論張彭春20世紀30年代對新劇和舊劇關(guān)系思考的翻轉(zhuǎn)*

鄒元江

(武漢大學 哲學學院，湖北 武漢 430072)

張彭春于1913年至1915年、1919年至1922年曾在哥倫比亞大學分別攻讀碩士、博士學位，在此期間直接接觸了西方現(xiàn)代寫實戲劇，并創(chuàng)作了《入侵者》《灰衣人》《醒》《木蘭》等劇作、導演了《一念差》《新村正》等大量劇目，他最初對新劇和舊劇的認識判斷不同于張豂子等從中國傳統(tǒng)戲劇出發(fā)的學者，這些學者極力反對以胡適等為代表的一批留洋歸來的人以西方話劇的思維對中國傳統(tǒng)戲曲加以否定的做法，而張彭春則是以他所熟悉的西方話劇為參照，比1919年“五四”新文化運動時期的錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、傅斯年、周作人等人更早對舊劇加以批判。但在這之后的近二十年里，張彭春應(yīng)邀參加協(xié)助梅蘭芳訪美訪蘇的演出策劃、劇目選擇、舞臺調(diào)度、宣傳傳播等，甚至被梅蘭芳譽為“京劇的大行家”①，這不僅讓他在20世紀30年代對新劇和舊劇關(guān)系的思考發(fā)生了重大翻轉(zhuǎn)，而且給他的中西戲劇融通思考帶來了很深刻的影響。

一、改良“不近人情”之舊劇

張彭春最初對新劇和舊劇的認識判斷可參見1916年初其以鐵卿的筆名發(fā)表在南開《校風》上的《說改良戲曲》②一文。為何要改良戲曲？張彭春認為：“戲劇感人最深，而收效最大，其功用較之小說，有過無不及?！彪m然“教育為救國之本”，但中國十之八九不識字，真正有收效的教育就是讓百姓聽戲曲，因而，“改良戲曲一事，不容緩矣”。但舊戲雖流傳甚久，但“其中流弊甚多”，張彭春列舉了四點，除了“唱工太多”“詞多鄙俚”“多半淫邪不堪入目”外，“最大之弊，即不近人情。舞臺之上，一無所設(shè)，忽而堂室，忽而戰(zhàn)場，使觀者全以想象得之，不能如新劇之布景引人入勝，使觀者如身臨其境。至于演作，則一劇之中，有賓有主。為主者，精神抖擻，不敢有怠容；為賓者，則似與此事無關(guān)，木立其旁，不動聲色。如演《冀州城》一劇，馬超見妻子被殺，痛慟難堪，而其弟則聲色不動，即陌路之人，亦不應(yīng)有此，矧(shěn況且)骨肉之間，乃如此者，揆之人情，有是理乎？又若裝飾，則更詭異，他無論矣，即如畫面一事，已大不盡情，橫涂豎抹，直如奇鬼，假令古人復起，當不識本來面目矣?！騽∏阅芨腥苏?，不過以情感情。今以不近人情之劇，而欲其感人之情，不亦難哉！故演劇之人，不過逢場作戲，毫無深意之存，而觀劇者亦不過游目騁懷，不作高尚之想。以故千百年來，未得絲毫之益。揆厥所由，皆不近人情一事有以致之也。此應(yīng)革不容緩者也”。

如此看來，張彭春在對待舊劇上，比他之后的1919年“五四”新文化運動前后的錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、傅斯年、周作人等人更早地持批判態(tài)度。除了“詞多鄙俚”“多半淫邪不堪入目”的確是舊劇應(yīng)革除的弊端外，像“唱工太多”“不近人情”所涉及的布景、“間情”、臉譜等問題，也多為后來新文化運動的旗手們所詬病。但顯然，無論是張彭春，還是新文化運動的旗手們，最初在對舊劇“唱工太多”“不近人情”等諸多問題的批判上都是以他們所熟悉的西方話劇為參照，張彭春提出要革除這些流弊的主張，也是在他1913年至1915年第一次留學哥倫比亞大學之后，因而，他也像后來的批判者一樣，對他所批判的對象是沒有經(jīng)過深思熟慮的。

