東瀛稽考：20世紀(jì)90年代中國(guó)藝術(shù)電影的周邊傳播*

潘 汝

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州 310018)

中日兩國(guó)同屬東亞，互為周邊。在明治維新之前，中華文明一直是日本文化的師者，然而，在歷史的風(fēng)云變幻中，這一偶像地位逐漸喪失，近代中國(guó)開(kāi)始從日本獲得思想啟蒙。在這樣的歷史背景及其余脈影響下，20世紀(jì)90年代之前，中日電影曾有過(guò)四個(gè)重要交互期——偽“滿映”時(shí)期、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)之后、50年代、80年代前后，均以日方為主導(dǎo)。

那么，到了20世紀(jì)90年代，日方的主導(dǎo)性是否一以貫之呢？情況似乎并非如此。中國(guó)電影經(jīng)過(guò)80年代新浪潮的壯懷激烈與沉郁積淀，其中最具東方美學(xué)風(fēng)格的“詩(shī)騷”傳統(tǒng)被充分喚醒、培育、充實(shí)，到90年代，中國(guó)藝術(shù)電影以多重奏的方式出現(xiàn)在日本銀幕上，抒寫(xiě)著東方古國(guó)失落已久的自信，散發(fā)著詩(shī)歌國(guó)度的馥郁芬芳，一度迷倒島國(guó)眾生，甚至引發(fā)日本學(xué)界的評(píng)議熱潮。

一、20世紀(jì)90年代中國(guó)藝術(shù)電影在日本的傳播概況

1978年10月，鄧小平“開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人訪日先河”[1]。而在這之前，日本德間康快公司已舉辦過(guò)兩屆中國(guó)電影節(jié)，一批“十七年”電影擔(dān)當(dāng)了中國(guó)文化先行使者的角色。“但對(duì)于這些中國(guó)電影，日本觀眾的關(guān)心還很淡薄，觀眾寥寥無(wú)幾?！盵2]981985年，具有標(biāo)志意味的陳凱歌的“《黃土地》的登場(chǎng)，給日本的影迷帶來(lái)了沖擊。從這一年開(kāi)始，中國(guó)電影節(jié)不僅引起了日本電影人對(duì)中國(guó)的關(guān)注，也引起了廣大影迷的關(guān)注”[2]100，而且“當(dāng)時(shí)也是對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)大陸的興趣廣泛地被喚起的時(shí)代”[2]101。如此稍稍改寫(xiě)了80年代初呈現(xiàn)的日本電影的主導(dǎo)走向。但就80年代中日電影對(duì)彼此社會(huì)文化的影響力而言，日本電影還是略占優(yōu)勢(shì)。

然而，20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影在日本的傳播狀況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。當(dāng)時(shí)，因西方世界的干預(yù)、釣魚(yú)島問(wèn)題的摩擦等，中日分歧加劇。因而，大規(guī)模引進(jìn)日本電影的情形已不再?gòu)?fù)現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，整個(gè)90年代，在中國(guó)大陸上映的日本電影僅30余部，且絕大多數(shù)是“日本電影周”的展映作品。而1990年至1997年，在日上映的中國(guó)電影逾70部，其中包括《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《北京，你早》《心香》《闕里人家》《秋菊打官司》《香魂女》《藍(lán)風(fēng)箏》《變臉》等。倘若再算上張?jiān)摹秼寢尅返纫愿鞣N方式流入日本的所謂“體制外電影”，則遠(yuǎn)超上述數(shù)字。另外，如果不是因德間康快公司負(fù)責(zé)中國(guó)業(yè)務(wù)的森繁于1997年去世，應(yīng)該有更多的中國(guó)影片在日上映，至少被日本觀眾譽(yù)為“神作”的霍建起的《那山那人那狗》(『山の郵便配達(dá)』，1998年)應(yīng)該當(dāng)年就在日本上映；張藝謀的《我的父親母親》(『初戀の來(lái)た道』，1999年)就不僅僅是于1999年由日本文化村(BUNKAMURA LE)電影院點(diǎn)映，而應(yīng)在日本全國(guó)范圍內(nèi)公映。因此，筆者將這兩部作品，也納入考查范圍，作為20世紀(jì)90年代在日上映的中國(guó)藝術(shù)電影的一個(gè)必然性延展。

