晚明至清中葉坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)變遷*

趙林平

(揚(yáng)州大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，江蘇 揚(yáng)州 225009)

戲曲發(fā)展至明清時(shí)期已蔚成文學(xué)大宗，書坊作為商業(yè)出版的主體，是戲曲得以刻印、傳播的重要助力。據(jù)考，“明代可考的坊刻戲曲中，共有 111家書坊，刊刻戲曲 349種；另外，還有所處地區(qū)不詳?shù)臅?0家……刊刻戲曲20種；刊刻地區(qū)及書坊名稱均不詳者有戲曲203種。由此得出結(jié)論：包括現(xiàn)存本、已佚本和翻刻本在內(nèi)，明代坊刻戲曲共有572種”[1]99，這其中95%以上集中在晚明。清代前中期參與戲曲出版的書坊有130余家，刻曲的總量在600種以上。[2]115

戲曲的商業(yè)出版市場(chǎng)如此繁榮，書坊主為了使自己刊刻的作品在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，或以名家批評(píng)，或以考訂釋義等標(biāo)舉特色，為劇本設(shè)計(jì)出適合讀者需求的樣貌。清末民初的著名版本學(xué)家葉德輝曾說(shuō)：“古今藝術(shù)之良否，其風(fēng)氣不操之于搢紳，而操之于營(yíng)營(yíng)衣食之輩?！盵3]27明清書坊對(duì)戲曲書籍的藝術(shù)設(shè)計(jì)正是這種觀念的最有力體現(xiàn)。通常來(lái)說(shuō)，一本書的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要包括封面、扉頁(yè)、裝幀、字體、版面、插圖、色彩等。由于明清商業(yè)出版工藝有兩個(gè)較為固定的內(nèi)容：一是早先形態(tài)各異的仿名家字體逐漸被筆畫橫輕豎重、易于雕刻的匠體字——宋體字所取代；二是書籍的裝訂形態(tài)基本上定格為線裝。而封面多以實(shí)用性為主，裝飾性相對(duì)較弱，扉頁(yè)雖說(shuō)可作為理想的廣告宣傳陣地，但坊刻曲本大多只在上面標(biāo)注出版時(shí)間、出版者和出版地等信息，偶爾會(huì)有一些展示刻本特色的文字說(shuō)明，卻很少在外觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出特別的一面，至于戲曲印本的其他組成元素，如序跋、凡例、評(píng)點(diǎn)、注釋、附錄等屬于文字性內(nèi)容，外在的藝術(shù)表現(xiàn)力天然不足。因此，明清坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要集中在版面、插圖與色彩三個(gè)方面。

版面是框定印刷紙張大小、展現(xiàn)圖文內(nèi)容的中心，具體包括版心、魚尾、行格線、天頭、地腳、板框等。天頭、地腳的空間較大，多數(shù)時(shí)候是準(zhǔn)備給未來(lái)讀者做標(biāo)記用的，版心、魚尾、行格線等主要是為了裝訂、整齊文字排列等實(shí)用功能而設(shè)計(jì)的。板框范圍可大可小，既可單面整版，也能分割成兩層、三層，每層的空間距離不等，形式為線條、圖案皆可，是書籍裝飾藝術(shù)的重要媒材之一。插圖在于“能補(bǔ)助文字所不及”[4]41，是繪畫者根據(jù)曲本內(nèi)容或劇中人物心理活動(dòng)轉(zhuǎn)譯而來(lái)，是他們對(duì)劇作的理解和闡釋，最能表現(xiàn)出版者、畫家、刻工的設(shè)計(jì)理念和技術(shù)水平。不同文字的著色、繽紛的圖像表達(dá)是出版者刻意彰顯特色的手段，表現(xiàn)在具體操作方面則是套印技術(shù)的運(yùn)用。如此一來(lái)，版框、插圖和多色套印便成了明清各書坊彼此較量戲曲刻本優(yōu)劣的聚焦點(diǎn)。