所謂“唱工太多”是張彭春基于戲曲“觀戲為聽戲”而言的，但他也并不是絕對反對唱工。他說：“夫唱非不可有，遇悲歌慷慨之時，非縱聲一唱，有不能痛快淋漓者。”張彭春所反對的是舊劇“過重唱工，唱工以外，不事講求。故喉音之佳者，則幼童可以為耋夫，耋夫可以飾幼女，丑態(tài)百出，令人欲嘔。而觀者則只聽其音，而不計其他。則戲曲二字，竟以唱工括之也。而欲責以感人，教人之事，宜其不知也；嗚呼！此弊安可不急謀改革之哉！”其實，戲曲藝術(shù)的特性恰恰在于審美的間離性，幼童所飾演的耋夫并不需要在年紀上與日常生活中的耋夫相仿，關(guān)鍵是幼童的聲腔能夠傳遞所飾演的耋夫長者聲音的神韻，觀眾所欣賞的幼童的聲腔實際上是與幼童的年紀相間離的。1958年夏的一天，梅蘭芳的老朋友蘇聯(lián)名導演柯米薩爾熱夫斯基和幾位攝影師到梅家，希望為梅拍一段彩色“全景電影”?？旅姿_爾熱夫斯基說：“這部電影命名《寶鏡》，是把世界上許多神秘莫測的事情匯集拍攝的，現(xiàn)在打算請您拍《霸王別姬》舞劍一場和家庭生活，以您的年齡來扮演歷史上有名的虞姬，是符合我們選題上的意圖的?！盵1]396這一年梅蘭芳已是64歲?？旅姿_爾熱夫斯基特別強調(diào)“以您的年齡來扮演歷史上有名的虞姬，是符合我們選題上的意圖的”，這說明起碼在蘇聯(lián)藝術(shù)家看來，中國戲曲藝術(shù)的魅力并不取決于演員的實際年齡如何，即便是已經(jīng)64歲高齡的梅蘭芳扮演風華絕代、年輕貌美的虞姬，實際上仍給人以風情萬種的審美享受，觀眾完全可以忽略或者忘記演員的實際年紀——這正是世界上令人感到“神秘莫測的事情”。由此可見，中國戲曲藝術(shù)的魅力并不是建立在真實體驗式的基礎(chǔ)之上的，訓練有素的觀眾看見(聽見)了他們該看見(聽見)的，而忽略了他們不該看見(聽見)的。

至于張彭春要求應(yīng)刻不容緩加以改革的戲曲藝術(shù)在布景、間情、臉譜等方面“不近人情”的問題，其實也多是他依照西方話劇的思維作出的判斷。沒有布景，這恰恰是戲曲非對象化審美思維的特性之一?？盏目臻g并不就是空無所有，廟臺、戲樓、舞臺上非實體的布景(環(huán)境)顯現(xiàn)是由觀賞者的想象力依據(jù)唱詞、念白的描述和暗示加以意象性生成的“虛的實體”。這與中國哲學美學的陰陽、有無、虛實、黑白、隱秀等基本的思維模式是一致的，即中國戲曲藝術(shù)并不意在追求對象性世界的真實性(布景的本質(zhì)就是提示戲劇表演的真實場景)，而是更多傾向于借助極少的舞臺象征性砌末(一桌二椅、一只船槳、一條馬鞭等)讓觀眾在非對象性的意象世界里感受到活的廳堂、山水、舟船、馬匹等“虛的實體”的顯現(xiàn)。所以，沒有布景，并不就是“不近人情”，恰恰相反，它是最貼近中國戲曲觀眾想象性欣賞的詩意的人之“常”情，只是它并不貼合西方觀眾模仿性思維的現(xiàn)實(逼)“真”之情而已。一切從求真出發(fā)，自然就認為《冀州城》一劇中在馬超為妻子被殺而悲痛欲絕時其弟不動聲色顯得不近人情。其實，戲曲藝術(shù)更關(guān)注的是聲情和曲情，它是與日常生活中的真情相間離的“間情”。要真正達到這種更具審美意味的聲情曲情，其他任何干擾因素都應(yīng)當被排除，這就是戲曲界行話所說的“不攪戲”。這一點錢穆早就講過，他以《三娘教子》為例，在三娘大段悲痛欲絕的聲腔里，旁邊的倚哥毫無表情地跪在那里，甚至有時候飾演倚哥的演員干脆就下場休息，等到三娘快唱完了，再上臺跪在那里。[2]127當年在《汾河灣》中，當譚鑫培飾演的薛平貴在窯外用大段聲腔訴說自己18年戎馬倥傯的艱辛和離別妻兒之思念苦悶時，梅蘭芳依照齊如山“合情理”的要求做身段表情，這讓譚鑫培驚訝不已，因為，觀眾這個時候只關(guān)注譚鑫培的唱工如何，并不太在意窯中王寶釧的情感如何與薛平貴交流。[3]106—109這就是聲腔與人物情感相間離的間情。凡是具有審美意味的純粹藝術(shù)樣式，如芭蕾的獨舞、雙人舞、三人舞，歌劇的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等，除了舞蹈者和歌唱者，其他臺上的人都是不能隨著舞者的舞姿、歌者的唱詞“合情理”地做表情的，甚至都要退到后臺，讓觀眾專心致志地欣賞美輪美奐的舞姿和聲腔。戲曲既然是間情的純粹藝術(shù)樣式，“橫涂豎抹”的臉譜自然也不是“大不近情”的，而是與戲曲的非對象化審美原則相一致的。臉譜的象征性實際上是從中國文化的類型化思維延伸出來的審美表達方式。它絕對不是西方戲劇所追求的個性化現(xiàn)實中的某一個人的表象特征，而是某一類人的本質(zhì)特征，因而，它恰恰不是“更詭異”，而是更具有形象性的有意味形式，是可以單獨欣賞的藝術(shù)珍品。