如此看來(lái)，較之前文所述的四次中日電影交互而言，20世紀(jì)90年代中國(guó)電影在日本的傳播狀況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。那么，這些在日上映的中國(guó)影片的主要特征是什么呢？

從時(shí)間上看，大多數(shù)影片攝于90年代，在兩國(guó)的上映時(shí)間相差無(wú)幾，但也有十余部是80年代(如《湘女瀟瀟》等)，甚至40年代的影片(如《一江春水向東流》等)；從類(lèi)型上看，除了如楊吉友的《關(guān)公》等為數(shù)不多的商業(yè)電影之外，85%左右是中小成本的藝術(shù)電影；從題材上看，半數(shù)以上的影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)，在詩(shī)意自然或?qū)庫(kù)o古樸的環(huán)境中進(jìn)行人性的拷問(wèn)與文化的追索；從導(dǎo)演構(gòu)成上看，大部分導(dǎo)演都畢業(yè)于北京電影學(xué)院或中央戲劇學(xué)院，“他們?cè)趯W(xué)校中能觀摩普通人看不到的西方高水準(zhǔn)的影片，深感那些中國(guó)式的教條作品，在世界電影的潮流中顯得多么滯后，同時(shí)還相互約定，今后絕不再拍那樣的作品”[3]143。他們懷揣著學(xué)院派一以貫之的藝術(shù)情懷，秉承了先輩探索電影的激情與夢(mèng)想，喚起了東瀛島國(guó)民眾血脈中似曾相識(shí)的某些文化記憶。

從“日本電影評(píng)論空間”①對(duì)這一時(shí)期中國(guó)電影的評(píng)分與評(píng)論來(lái)看，名列前茅的是以下10部電影：

表1 20世紀(jì)90年代在日上映的中國(guó)藝術(shù)電影的評(píng)分及評(píng)論

總體上，日本觀眾對(duì)中國(guó)90年代的諸多藝術(shù)電影表示肯定，對(duì)第五代導(dǎo)演的作品頗為青睞，尤其喜愛(ài)張藝謀、陳凱歌的作品，也十分關(guān)注田壯壯、霍建起等導(dǎo)演的作品。對(duì)當(dāng)時(shí)剛剛嶄露頭角的第六代導(dǎo)演賈樟柯，也給予中肯的評(píng)價(jià)。盡管由于歷史原因，第四代導(dǎo)演群體在其才華尚未得到充分施展之時(shí)，就被第五代所替代，然而，第四代導(dǎo)演展露的光芒，并沒(méi)有被日本觀眾所忽視，他們毫不吝嗇地給吳天明等奉上贊美之詞。

從日本各大媒體及專(zhuān)業(yè)電影評(píng)論者對(duì)90年代在日上映的中國(guó)電影的關(guān)注度與美譽(yù)度來(lái)看，他們對(duì)這一時(shí)期的中國(guó)電影，尤其是藝術(shù)電影，積極關(guān)注，真誠(chéng)認(rèn)同。

日本最有影響力的電影雜志《電影旬報(bào)》幾乎每年刊出一份全面評(píng)介該年度“中國(guó)電影概貌”的重量級(jí)文章，如佐藤忠男與石子順?lè)謩e撰寫(xiě)過(guò)《中國(guó)92年電影全貌》與《中國(guó)95年電影全貌》②?！峨娪把畧?bào)》尤其關(guān)注這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)電影，不僅邀請(qǐng)電影學(xué)者上野昴志等以連載的方式介紹中國(guó)藝術(shù)電影的最新訊息，還經(jīng)常組織相關(guān)專(zhuān)題研討：如邀請(qǐng)石子順對(duì)《紅櫻桃》《無(wú)人喝彩》《二嫫》《周末情人》等在日公映的藝術(shù)片進(jìn)行評(píng)論；邀約吳天明、朱旭、石子順等就吳天明導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行專(zhuān)題訪談③；組織是枝裕和與賈樟柯等著名導(dǎo)演對(duì)《小武》展開(kāi)座談④?！峨娪把畧?bào)》持續(xù)不斷地推介中國(guó)電影，加深民眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影的認(rèn)知與理解。