一、晚明坊刻戲曲藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

貢布里希曾指出，裝飾的兩個(gè)明顯步驟是框架與填補(bǔ)。前者制定區(qū)域的界限，后者在劃出的區(qū)域內(nèi)組織構(gòu)圖成分。[5]84一般來(lái)說(shuō)，我們對(duì)裝飾的認(rèn)識(shí)多半局限于“填補(bǔ)”的內(nèi)容，而對(duì)框架本身的形式不太關(guān)注。然而，一旦設(shè)置好框架，無(wú)論填入框架內(nèi)部的是文字還是圖案，框架內(nèi)外的區(qū)域便有了截然的區(qū)別?？蚣芾锏膬?nèi)容因?yàn)榭蚣艿拇嬖诙@得格外突出，同時(shí)，框架本身的樣式也成了外來(lái)視線關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

(一)多樣化的邊框、裝飾與多色套印

萬(wàn)歷以前戲曲刻本的框架結(jié)構(gòu)多為長(zhǎng)方形的直線型墨色邊框，或是單線或是雙線，罕有例外。萬(wàn)歷朝以后，坊刻曲本的框架構(gòu)形有了更多的變化，如金陵富春堂諸劇“卐”字形花欄，建陽(yáng)金拱塘刻本《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂(lè)府點(diǎn)板曲響大明春》扉頁(yè)錦欄、閩建忠賢堂刊本《唾紅記》扉頁(yè)之花草、木竹的相間環(huán)繞的墨色雙邊框，但前一種邊框樣式過(guò)于單調(diào)，后兩種邊框樣式則只用于扉頁(yè)，缺乏連續(xù)性的視覺(jué)沖擊力。其后，天啟間閔氏刊本《西廂會(huì)真?zhèn)鳌返陌蹇蛟O(shè)計(jì)顯示出其獨(dú)特的匠心，該劇卷首《千秋絕艷賦》的文字以及正文雙面連式的20幅插圖，其四周皆為朱色套印雙重花欄，兩欄之中的空白處是鳳龍、云火等紋飾的相間排列(圖1)，加上閔氏采用了此時(shí)早已不用的蝴蝶裝裝幀，整體的視覺(jué)效果非常突出。

崇禎四年(1631年)山陰李廷謨延閣刊本《北西廂》主副兩種插圖均采取了一種外方內(nèi)圓的雙重框架，即俗謂的“月光型”插圖(圖2)。此種形式或源于古代仕女使用的團(tuán)扇，在繪畫中已普遍使用，其他類型的書籍如《程氏墨苑》中亦曾出現(xiàn)過(guò)，但在年代可考的戲曲插圖中尚屬首次。由于雕鏤精細(xì)、線條流暢，無(wú)論是正圖中的人物、景色，抑或是副圖中的寫意小景皆有一種純熟的圓滑感，仿佛其本來(lái)就是為圓框而設(shè)計(jì)的。崇禎間刻本《新訂徐文長(zhǎng)先生批點(diǎn)音釋北西廂》卷首插圖呈現(xiàn)出兩種特殊的邊框樣式(圖3)：其一是在方形邊框四角各作有一道凹入花邊，使得填充的整體圖案看起來(lái)特別柔和；其二雖是尋常的月光型圓框，但圓框的四個(gè)角落邊緣處各飾有日常用具或花枝等，這些圖案在內(nèi)外框之間呈漂浮狀態(tài)，視覺(jué)效果得以成倍提升。崇禎十三年(1640年)由閔齊伋主持刊刻的《西廂記》插圖(圖4)，其邊框樣式令人嘆為觀止，如手卷、棋缸、“六壬式盤”、走馬燈、斛、玉環(huán)、扇面、屏風(fēng)、宮燈、立軸、信箋等，作為裝飾的物件則有寶珠、古錢、玉磐、犀角、珊瑚、靈芝、金錢、方勝等等。匠心獨(dú)具的設(shè)計(jì)加上五彩斑斕的多色套印，給人一種玄幻奇特的感覺(jué)。