二、以“新的演作者”改革新劇

1931年1月20日，《南開大學周刊》第101期發(fā)表了一篇署名“張彭春講、范士奎記”的《舞歌與劇——怎樣改革新劇》文章。這是作為張彭春學生的范士奎“看新劇和日常生活的動作，實在太缺乏美感，也太丑了”，才想到把張彭春前幾年談戲劇問題的意見“追述出來”加以發(fā)表。顯然，這是一篇與上文在對待新劇和舊劇的觀念認識上有所變化的文獻。

張彭春首先介紹最近心理分析學家將人類的心理分成兩類，一類是Schizoid型，這類人喜歡獨善其身、獨樂其樂，不喜歡與人交往；另一類是Syntonic型，這類人喜歡與人交往，一聽鼓勵的話，其能力能夠增加幾倍，越當著大眾做事，他越勇猛。張彭春認為，“演劇是以人體作發(fā)表工具的藝術(shù)，是當著許多觀眾前表現(xiàn)出來的，所以Syntonic這一派人居多數(shù)，并且也實在合乎他的心理，在人前他的力量全來了，若是聽了喝彩聲和鼓掌聲，那他的表演就更佳了”。那么，“以人體作發(fā)表工具的藝術(shù)”有哪些呢？張彭春認為有三種，即舞蹈、演作和歌唱。這三種藝術(shù)家“藉他自己的身體可以引起觀眾的同情。觀眾也可以藉著他的表演，舒暢了感情——許多實際生活得不到的感情，藉他的演作，得到觀眾的同情。觀眾同情后，他(演者)就快樂了，觀眾得到無上的慰安”。

這里特別值得注意的是，張彭春從人體藝術(shù)的角度提出“演作”這個概念，這是百年話劇史上沒有出現(xiàn)過的一個非常有內(nèi)涵的詞，它指的是用身體來表現(xiàn)的戲劇和演員。這里的“戲劇”和“演員”是指沒有或歌或舞的演作和演作者。在張彭春看來，“要提倡一種新的劇，必需要有新的演作者，新的演作者，比新的劇本還重要，因為就是新的劇本無新的演作者，那只是‘半幅’劇本，只能讀，而不能使觀眾欣賞、領(lǐng)略，所以提倡新劇，必須新的演作者在先”。那么，這個“新的演作者”應(yīng)該具有什么樣的能力呢？張彭春認為必須是可以將舞蹈和歌唱結(jié)合起來加以“藝術(shù)化”的演作者，即過去“新劇”的演作者，雖然是以人體作發(fā)表的工具，但顯然是缺乏藝術(shù)化的，更多依賴于劇作的思想性，而演作者卻不能有效藝術(shù)化地傳遞思想。之所以會如此，是因為“新劇”的“普通的演員，多半沒有經(jīng)過舞蹈和歌唱的訓練……他的舉止和聲音，都有如吃盡十二分氣力的?！彙呓Y(jié)果還是刺人耳目，一點兒也不受看中聽”。也即，當時流行的“新劇”的演作并沒有憑借演作者的身體表現(xiàn)性真正實現(xiàn)戲劇的演作感染力。這正是張彭春呼喚“新的演作者”的原因。