與之相呼應(yīng)的是，日本的另外一些讀者甚眾的電影雜志，如《電影院》(『シネ·フロント』)、《電影藝術(shù)》(『映畫(huà)蕓術(shù)』)等，則著力于對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影的深度解讀。如真下圭二的《〈愛(ài)情麻辣燙〉——推陳出新，描寫(xiě)男女情愛(ài)》，闡釋了這部影片對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情題材電影的反叛[4]34—41；《電影藝術(shù)》評(píng)介了鈴木尚之、白坂依志夫、桂千穂、加藤正人、上野昴志等電影學(xué)者參與的第九屆中日電影劇本研討會(huì)，著眼于當(dāng)時(shí)最新的中國(guó)藝術(shù)電影劇作，集中探究中國(guó)第五代導(dǎo)演作品的群體特征。[5]108—123

除了專(zhuān)業(yè)的電影雜志之外，日本的眾多雜志學(xué)刊從各個(gè)不同的角度爭(zhēng)相刊發(fā)關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)論文章。如，《中國(guó)學(xué)志》發(fā)表了《再辨“軟”“硬”之爭(zhēng)——中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義理論的發(fā)展》，以30年代中國(guó)電影理論界的“軟硬之爭(zhēng)”為背景，從電影的社會(huì)性與藝術(shù)性的關(guān)系角度，對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義理論的發(fā)展進(jìn)行了深入剖析。德間書(shū)店編輯出版的雜志《桑薩拉》(音譯)(『サンサーラ』)刊登了高倉(cāng)健與田壯壯的“對(duì)談”，直擊“鬼才”導(dǎo)演田壯壯的靈魂內(nèi)核。[6]146在這樣的燎原之勢(shì)下，連日本縣級(jí)宣傳部門(mén)的報(bào)刊也不甘寂寞，投入到關(guān)于中國(guó)電影的言說(shuō)與評(píng)論之中。

相關(guān)評(píng)介論著數(shù)量之多、涉及面之廣、探討之深，可謂空前絕后。在此情勢(shì)下，日本社會(huì)各界對(duì)這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)電影也持肯定態(tài)度，對(duì)其中代表性作品的由衷贊賞，一直綿延至新世紀(jì)。如《那山那人那狗》于2001年被靜岡縣環(huán)境整備審議會(huì)推薦為青少年必看的九部影片之一；獲得2011年度“日本電影筆會(huì)”最佳外國(guó)影片第一名及“日本電影藝術(shù)獎(jiǎng)”最佳外國(guó)電影獎(jiǎng)；榮登“每日電影獎(jiǎng)”最佳外國(guó)影片之榜首。20世紀(jì)90年代在日上映的中國(guó)藝術(shù)電影受到持久關(guān)注，在日本社會(huì)、文化、教育等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在中方對(duì)日本電影關(guān)注度下滑的情形下，卻有大量中國(guó)藝術(shù)電影在日本上映，并受到日本民眾與評(píng)論界的青睞，其中的原因自然錯(cuò)綜復(fù)雜，然而，主導(dǎo)性的因素或許值得我們探究與深思。

二、分眾化：小廳影院、復(fù)合影院及社區(qū)影片推介會(huì)為中國(guó)藝術(shù)電影提供了多元化傳播契機(jī)

不可否認(rèn)，好萊塢一直是日本觀眾的“心頭好”。然而，大眾的娛樂(lè)需求并不能涵蓋一切。日本電影早在80年代初就擺脫了大制片體制束縛，90年代又因本國(guó)資本的外流而在一定程度上掙脫了資本綁架，其個(gè)性化的影像培育了具有不同審美趣味的受眾。而好萊塢90年代以來(lái)所采取的“保守主義”文化策略，愈發(fā)難以滿足日本國(guó)內(nèi)日益多元化的電影文化需求。