圖1 天啟年間閔氏刊本《西廂會(huì)真?zhèn)鳌凡鍒D與花欄

圖2 崇禎四年(1631年)延閣刊本《北西廂》正副圖

圖3 崇禎刻本《新訂徐文長(zhǎng)先生批點(diǎn)音釋北西廂》邊框

圖4 崇禎十三年(1640年)閔刻本《西廂記》圖

(二)插圖題材的不斷演化

大體而言，明代前中期的戲曲版畫創(chuàng)作講究“唱與圖合”，如弘治十一年(1498年)金臺(tái)岳家刊本《新刊大字魁本參增奇妙全相注釋西廂記》牌記所宣傳的，插圖題材多為劇情內(nèi)容，著力描繪與文本相對(duì)應(yīng)的事件或人物活動(dòng)，情境只是作為附庸而存在。萬(wàn)歷三十四年(1606年)徽州浣月軒刊行的《藍(lán)橋玉杵記》凡例直言“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”，甚至將插圖定位為梨園表演指南。

晚明以來(lái)，某些文人畫家如丁云鵬、吳殿邦、汪楷等受聘于書坊，他們“在照顧劇情規(guī)定場(chǎng)景的同時(shí)，開(kāi)始注重豐富和裝飾畫面的需要，常常用大量筆墨來(lái)刻畫庭院中的花木樹(shù)石，意在追求插圖本身超越劇情之外的美感”[6]26，使得插圖逐漸擺脫純粹為劇中人物或情節(jié)服務(wù)的限制而有了些許“圖外之意”的發(fā)揮。以萬(wàn)歷中后期刊刻的《玉簪記》插圖為例，畫面多是正常的敘事圖，但因刻工技藝的提升，人物的神情動(dòng)作得以細(xì)致呈現(xiàn)，線條刻畫非常流暢，細(xì)節(jié)之處如屏風(fēng)、樹(shù)木、竹子、盆景等皆飾有微微的裝飾，有別于此前粗獷雄勁的版刻風(fēng)格。自萬(wàn)歷二十六年(1598年)徽州觀化軒刻本插圖始(圖5)，萬(wàn)歷二十七年(1599年)金陵繼志齋刊本、文林閣刊本、徽州還雅齋刊本等一系列翻刻本均采用了幾乎完全相同的圖式，并影響其他坊刻曲本的創(chuàng)作，至萬(wàn)歷三十八年(1610年)前后達(dá)至頂峰。這一年杭州的起鳳館出版了《元本出相北西廂記》一書，劇中插圖依然是以劇情性的為主，但服飾、地板、窗欞等細(xì)處的紋飾刻畫達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的繁縟程度(圖6)。

圖5 萬(wàn)歷二十六年(1598年)觀化軒刻本《玉簪記》插圖

插圖題材和風(fēng)格的變化也在不斷開(kāi)拓，山水寫意畫大規(guī)模地進(jìn)入了戲曲刻本的插圖繪制中。具體的做法是，將人物比例縮小并放置于蕭索淡雅的山水之間，以遠(yuǎn)景鏡頭將畫面推向遠(yuǎn)處，降低畫作的敘事成分，突出詩(shī)意表達(dá)。萬(wàn)歷后期武林容與堂“李卓吾先生批評(píng)”曲本、湖州臧懋循雕蟲館《玉茗堂新詞四種》、建陽(yáng)師儉堂刊本“陳眉公先生批評(píng)”之“(初、二刻)六合同春”曲本、蘇州袁于令刊行的“柳浪館評(píng)本”“玉茗堂評(píng)本”等系列曲本均采用了這種方式。插圖上隨處可見(jiàn)文人畫傳統(tǒng)的題詩(shī)和“仿某某筆”等字樣。

圖6 萬(wàn)歷三十八年(1610年)起鳳館刻本《元本出相北西廂記》插圖

由于過(guò)分追求插圖的詩(shī)意化效果，這一階段坊刻曲本經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)圖文背離的情況。身兼繪刻的劉素明為師儉堂刻本《玉簪記》第十一出“弈棋挑情”所作的圖最具代表性(圖7)，圖上題詞“笑山樵，從他爛柯，不識(shí)我根苗”，畫面內(nèi)容描繪的是仙者弈棋、樵者觀棋之景，但曲詞所在的文字實(shí)指張于湖故意遲遲不落圍棋以挑逗陳妙常情思之意，畫面與劇情風(fēng)馬牛不相及。

