn)[M].吳子楓，譯.西安：西北大學(xué)出版社，2019：152.

作者簡介：戢麒麟（1994—），女，湖北十堰人，電影學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：電影理論，導(dǎo)演。