同時(shí)，由于大制片時(shí)代的終結(jié)，各大電影公司的發(fā)行部門(mén)紛紛獨(dú)立，以應(yīng)對(duì)觀眾大量流失、邊緣影院無(wú)片可放的困局。發(fā)行的變革，必定帶來(lái)放映方式的改變，原先動(dòng)輒幾百人的大廳影院，顯然無(wú)法應(yīng)對(duì)小眾化需求。于是，從80年代開(kāi)始，小放映廳(ミニシアタ)萌芽發(fā)展，至80年代中期，“小放映廳在大城市的中心地帶呈快速增加之勢(shì)，并于90年底達(dá)到高峰”[7]14，且多放映風(fēng)格化的外國(guó)藝術(shù)電影?！赌巧侥侨四枪贰肪褪窃趲r波影院這樣一個(gè)小放映廳首先放映的。2000年1月，日本資深發(fā)行人深澤一夫到中國(guó)選片，看中了這部雖獲金雞獎(jiǎng)，卻被中國(guó)觀眾冷落的藝術(shù)電影，于是聯(lián)絡(luò)巖波影院(日本最著名的藝術(shù)影院)、東寶東和發(fā)行公司引進(jìn)該片，并得到日本《電影旬報(bào)》總編輯植草信和的支持。2001年11月起，《那山那人那狗》在巖波、德間等小廳藝術(shù)影院里，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)半年的循環(huán)播放，口碑爆棚，隨后在大阪、京都等地及其周邊影院連續(xù)放映，人氣累積，終于成了日本人心目中永恒的經(jīng)典。

除了小廳之外，1993年，多廳復(fù)合影院出現(xiàn)。日本的電影院數(shù)量“從1994年開(kāi)始呈現(xiàn)穩(wěn)中有升的趨勢(shì)，1998年日本電影院總數(shù)達(dá)到了1988家，原因之一是多廳電影院的形態(tài)已經(jīng)被固定下來(lái)”[8]258。1999年多廳電影院達(dá)到高峰，幾乎占據(jù)了日本影院的半壁江山。多廳復(fù)合影院可以更為“自由地選擇有個(gè)性的影片，以單廳新片專(zhuān)映的方式上演”[7]14，這使得低成本的電影制作能夠順利上映。1995年之后在日本公映的許多中國(guó)電影，就是在諸多復(fù)合影院上映的。正是這樣一種靈活的放映形式，讓90年代那些迥異于好萊塢特質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)電影得以與日本觀眾見(jiàn)面，并獲得傳播的良機(jī)。1999年，最先上映《我的父親母親》的日本文化村(BUNKAMURA LE)電影院就是處于綜合文化場(chǎng)所的復(fù)合影院。

除了小廳影院、復(fù)合影院為中國(guó)藝術(shù)電影提供了傳播平臺(tái)外，日本的“町內(nèi)會(huì)”也為之提供了更為多元的推介機(jī)會(huì)。所謂“町內(nèi)會(huì)”，就是日本依托社區(qū)開(kāi)展各種文化活動(dòng)的社會(huì)基層民間組織。

比如，吳天明的《變臉》能在日本廣泛傳播、深入人心，“町內(nèi)會(huì)”在其中起到了重要作用。筆者在日本國(guó)立國(guó)會(huì)圖書(shū)館的數(shù)據(jù)庫(kù)⑤中查到了兩份日本三重縣津市栄町的《市民生活》，出版時(shí)間分別是1999年2月25日及1999年8月25日。短短半年內(nèi)，日本“津市栄町”所屬的“町內(nèi)會(huì)”就舉辦了多場(chǎng)《變臉》觀影會(huì)。從影展的文案來(lái)看，“町內(nèi)會(huì)”較小廳影院和復(fù)合影院而言，在藝術(shù)電影的推介方面做得更細(xì)致、更靈活。

“町內(nèi)會(huì)”的觀影部署細(xì)致周密。影展簡(jiǎn)報(bào)上除了介紹電影劇情之外，還說(shuō)明“本片導(dǎo)演吳天明曾憑借《老井》獲得東京電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)，主演是因電視劇《大地之子》為大家熟知的朱旭”[9]。《變臉》社區(qū)影展會(huì)設(shè)置了專(zhuān)門(mén)的咨詢(xún)處，即“三重優(yōu)秀電影欣賞會(huì)”可供細(xì)節(jié)咨詢(xún)；主辦影展會(huì)時(shí)，做到“一影一方案”，8月份那份展映說(shuō)明上寫(xiě)著“主辦：《變臉》電影放映實(shí)行委員會(huì)”[10]，可見(jiàn)這種社區(qū)展映活動(dòng)，會(huì)根據(jù)不同影片，設(shè)立專(zhuān)門(mén)的“實(shí)行委員會(huì)”，以達(dá)到更好的推介效果。