圖7 萬(wàn)歷年間建陽(yáng)師儉堂刻本《玉簪記》第十一出“弈棋挑情”插圖

天啟、崇禎以后，部分坊刻戲曲插圖的題材更向畫譜或人物畫取法。如崇禎四年(1631年)延閣刊本《北西廂》副圖全是花鳥、竹石、走獸、松木、山水小景等；崇禎十三年(1640年)西陵天章閣刊本《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》插圖中的10幅人物圖和10幅花鳥畫相互穿插，人物圖塑造的都是崔鶯鶯形象(圖8)。

圖8 崇禎十三年(1640年)西陵天章閣刊本《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》正副圖

二、清代前中期坊刻戲曲藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展

(一)對(duì)明代風(fēng)格的延續(xù)

明清易代的動(dòng)亂曾造成書業(yè)的短暫低迷，但戲曲的商業(yè)出版很快就重新振作起來(lái)了。由于慣性使然，清代前中期坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)仍然延續(xù)著部分明末的特征。

1.邊框多樣化的發(fā)揚(yáng)

圓形邊框的做法在清初蔚為大觀，如順治間古潭書肆廣平堂刊本《昆弋雅調(diào)》、順治十八年(1661年)方來(lái)館本《萬(wàn)錦清音》、金陵翼圣堂康熙刻本《笠翁十種曲》(《慎鸞交》除外)、清初吳門萃錦堂所梓李玉“一、人、永、占”四劇、清初耐閑堂刻本《劍嘯閣重訂西樓夢(mèng)傳奇》、清初介壽堂刊本《鴛鴦夢(mèng)》、清初刻本《雪韻堂批點(diǎn)燕子箋記》等，有的圓框邊緣或飾以花草，或附錄評(píng)論文字。

方形邊框則多將邊框四角凹形花邊與邊框內(nèi)裝飾結(jié)合在一起，如康熙間年金陵翼圣堂刻本《慎鸞交》圖文的內(nèi)邊框除了四角的凹入外，兩個(gè)邊框的中間以及上文下圖的間隔處還填入了繁縟的紋飾(圖9)；嘉慶二十二年(1817年)啟元堂刊本《繡像妥注六才子書》插圖亦為雙框結(jié)構(gòu)(圖10)，內(nèi)方框與外方框中間題有八字榜聯(lián)(前六字概括圖意，末二字相當(dāng)于出目，不倫不類)，內(nèi)框上文下圖，四周也作了簡(jiǎn)單的凹入，只是裝飾效果不太明顯。

圖9 康熙年間金陵翼圣堂刻本《慎鸞交》圖(左)；圖10 嘉慶二十二年(1817年)啟元堂刊本《繡像妥注六才子書》圖(右)

2.插圖題材豐富性的繼承

如清初刻本《詠懷堂新編十錯(cuò)認(rèn)春燈謎記》《合劍記》、順治十八年(1661年)鄒式金刻本《雜劇三集》等，正圖是劇中情境的描述，副圖則包含了博古、花卉、鳥獸等圖案，與畫譜、箋譜的內(nèi)容極為相近；乾隆三十四年(1769年)蕓經(jīng)堂刻本《精繪全像第六才子書》正圖皆是鶯鶯像(圖11)，跟天章閣刊本《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》的正圖立意相近。

圖11 乾隆三十四年(1769年)蕓經(jīng)堂刻本《精繪全像第六才子書》鶯鶯像

(二)清代風(fēng)格的形成

然而，改朝換代之后的社會(huì)環(huán)境早已發(fā)生了各種不同程度的變化，清代前中期坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)在新的文化風(fēng)尚中孕育出了自己的特色。

1.開(kāi)放性的邊框與套框結(jié)構(gòu)