但此時的張彭春并沒有意識到培養(yǎng)“新的演作者”與借鑒“舊劇”藝術(shù)形式的關(guān)系，他仍只是從舊劇所表現(xiàn)的思想內(nèi)涵上認為“中國舊劇已經(jīng)不穩(wěn)固了。因為她離我們?nèi)粘Ｉ钐h，不能滿足我們的生活”。張彭春之所以希望培養(yǎng)“新的演作者”，其實，并不是因為當時已經(jīng)有了真正好的“新劇”，急需要與之相匹配的“新的演作者”來呈現(xiàn)，而是非常敏銳地意識到是新的生活還“沒成形”，所以“都等著我們給它‘藝術(shù)化’”。新的生活還“沒成形”，所以，以反映新的生活為宗旨的“新劇”也很難有深刻的內(nèi)容，只能設(shè)法用“藝術(shù)化”的外表來遮掩思想內(nèi)容的貧乏。那么，如何“藝術(shù)化”呢？張彭春明確提出“必得和歌舞連起來”。他說：“以前沒有和歌舞連起來，所以沒有成績，許多的嘗試都失敗了，那么將來如何訓練新的演作者呢？除了和歌舞連起來，簡直沒有第二條道?！笨蓡栴}是，用于訓練新的演作者的“歌舞”是什么歌舞呢？張彭春雖然對歌唱的訓練內(nèi)容沒有明確說，但卻對舞蹈的學習對象給出了答案：“我們不能不吸收希臘的舞蹈。那種舞蹈是全身的、自然的、感情的，合于美的不僅是一個演員，就是常人有這種舞蹈的訓練，則他日常生活，亦可以有了‘韻則’?！彼f法國一個叫Dalcroze的人將這種訓練方法命名為“Eurhy Hrinies”，即“由自然的動作慢慢入手”。

由此看來，張彭春此時雖然仍對舊劇持否定態(tài)度，但也并不像他早期那般對新劇一味加以肯定，而是針對新劇表現(xiàn)力太差的問題提出以歌舞改革新劇演作者表現(xiàn)力的主張。此時，他并沒有意識到舊劇載歌載舞的表現(xiàn)形式對新劇演作者能力提高的意義，而是將歌舞借鑒的目光投向了西方古代。

三、向舊劇借鑒新劇“新的表達形式”

如果說《舞歌與劇——怎樣改革新劇》還只是張彭春對新劇和舊劇認識探索的過渡期想法，那么，1933年7月15日在《南大半月刊》第3、4期合刊上發(fā)表的《中國的新劇和舊劇》一文則反映出他對新劇和舊劇的認識已發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。這其中最重要的契機是1930年1月18日在華盛頓參加中國大使館歡迎梅蘭芳訪美招待會后，張彭春臨時緊急應(yīng)梅蘭芳的邀請指導協(xié)助他訪美演出。③另一個契機是1931年暑期張彭春在歐洲訪問期間，曾到蘇聯(lián)莫斯科梅耶荷德劇院參訪，并與梅耶荷德作了一次有關(guān)戲劇藝術(shù)的談話。

在這樣的大背景下，張彭春對新劇和舊劇有了更加理性的認識。他說：“中國的戲劇及其他文化表現(xiàn)形式，已經(jīng)受到現(xiàn)代西方文化的影響。在這種復雜的情形中，有兩種動態(tài)很清楚，即對于戲劇的新形式的嘗試和對于傳統(tǒng)戲劇的重新評價?！睂τ趹騽〉男滦问降膰L試，作為南開話劇直接的組織者、導演者的張彭春如數(shù)家珍，而作為新劇本的嘗試創(chuàng)作者，他也有深切的體會。他說這些劇作家“感到由于周圍的社會變化，新的經(jīng)歷要求戲劇要有新的內(nèi)容和新的生活哲學。舊的戲劇是傳統(tǒng)道德觀念和傳統(tǒng)價值觀念的載體，而這些正在經(jīng)歷著不可避免的改革。新的白話劇反映現(xiàn)實復雜的社會生活?！碌纳罱?jīng)驗要求新的表達方式”。顯然，這里所表達的正是上文《舞歌與劇——怎樣改革新劇》所傳遞的信息，即反映新的生活經(jīng)驗的新劇，需要尋求新的表達形式。這個“新的表達形式”從何而來，《中國的新劇和舊劇》一文與幾年前《舞歌與劇——怎樣改革新劇》的表述卻大相徑庭：后者直接將“新的表達形式”的借鑒目光投向了古希臘舞蹈，而前者卻回到了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)自身。這涉及如何重新審視和再評價一度被新文化運動的領(lǐng)袖人物以及張彭春自己所否定的古老的戲曲藝術(shù)的當代價值問題。