“町內(nèi)會(huì)”還依據(jù)社區(qū)民情靈活應(yīng)對(duì)。參與觀影的社區(qū)居民一般應(yīng)繳納月會(huì)費(fèi)500日元，而入會(huì)的費(fèi)用則是1000日元。但是，因?yàn)檫@是一部來(lái)自中國(guó)的優(yōu)秀影片，所以國(guó)際交流方面的機(jī)構(gòu)予以放映支持，凡中國(guó)留學(xué)生和研修生均可免費(fèi)觀影。另外，“町內(nèi)會(huì)”在展映場(chǎng)次的設(shè)定上頗為靈活，在《變臉》影片的2月份觀影推介上，有這樣一段說(shuō)明：“由于在東員町綜合文化中心舉行的上映會(huì)上，該片備受好評(píng)，因此增開(kāi)了上午場(chǎng)?！盵9]

由以上分析可知，20世紀(jì)90年代，日本早于中國(guó)成熟的電影分眾市場(chǎng)為中國(guó)藝術(shù)電影提供了多元展示的舞臺(tái)，使這些在國(guó)內(nèi)頗受冷落的作品，在日本的某些合適的平臺(tái)、契合的場(chǎng)域中找到了自己的“知音”。

三、“東亞農(nóng)業(yè)文明圈”的共情效應(yīng)：中國(guó)藝術(shù)電影與日本電影的鄉(xiāng)村主題

日本傳承了中華的農(nóng)耕文明。明治維新以來(lái)，農(nóng)耕文明與工商業(yè)文明的沖突，在日本從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，至二十世紀(jì)七八十年代，高速發(fā)展帶來(lái)的環(huán)境問(wèn)題和人的異化，更加劇了這兩種文明之間的紛爭(zhēng)。日本人試圖回歸傳統(tǒng)文化，為無(wú)家可歸的靈魂尋求居所，重啟對(duì)鄉(xiāng)村自然的尊崇、對(duì)山岳神道的信仰、對(duì)農(nóng)耕先祖的膜拜。

早在20世紀(jì)80年代前后，日本影壇就出現(xiàn)了一些以自然山村為主題的震撼之作?！哆h(yuǎn)野物語(yǔ)》(1982年)、《楢山節(jié)考》(1983年)、《再見(jiàn)了，可愛(ài)的大地》(1982年)、《落葉樹(shù)》(1986年)等，都體現(xiàn)了日本人對(duì)土地山林的眷戀與深思。1985年，黑澤明的晚年力作《亂》甚至向世界發(fā)出了這樣的警告：“一味追求強(qiáng)、追求大而勢(shì)必走上自毀之路?！辈恍乙徽Z(yǔ)成讖。90年代中后期，日本經(jīng)濟(jì)形勢(shì)低迷，政治格局動(dòng)蕩，天災(zāi)人禍頻仍，這讓民眾對(duì)工業(yè)文明的質(zhì)疑、對(duì)鄉(xiāng)村山林的依戀愈發(fā)強(qiáng)烈。

“與自然共生，是1990年代以后日本電影中為數(shù)不多但逐漸變得特別明顯的主題之一”,較之于80年代，“它作為一個(gè)更為重要的主題為人們所認(rèn)識(shí)”。[11]464盡管如此，90年代日本電影類(lèi)型與主題的多樣化，又有沖淡這一重要主題的嫌疑。在這些為數(shù)不多的以“與自然共生”為主題的作品中，除了少量的劇情片，如熊井啟的《式部物語(yǔ)》、小泉堯史的《阿彌陀堂訊息》等，其余多為紀(jì)錄片。于是，中國(guó)藝術(shù)電影中自然與鄉(xiāng)村題材的劇情片，剛好契合了日本電影“與自然共生”的主題，呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)日本觀眾對(duì)體現(xiàn)這一重要主題的劇情片的需求，重現(xiàn)了中日同為“東亞農(nóng)業(yè)文明圈”的共情效應(yīng)。

這一時(shí)期在日本上映的中國(guó)藝術(shù)電影，大部分以原野鄉(xiāng)村等自然環(huán)境或與自然高度融合的古城小鎮(zhèn)為故事的發(fā)生地，在“日本電影評(píng)論空間”中，日本觀眾將“自然”作為一個(gè)參與劇情的重要角色來(lái)解讀。