無(wú)論是直線方框還是外方內(nèi)圓的邊框，它們都是封閉性的線性結(jié)構(gòu)。確切時(shí)間不得而知，但至早不會(huì)早于康熙四十二年(1703年)，在眾多的或題“吳吳山三婦合評(píng)”或署“吳吳山三婦評(píng)箋注釋”字樣的《第六才子書》坊刻本如郁郁堂、致和堂、興文堂、善美堂、維經(jīng)堂等書中，出現(xiàn)了封閉式圖文邊框和開(kāi)放式邊框并存的現(xiàn)象，且框圍的材料也不再局限于線條。該劇卷首鶯鶯圖后有署“楊升庵夫人作”的“題雙文小像”詩(shī)一首，詩(shī)文的外圍是封閉式的直線形花欄，欄內(nèi)飾以芭蕉(圖12)，另有20幅圖分主副二種，主圖為簡(jiǎn)略的劇情圖，副圖則為各式書體的曲文，但文字四周繪以形式各異的裝飾性圖案，如藤蔓、竹葉、連環(huán)、蘷紋、荷花等(圖13)，由于缺少線框，這些圖飾構(gòu)成了一個(gè)個(gè)或封閉或開(kāi)放的邊界，有學(xué)者稱之為“邊飾”[7]175，較為形象地體現(xiàn)了這種設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。

這種風(fēng)格設(shè)計(jì)很可能參考了明末刻本日用類書如《類聚三臺(tái)萬(wàn)用正宗》《鼎鐫李先生增補(bǔ)四民便用積玉全書》中的某些門類插圖，到了乾隆朝末期，部分書坊在上文下圖基礎(chǔ)上創(chuàng)制了一種新型的“框上疊框”套框方式，如樓外樓、九如堂所刊《第六才子書》插圖邊框(圖14)。其版面分成上下比例相同的兩個(gè)大方框，上框?yàn)樽笪挠覉D式，下框?yàn)樽髨D右文式，框內(nèi)文字或行或草，末附印章一二方，每一層框架的上方皆有匾額式的題署一行，或八字(部分題署前六字概括圖意，末二字略似出目)或六字，有的圖還在四周的方框內(nèi)凹入一角，略具裝飾意味。這種圖文交叉、雙重疊加的造型，初看之下令人印象深刻。

圖12 〔清〕郁郁堂刻本《繪像第六才子書》副圖邊框(左)圖13 〔清〕致和堂刻本《箋注第六才子書》副圖邊飾(右)

2.副圖文字的裝飾性凸顯

晚明戲曲刻本插圖中雖常見(jiàn)有題詞，但這些文字或以題額、榜聯(lián)的形式概括畫面的內(nèi)容，或以小字的形式出現(xiàn)在圖中的空白一隅，表示圖畫的意境表達(dá)來(lái)源，而像天啟三年(1623年)刻本《新刻博笑記》、崇禎間潭邑書林歲寒友發(fā)兌的《新刻徐文長(zhǎng)公參訂西廂記》以獨(dú)立的篇幅和正圖等量齊觀的則較為少見(jiàn)。入清以后，副圖詩(shī)贊文字的地位大為改觀，如筆花齋順治十一年(1654年)序刻本《雙龍墜》、叩缽齋康熙刻本《芙蓉樓》、清初刊本《陰陽(yáng)判》、清初“本衙藏板”《容居堂三種曲》等卷首插圖，皆為一圖一贊，圖是尋常的簡(jiǎn)略劇情圖，吟詠、評(píng)論文字則以各式書體出之，末尾多有落款人，有的還附以形狀特異的閑章。

以康熙刻本《曲波園傳奇》二種為分界點(diǎn)，其中《香草吟傳奇》副圖還和以往相似，各種書體的詩(shī)贊文辭同正圖一樣圍以圓形線圈，并無(wú)特別之處，到了《載花舲傳奇》，副圖題詞開(kāi)始有了別樣的圖案裝飾，詩(shī)贊除了以書法體的形式表現(xiàn)外，更被置于造型奇特的圖案內(nèi)，圖案的形狀難以具體描述，形似簾布、樹(shù)葉、籃子、臂擱、書卷、玉碗、如意盤等，與正圖帶細(xì)部裝飾的或圓或方邊框相得益彰(圖15)。其后，吳門書坊程士任成裕堂雍正十三年(1735年)序刻本《繪像第七才子書》副圖的評(píng)論性書法體文字用了各色日常物件的裝飾(圖16)，如帶耳環(huán)的花瓶、儲(chǔ)物盒、包裹、琴、有公雞圖案的銅印、擺放琴箏的屏風(fēng)、附函套的書籍、燈燭架等，與正文所表達(dá)的內(nèi)容有一定的聯(lián)系，畫風(fēng)介乎雅俗之間，刻印尚屬細(xì)膩；乾隆三十四年(1769年)蕓經(jīng)堂刻本《精繪全像第六才子書》副圖則將源于曲文的字句放在不同造型的物象內(nèi)，如饕餮紋樣的復(fù)古花瓶、帶飾圖的書卷等(圖17)，觀賞性較高。

