花兒曲令“水紅花令”音樂結構特征初探

王琛

摘要：“花兒”是流行于青、甘、寧一帶的山歌歌種，其不同的曲調，都有特定的標題，并綴以“令”字稱呼。作為“河州花兒”的典型曲令之一，“水紅花令”在西北地區(qū)的多個民族中都廣為流傳，且有著多個不同曲調。文章試圖對“水紅花令”的句法結構、調式特征、節(jié)拍節(jié)奏、腔音與腔音列進行簡要分析，以探尋其中的音樂結構形態(tài)特征。

關鍵詞：“水紅花令” ?句法結構 ?調式特征 ?節(jié)拍節(jié)奏 ?腔音 ?腔音列

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）17-0045-04

“花兒”是流行于甘、青、寧地區(qū)的典型山歌歌種，亦稱“少年”。其歷史可以追溯到明代，傳唱民族多達近十個，被譽為反映西北地區(qū)廣大人民群眾社會生活的“百科全書”。同其他山歌歌種相比，“花兒”的流傳背景復雜，且諸民族均長期使用當?shù)貪h語方言進行傳唱?；▋旱那{稱為“令”，每種“令”可填唱諸多不同內容的歌詞;同樣，相同的歌詞也可以用數(shù)種不同的“令”演唱。“水紅花令”（又作“緋紅花令”）作為一種典型花兒曲令，流傳甚廣。在《中國民間歌曲集成》中，收錄有漢、回、東鄉(xiāng)、保安、土、撒拉共6個民族傳唱的“水紅花令”。這些不同民族所唱的“水紅花令”除具有該曲令的共性外，也或多或少地保留著本民族“花兒”的個性特征。

一、“水紅花令”之概說

據(jù)史料記載，最早將“令”與花兒曲調聯(lián)系在一起的是張亞雄。他認為“‘令就是‘花兒序，是等于幫腔、過門兒的一句慣語?！雹俦M管這種認識存在著一定的局限，但不可否認，它為之后花兒曲調研究奠定了基礎。1947年，萌竹在《青?；▋盒抡摗分袑▋毫钭髁诉M一步闡述：“各種令兒都是眾口相傳之下形成的曲子，是有一定的音調和節(jié)奏的，是配合著自然的流響而有抑揚頓挫的旋律的?！雹诮▏?，雖有一些研究者對花兒“令”的稱謂提出了不同的看法，但無論是在花兒的演唱還是研究中，大多數(shù)人們都認為令即花兒的曲調③，這種觀點一直延續(xù)至今。

“花兒”的曲令有百余種之多，情況非常復雜，各種曲令的名稱和曲調也在民間自然、隨意地流傳演變。例如以流傳民族命名的“保安令”“撒拉令”“東鄉(xiāng)令”;以流傳地區(qū)命名的“河州令”“川口令”“孟達令”;以植物花卉命名的“水紅花令”“白牡丹令”;以動物命名的“尕馬兒令、“喜鵲兒令”;以人的外貌命名的“大眼睛令”“乖嘴兒令”等，此外還有以歌曲曲調風格、演唱特點命名的“直令”“三起三落令”“三閃直令”等?；▋旱那畈粌H包含絢麗多彩的音樂形象，更有豐富的文學內容。其中，“水紅花令”就是因其襯詞中帶有“水紅花”三字而得名，是“花兒”較為典型的一種曲令，屬“長令”范疇，產(chǎn)生時期較早，數(shù)量較多，流傳較廣。

“水紅花令”主要流行于甘肅的臨夏、積石山、永靖、廣河以及青海的循化、民和、互助、樂都等地，并在多個民族之間互相流傳，因此成為多個民族所共有的花兒曲令。其中，在漢、回、撒拉三個民族中傳唱較為廣泛，此外在土族、保安族與東鄉(xiāng)族中也有部分歌者傳唱。

“水紅花令”的旋律變化跌宕起伏，音調委婉纏綿，感情色彩憂傷，多具有“悲”情、哭調之意味。在演唱方面，同眾多“花兒”長令一樣，拖腔長，演唱速度緩慢，常用真假聲相結合的方法演唱，加之配上帶有空拍的斷續(xù)襯詞，使其帶有濃厚的如泣如訴氣氛。

二、“水紅花令”的音樂特征分析

“水紅花令”有著多個不同的曲調。在《中國民間歌曲集成》甘肅卷和青海卷中，收錄著6個民族廣泛傳唱的13首“水紅花令”，包含漢族2首，回族3首，東鄉(xiāng)族1首，保安族2首，土族1首，撒拉族4首。本文將選取《中國民間歌曲集成》中的這6個不同民族的13首《水紅花令》進行簡要音樂分析。

（一）句法結構

13首《水紅花令》句法結構的簡要分析如下表：

從上表中可以看出，13首“水紅花令”均采用上下呼應的兩句體結構。曲令的后半句多采用“非收攏性結構”，落音不穩(wěn)定，并通過這個調式的不穩(wěn)定音使旋律展開，從而形成規(guī)模長大的襯句。同時，這13首“水紅花令”的襯句規(guī)模均大于曲調本身上、下句，甚至還有一些曲令的襯句規(guī)模大于曲調上下兩正句之和。這種現(xiàn)象在其他的花兒曲令中并不是很多見。結構特征表明，曲尾處具有規(guī)模長大襯句是“水紅花令”的主要特征之一。

歌詞句式方面，“水紅花令”上下兩句字數(shù)多為7至9字。在上表中也能明顯看到：加襯字、襯詞的上、下句字數(shù)相同的兩句體結構，是水紅花令歌詞句數(shù)布局的基本形式，在13首中共有7首，占到總數(shù)的53.8%。

另外，從表中可看出：《中國民間歌曲集成》中所收錄到的漢、回、土三個民族傳唱的“水紅花令”風格較為近似，在上下句之間基本上都存在著“加腔”的情況，這無疑加強了上下兩句的銜接，也使整首曲令的演唱變得更為連貫。保安和撒拉兩民族則均在上句中運用了較長且豐富的襯詞，豐富了曲調的色彩性。而東鄉(xiāng)族“水紅花令”的形式與節(jié)奏較為規(guī)整，雖然也在其中加入了一些襯字，但并沒有大面積襯詞的使用，也沒有“加腔”;同時在旋律方面起伏較小，音樂較平穩(wěn)，僅僅保留了結尾處固有的長大襯句，這似乎有著一些小調音樂的特點。

（二）調式特征

在調式特征方面，文章所選取的13首“水紅花令”較為統(tǒng)一，均采用徵調式。其中，五聲徵調式最為常見，共10首，占76.9%;六聲徵調式3首，占23.1%。三首六聲調式中的兩首為“加清角六聲徵調”（《阿哥是個離鄉(xiāng)的人》和《手摘牡丹心想你》），一首為“加變宮六聲徵調”（《花敗時葫蘆吊下》）。從以上可得知：徵調式是《水紅花令》主要的調式結構。此外，清角音和變宮音的出現(xiàn)，在情感表達上賦予了原本高亢豪爽的《水紅花令》一絲纏綿抒情之意，也豐富了作品的“色彩性”表達。