《心香》在日本普通觀眾心目中地位頗高，有不少評(píng)論圍繞片中所傳遞的自然氣息而展開(kāi)，“懷舊的河邊村落的風(fēng)景”使觀眾心動(dòng)，“蟋蟀的叫聲和古老的房屋味道非常好，(讓我的心態(tài))平和了”。[12]他們對(duì)《秋菊打官司》中的鄉(xiāng)村場(chǎng)景十分贊賞：“陽(yáng)光從窗戶射進(jìn)來(lái)的溫暖的農(nóng)家廚房和起居室的風(fēng)景真是太美了。”[12]《那山那人那狗》日譯『山の郵便配達(dá)』，凸顯的就是“山中”二字?！磅r艷的綠色山河和靜謐的感覺(jué)，震撼心靈的絕品！”“如果側(cè)耳傾聽(tīng)，就能聽(tīng)到自然的氣息。如果眼睛注視，自然的香味漂浮來(lái)。無(wú)邊無(wú)際的綠色世界是終極的‘美’的世界。”[12]由于這種共情與熱愛(ài)，日本普通觀眾對(duì)這部影片評(píng)價(jià)極高，鐘愛(ài)之至。

佐藤忠男在解讀這一時(shí)期的作品時(shí)，也時(shí)時(shí)關(guān)注自然環(huán)境這一元素，他不僅在鄉(xiāng)村題材的作品中找到了詩(shī)意仙境，更善于在影片的城市街景中投射如山村一般古樸寧?kù)o的情致：在《邊走邊唱》中“作為自古以來(lái)中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，巍峨群山的風(fēng)光，宛如水墨畫(huà)一般的景致，都給電影帶來(lái)了極大的意義”[3]155；而在《心香》中，他則傾心于小津安二郎式的寧?kù)o安詳?shù)某鞘?，喜?ài)“被人們?nèi)粘Ｉ畹牧己们槿皲蹁醯亟钢木窀哐诺膱?chǎng)所”[3]180；乃至在寧瀛的《找樂(lè)》中，首先讓他心動(dòng)的是“平民街區(qū)的風(fēng)情”和“近鄰團(tuán)聚街口”[3]175的古樸一幕。

泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅、巨大的環(huán)境壓力、無(wú)家可歸的漂泊感，讓90年代的日本電影在工業(yè)文明的困境中抒寫(xiě)回歸自然的夢(mèng)想；而經(jīng)歷了磨難與壓抑、渴望舒展人性的中國(guó)電影人，則重啟了“詩(shī)騷”的傳統(tǒng)，在影像的“賦比興”中賦予自然鄉(xiāng)村非凡靈性。這種不期的相遇與碰撞，讓90年代的日本民眾及電影人在中國(guó)藝術(shù)電影中找到了夢(mèng)之棲所。

四、“物哀”與“詩(shī)騷”：中國(guó)藝術(shù)電影與日本受眾的深層審美共振

除了上述原因，90年代日本受眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影的熱切關(guān)注，還緣于審美主體與審美對(duì)象的精神共振。日本觀眾將日本美學(xué)的終極追求——“物哀”，投射到當(dāng)時(shí)“詩(shī)騷”傳統(tǒng)得以復(fù)蘇的中國(guó)藝術(shù)電影中。

“物哀”雖有日本特質(zhì)，但不可否認(rèn)的是，它與“詩(shī)騷”根脈相連。在古日語(yǔ)中，“哀”是一個(gè)感嘆詞，用來(lái)表達(dá)欣喜、哀傷、詫異等各種復(fù)雜情感，而“物”即指客觀對(duì)象，不僅包含自然之物，也兼及人及人生世相，“物哀”則是對(duì)客觀對(duì)象的詠嘆式抒情，與中國(guó)詩(shī)論中的“感物興哀”“感物觸懷”“愍物宗情”可謂一脈相承。只不過(guò)“物哀”將“詩(shī)騷”中“哀感性審美體驗(yàn)推進(jìn)到了唯情、唯哀、唯美的極致”[13]10。因此，兩者的審美共振歷千年而不衰，并穿越時(shí)空，在中日電影文化的交互中得到呈現(xiàn)。

這種交互最初的高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代前后，以劉吶鷗為代表的“軟性電影”思潮中。曾留學(xué)日本的劉吶鷗，站在“新感覺(jué)派”的藝術(shù)立場(chǎng)來(lái)堅(jiān)守電影的詩(shī)性表達(dá)，而“新感覺(jué)派”源自日本，是打上“物哀”烙印的現(xiàn)代文藝思潮。劉吶鷗在日本“新感覺(jué)派”中覓得“支撐個(gè)體存在的理想、信念、情感的浪漫表述”[14]113，再一次印證了“物哀”與“詩(shī)騷”的親緣關(guān)系。