圖14 清中葉樓外樓刊本《第六才子書》插圖邊框(左)圖15 康熙曲波園刻本《載花舲傳奇》副圖(右)

圖16雍正十三年(1735年)成裕堂刻本《繪像第七才子書》副圖(左)；圖17乾隆三十四年(1769年)蕓經(jīng)堂刻本《精繪全像第六才子書》副圖(右)

三、坊刻戲曲藝術(shù)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變的原因

黃裳先生曾說(shuō)：“清初的版畫并非不精工，制作方法繼承的也是舊有的傳統(tǒng)，但風(fēng)格、面貌確是不同了。有經(jīng)驗(yàn)的人很容易看出兩者的區(qū)別。清初有些帶圓圖的曲本(即所謂‘月光圖’)、清初雕工名手鮑承勛所刻的一些版畫(如《雜劇三編》及《秦樓月》等)都是優(yōu)秀的作品，但確已非復(fù)晚明的風(fēng)貌了。這種雕版風(fēng)格上的變化，有時(shí)不必改朝換代也會(huì)出現(xiàn)。如嘉靖與萬(wàn)歷年間，只不過(guò)有一個(gè)短暫的過(guò)渡期——隆慶年間，風(fēng)格就截然不同；清初康熙與雍、乾刻本的差異也幾乎一樣。這種現(xiàn)象，還沒(méi)有人進(jìn)行細(xì)密的研究，給以科學(xué)的解釋?！盵8]157由前文的分析可知，清代特別是清初的坊刻戲曲在板框樣式和插圖題材的選擇上還繼續(xù)走著前代所開(kāi)創(chuàng)的道路，只是其藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征并沒(méi)有被全部繼承，像插圖題材中的文人山水寫意畫和多色套印等方法就很少出現(xiàn)。在后世看來(lái)，由于優(yōu)秀的畫家在清代戲曲領(lǐng)域很少出現(xiàn)，加上刻工技藝的日趨衰落，清代坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)的類型和水平遠(yuǎn)沒(méi)有明末的豐富和精彩，反過(guò)來(lái)也加深了人們對(duì)于版畫風(fēng)格和面貌在清代變化巨大的印象。

但晚明至清中葉坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)歷程表明，版畫風(fēng)格和面貌的變化只能是一種趨勢(shì)，在這一過(guò)程中還伴隨著因閱讀對(duì)象的知識(shí)差異，曲本類型的豐富多樣，畫家、刻工水平的高低有別，書坊主的銷售定位不同等因素所造成的參差不齊。我們不必糾結(jié)于在哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)上完成了戲曲刻本風(fēng)貌的大轉(zhuǎn)變，而應(yīng)該追問(wèn)到底是哪些因素引起了這種變化的發(fā)生。

關(guān)于明清戲曲插圖藝術(shù)表現(xiàn)存在差異的原因，學(xué)界從不同的角度作了深刻探討。如錢存訓(xùn)先生說(shuō)：“清代的木刻書籍插圖缺乏創(chuàng)造性，不如明代興盛。原因之一是，清朝對(duì)于某些小說(shuō)及劇本實(shí)行壓制，這類作品恰是促進(jìn)明代書籍插圖發(fā)展的主要原因。另一方面，清代版畫另有發(fā)展方向，官方的獎(jiǎng)掖造成了新的局面。”[9]301—303周心慧先生則認(rèn)為除了朝廷禁毀之外，清代書坊對(duì)插圖的“飾觀”作用已大為淡化，并且優(yōu)秀的畫家和刻工基本上退出了為坊肆繪制戲曲插圖的行列。[10]223徐文琴女士在周氏論述的基礎(chǔ)上指出：“清朝樸學(xué)以及‘去人欲、存天理’的理學(xué)大行其道，文人學(xué)士把小說(shuō)、戲曲視為旁門左道，不(按：此字衍)恥于參與其事，正是使版畫制作風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素……在政治干擾的表面之下，文化因素的作祟才是其更為深層的根源吧！”[7]188她將觀察的視角伸向了更為寬廣的文化領(lǐng)域。結(jié)合以上學(xué)者的研究成果，本文認(rèn)為明清坊刻戲曲藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展演變的原因有五：