半個(gè)世紀(jì)之后，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)又掀起了日本“新感覺(jué)派”譯介的熱潮。而幾乎與此同時(shí)，就有黃健中、吳天明、張暖忻、謝飛等第四代導(dǎo)演的“價(jià)值創(chuàng)造與探索之旅”[15]231，隨后又有了“經(jīng)過(guò)思想解放運(yùn)動(dòng)、啟蒙主義思想、現(xiàn)代主義洗禮”的“繼承第四代對(duì)傳統(tǒng)電影觀念的質(zhì)疑和現(xiàn)代電影美學(xué)的探索”[16]126的中國(guó)電影新浪潮，這并非歷史的巧合，而是中國(guó)“詩(shī)騷傳統(tǒng)”與日本新感覺(jué)派的“物哀”在現(xiàn)代背景下的互文關(guān)系的影像化呈現(xiàn)的一個(gè)切面。

而新時(shí)期“物哀”與“詩(shī)騷”在影像場(chǎng)域中的再一次碰撞，從某種意義上說(shuō)，對(duì)重啟中國(guó)新時(shí)期具有現(xiàn)代性反思特征的“詩(shī)性視覺(jué)審美空間”起到了一定的作用。20世紀(jì)90年代在日上映的中國(guó)藝術(shù)電影，雖以“文化尋根”為背景，表現(xiàn)了集體性和民族性特征，然而，這些文本畢竟“在離政治較遠(yuǎn)的地方，形成了知識(shí)分子的言語(yǔ)空間”。[17]55而以賈樟柯為代表的后繼者，則進(jìn)一步構(gòu)筑“以1990年代的‘個(gè)人’意識(shí)為中心的電影”,凸顯“拍攝自己想拍攝的東西”[17]56的意志。

如若將對(duì)這種詩(shī)性文化反思與個(gè)人意識(shí)的關(guān)系的考查放在中國(guó)電影的“影戲”與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)此消彼長(zhǎng)、各領(lǐng)風(fēng)騷的歷程中，則能更多地體悟這些作品內(nèi)在的“詩(shī)騷”光輝，在富有個(gè)體精神和獨(dú)立思考的抒情意緒中“軟化”藝術(shù)的教化功能，“詩(shī)化”家國(guó)情懷，與“物哀”達(dá)成更多神似的意象空間。因而，深諳“物哀”之美的日本觀眾與學(xué)者很快接受，并對(duì)其進(jìn)行“唯情、唯哀、唯美”的“物哀”式闡釋。

日本影評(píng)人、漢學(xué)家阿賴(lài)耶順宏在對(duì)寧瀛的《找樂(lè)》(『北京好日』)發(fā)表評(píng)論時(shí)所提出的觀點(diǎn)，頗有代表性：“我認(rèn)為，無(wú)論是小說(shuō)、電影，還是其他藝術(shù)作品，從各種角度解讀，都是可以的。在作品面前，我們甚至可以什么也不討論，只要有所感受就行了，說(shuō)得極端一點(diǎn)，只要能沉浸在藝術(shù)的感興中就行了。”[18]77

在“日本電影評(píng)論空間”里，我們看到觀眾們悲欣交加、以悲為美的審美意趣：“淡泊、美麗又悲傷的故事”(評(píng)《藍(lán)風(fēng)箏》)；“驚訝、哭泣、感嘆、微笑……喚醒了我所有的感情。該片將百年電影的魅力全部作為藝術(shù)養(yǎng)分培育了豐美的蓮花”(評(píng)《變臉》)。[12]《小武》日譯為『一瞬の夢(mèng)』，凸顯的是浮生若夢(mèng)、轉(zhuǎn)瞬即逝的漂浮感與幻滅感，日本學(xué)者菅原慶乃將該片的誕生稱(chēng)為“電影中的私小說(shuō)登場(chǎng)”，而“私小說(shuō)”的底蘊(yùn)就是“物哀”。有觀眾評(píng)曰：“鏡頭跟隨著年輕人(小武)，在小鎮(zhèn)的街道上亂晃，將雜亂的街景納入鏡框，在飄忽不定的時(shí)間中，產(chǎn)生了一種與小鎮(zhèn)不同的(生命)原生態(tài)。因這種徹底的空虛，反而產(chǎn)生了一種奇妙而又純粹的充實(shí)感?！盵12]

日本電影史學(xué)家四方田犬彥曾說(shuō)：“日本的電影研究作為一種媒體，最終沒(méi)有出現(xiàn)上升到哲學(xué)理論高度的鉆研與積累。日本人與生俱來(lái)的抽象能力的不足，在70年代末使電影評(píng)論變成了質(zhì)樸的印象式批評(píng)或晦澀難懂的玄學(xué)。到了80年代，電影評(píng)論內(nèi)部越發(fā)內(nèi)向，失去了與時(shí)代關(guān)系的銜接，完全變成了電影內(nèi)部的自說(shuō)自話。”[7]15當(dāng)然，這種情形在90年代仍然存在。在日本專(zhuān)業(yè)電影評(píng)論中，也較少見(jiàn)到以哲思見(jiàn)長(zhǎng)、縱橫開(kāi)合地構(gòu)建體系的電影批評(píng)。

何以如此？乃是“物哀”的審美追求使然。日本的“物哀”，本身就是感性的存在?！拔锇А眻?chǎng)域中的“悲”，與西方悲劇中的“決絕的毀滅”不可同日而語(yǔ)，是留有回旋余地的對(duì)悲哀的玩味，因此，“沒(méi)有徹骨的悲，也沒(méi)有入髓的傷，始終帶著隨感而發(fā)、柔婉優(yōu)美的情調(diào)”[19]26。20世紀(jì)90年代再現(xiàn)“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)電影在日本觀眾的“物哀”視域中得到了日?；c唯美化的解讀與領(lǐng)悟。

五、結(jié)語(yǔ)

有人說(shuō)，華語(yǔ)片最大的海外市場(chǎng)是日本。日本著名電影制作與發(fā)行人牛山拓二也曾用導(dǎo)演個(gè)案來(lái)印證這個(gè)論斷：“最?lèi)?ài)看張藝謀電影的，其實(shí)也許是日本人?！倍?0世紀(jì)90年代中國(guó)藝術(shù)電影在日本的傳播現(xiàn)象，再一次證實(shí)了這一點(diǎn)。或許，自明治維新以來(lái)，這個(gè)最典型、最精致的農(nóng)耕文明在“脫亞入歐”的口號(hào)中，全面拋棄中學(xué)、徹底西化之后所遭遇的重重困境，使得他們又頻頻回首、無(wú)限眷戀，在中國(guó)的銀幕世界中又照見(jiàn)自己曾經(jīng)的舊影。

然而，歷史的吊詭在于，21世紀(jì)的中國(guó)電影最終又疏離了“詩(shī)騷”傳統(tǒng)和“物哀”審美?；蛟S，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化、分賬大片的沖擊、世界電影格局的脅迫，可以為這種“疏離”提供現(xiàn)實(shí)理由。但或許也正是這種迫于外力的轉(zhuǎn)型，使得20世紀(jì)90年代中國(guó)藝術(shù)電影與日本受眾所產(chǎn)生的深層靈魂共振，難以在新世紀(jì)里復(fù)現(xiàn)。

① 網(wǎng)址：http://cinema.intercritique.com/movie。“日本電影評(píng)論空間”公布日本電影觀眾觀看影片之后的評(píng)分與評(píng)論，相當(dāng)于中國(guó)的“豆瓣”。

② 佐藤忠男.特集:中國(guó)映畫(huà)の全貌'92[J].キネマ旬報(bào),1992(通號(hào)1086):128—131；石子順.特集:中國(guó)映畫(huà)の全貌'95[J].キネマ旬報(bào),1995(通號(hào)1157):86—88。

③ 呉天明,朱旭,石子順.呉天明インタビュー[J].キネマ旬報(bào),1997(通號(hào)1223):152—155。

④ 是枝裕和,ジャ·ジャンクー，スペシャル.対談『一瞬の夢(mèng)』[J].キネマ旬報(bào)，1999(通號(hào)1298):84—89。

⑤ 日本國(guó)會(huì)圖書(shū)館電子化資源網(wǎng)址：http://dl.ndl.go.jp。