第一，明清官方意識(shí)對(duì)戲曲作品的態(tài)度不同，間接導(dǎo)致了坊刻曲本藝術(shù)設(shè)計(jì)水平的高下參差。雖說(shuō)明清都有關(guān)于某些戲曲作品禁毀的條令，但清廷的禁令顯然更多，影響更遠(yuǎn)，并累及編、刊、發(fā)等流程上的參與者。如康熙二十四年(1685年)《嚴(yán)謹(jǐn)私刻淫邪小說(shuō)戲文告諭》：“繡像鏤板，極巧窮工，致游佚無(wú)行與年少志趨未定之人，氣血搖蕩，淫邪之念日生，奸偽之習(xí)滋甚，風(fēng)俗凌替，莫能救正，深可痛恨！合行嚴(yán)禁，仰書坊人等知悉……若仍前編刻淫詞小說(shuō)戲曲，壞亂人心，傷敗風(fēng)俗者，許人據(jù)實(shí)出首，將書板立行焚毀。其編次者、刊刻者、發(fā)賣者，一并重責(zé)，枷號(hào)通衢。”[11]576

第二，明清書坊主圖飾觀念的不同，間接影響了戲曲刻本藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展和的盛衰。清代一些書坊主如常熟人周昂極端地認(rèn)為插圖是“稗官小說(shuō)家惡習(xí)”[12]344而不必存在，要么如味蘭軒主人般認(rèn)為插圖“諧俗”[12]370即可，質(zhì)量好壞不論，這些消極的態(tài)度間接導(dǎo)致了此項(xiàng)工藝的沒(méi)落。而明末商業(yè)出版對(duì)圖像的態(tài)度則是異常鄭重的，如萬(wàn)歷四十六年(1618年)師儉堂刻本《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)西廂記》宣傳廣告，“此曲坊刻不啻牛毛，獨(dú)本堂是集出評(píng)、句釋，字仿古宋，隨景圖畫，俱出名公的筆，真所謂三絕也，是用繡梓”，將插圖與名家評(píng)語(yǔ)、名公書法鼎足而論；又如崇禎四年(1631年)延閣刻本《北西廂記》凡例所言，“茲刻名畫名公，兩撥其最。畫有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀”。兩相比較，很能看出兩個(gè)不同朝代之間的差異所在。書坊主作為出版過(guò)程中的決定者，對(duì)圖飾的態(tài)度若不重視，很容易影響刻工的狀態(tài)，長(zhǎng)此以往，相關(guān)技藝難免會(huì)有所衰落。

第三，優(yōu)秀的畫工和刻工是否參與戲曲題材的制作，直接影響著藝術(shù)設(shè)計(jì)水平的高下。晚明以來(lái)，有身份的學(xué)者、文人大規(guī)模投入劇本創(chuàng)作、戲曲評(píng)論，越來(lái)越多的文人畫家也參與到戲曲刻本的藝術(shù)設(shè)計(jì)中來(lái)，如唐寅、仇英、魏之璜等，不管這些畫家是書坊所聘請(qǐng)的，還是出于商業(yè)利益而有意識(shí)地主動(dòng)融入書籍市場(chǎng)的，客觀上都給書籍制作注入了高雅的格調(diào)，加上徽州黃姓子弟、劉素明、洪國(guó)良、陳震衷等高水平刻工的參與，明代坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。由于清代官方和書坊主的導(dǎo)向，優(yōu)秀的畫工和刻工逐漸從戲曲領(lǐng)域退場(chǎng)，轉(zhuǎn)向山水、人物等題材，坊刻曲本除了清初的顧云臣和鮑承勛之外，很難覓得能夠與前朝比肩的畫家和刻工的蹤跡，像雍正以后《第六才子書》刻本中的程致遠(yuǎn)、鄭炳元，已經(jīng)是當(dāng)時(shí)戲曲書籍中最拿得出手的畫家和刻工，但其技藝較前代已不可同日而語(yǔ)。

第四，商業(yè)出版為適應(yīng)戲曲受眾的變化，制作了服務(wù)不同類型讀者的戲曲文本、版式、插圖等。與晚明昆曲表演和文人家樂(lè)的興盛不同，清代前中期花部戲曲不斷興起、民間戲班日益發(fā)達(dá)，尤其是“當(dāng)民間職業(yè)戲班成為戲曲演出的主要隊(duì)伍時(shí)，他們對(duì)戲曲劇目的選擇和舞臺(tái)表演的講求，便更多地以人數(shù)最多的平民百姓的審美需求和文化需求為準(zhǔn)繩”[13]498。既然戲曲欣賞的主流是平民百姓，那么書坊在選擇劇作出版時(shí)肯定會(huì)考慮那些已經(jīng)被經(jīng)驗(yàn)證明為大眾喜愛(ài)的經(jīng)典作品，這就是為什么清代坊刻市場(chǎng)中《第六才子書》《第七才子書》《牡丹亭》等會(huì)一而再、再而三地出現(xiàn)，而新創(chuàng)的文人作品多由私家刊刻且很少走進(jìn)商業(yè)流通的原因。進(jìn)一步地看，插圖的內(nèi)容越到后來(lái)越向劇情性或者舞臺(tái)表演性質(zhì)的方向轉(zhuǎn)變，質(zhì)量越發(fā)變得粗糙、拙劣，外在形制不斷小型化，如巾箱本的大量出現(xiàn)，而早在明末日用類書中就已流行的“框上疊框”的套框樣式也被重新挖掘出來(lái)。這一切都同書坊的銷售指向密切相關(guān)，是商業(yè)出版為控制成本、擴(kuò)大銷售所做出的必然選擇。

第五，文化思潮的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致坊刻戲曲插圖題材關(guān)注點(diǎn)的變化。一方面，以“情”為主的觀念向來(lái)是戲曲創(chuàng)作的主流，但經(jīng)歷了改朝換代的社會(huì)大變局，清初士人不能不對(duì)其有所反思，如《桃花扇》“借男女之離合，寫國(guó)家之興亡”，《長(zhǎng)生殿》明寫帝妃之情，暗寓懲戒之意，兒女之情的述說(shuō)中已然融入了家國(guó)倫理的思考。另一方面，統(tǒng)治者為鞏固政權(quán)，極力宣揚(yáng)倫常說(shuō)教，“茍文辭有關(guān)乎世教人心，則播諸管弦，陳諸聲容，其感發(fā)懲創(chuàng)，視鞀鐸象魏，入人較深，而鼓舞愈速。則是警動(dòng)沉迷，不異羽翼經(jīng)傳。而開(kāi)聾啟聵，與正誼明道者，固殊途而同歸?！盵14]1715雖說(shuō)是憚?dòng)谖淖知z的高壓，但學(xué)者感于明末學(xué)風(fēng)的疏狂，亦自覺(jué)地轉(zhuǎn)向?qū)嵶C之學(xué)，“乾嘉以還，經(jīng)術(shù)昌明，名物訓(xùn)詁，研鉆深造，曲家末藝，等諸自鄶，一也。又自康雍后，家伶日少，臺(tái)閣巨公，不意聲樂(lè)，歌場(chǎng)奏藝，僅習(xí)舊詞，間及新著，輒謝不敏，文人操翰，寧復(fù)為此？一也。”[15]147戲曲創(chuàng)作逐漸淪為文人逞才使技與案頭吟詠的內(nèi)心發(fā)泄，作品成了“雅化”的詩(shī)曲。坊刻戲曲插圖題材從早期的劇情式情境圖為主向詩(shī)詞、書法乃至復(fù)古意味的物件和紋飾轉(zhuǎn)變，很可能就是這種傾向的反映。

總之，晚明至清中葉坊刻戲曲的藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程不僅涵蓋出版商、畫家、刻工和讀者，更涉及朝廷政策和文化思潮的影響，這些因素相互作用，共同引領(lǐng)著戲曲刻本的刊印與傳播。