張彭春說：“當新劇正在被人們所適應(yīng)的時候，當人們嘗試著給這種外來形式以一些中國特色的時候，對于中國傳統(tǒng)戲劇應(yīng)采取什么態(tài)度呢？具有七百年以上的自己民族的戲劇如何地受到審視和再評價呢？”此時的張彭春已經(jīng)非常清晰地意識到，“在新文學運動的最初階段，做出下列斷言并非個別現(xiàn)象：傳統(tǒng)戲劇不包含具有永恒價值的東西并注定在進化過程中消亡。然而，近來人們已將注意力集中于研究這古老的藝術(shù)，看看這日臻完美的表演技巧中是否可能有些值得分析和重新評價的東西。雖然舊戲中可能有些觀念不再適應(yīng)時代要求了，但是在舞臺上，在精彩演出中，仍可發(fā)現(xiàn)有益和具啟發(fā)性的因素。這些因素不僅對中國的新劇有好處，而且，對世界其他地區(qū)的現(xiàn)代戲劇也有好處。兩年前，當我參觀莫斯科梅耶荷德劇院時得知梅耶荷德訓練演員的方法，我感到驚喜。在我有幸和梅耶荷德進行的一次談話中，他告訴我他觀察到了中國和日本傳統(tǒng)戲劇演員靈活的形體控制和協(xié)調(diào)并受其影響。他從中獲得啟發(fā)，演化為他自己的演員訓練系統(tǒng)并稱之為‘生物——技巧訓練法’。每天早晨他要求演員們進行一系列程式化訓練，使得身體各部分具有柔軟性(Plasticity④)和靈活性，并促使肌肉和頭腦的有機協(xié)調(diào)?！辈浑y看出，張彭春之所以提出要重新審視和再評價戲曲傳統(tǒng)的當代價值問題，顯然與他1930年協(xié)助梅蘭芳訪美演出和1931年訪蘇得知梅耶荷德借鑒中國戲曲訓練演員的方式訓練蘇聯(lián)演員時的“驚喜”有密切關(guān)系。梅蘭芳訪問美國的確讓世界其他地區(qū)的現(xiàn)代戲劇發(fā)現(xiàn)了“有益和具啟發(fā)性的因素”。張彭春作為直接在異域親歷戲曲藝術(shù)被珍視的見證者，顯然改變了對新劇和舊劇，尤其是對舊劇的觀念。

此時張彭春對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)價值的評價之高、認識之深，在其同時代的評價者中甚至可以說無出其右。他認為：“根據(jù)中國戲劇的傳統(tǒng)，演員必須經(jīng)過長期艱苦的訓練，通常從十二三歲就開始，持續(xù)七年或更長的時間。這種訓練非常嚴格。舞蹈的基本功——從廣義上講包括身體各部分的運動——和歌唱基本功，必須學習和訓練得非常細微。中國傳統(tǒng)戲劇演員的和諧和優(yōu)美就是這種強化訓練的成果。就是在這種對身體的靈活性的重視中，我們發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇的一種輝煌成就?！辈粌H僅是對戲曲藝術(shù)身體表現(xiàn)性予以充分肯定，張彭春對戲曲藝術(shù)非再現(xiàn)的審美觀念也作了深入闡發(fā)。他意識到，“傳統(tǒng)的技巧顯然不是以單純再現(xiàn)現(xiàn)實為目的的。中國傳統(tǒng)戲不是以精確地模仿現(xiàn)實生活的細節(jié)而著稱的。在中國傳統(tǒng)戲劇中，臺步、道白、服飾、化妝同日常行走、說話、穿著和面部外觀都有著顯然的不同。然而，為了舞臺效果而從現(xiàn)實生活中提取精華的過程，可不是任意或異想天開的。即使在異想天開中也有一定之規(guī)。藝術(shù)和現(xiàn)實的區(qū)別是逐漸地以協(xié)調(diào)的方式程式化了的。把藝術(shù)從現(xiàn)實生活中分離出來的過程不是某些現(xiàn)代藝術(shù)運動所顯示出的那種型式?！袊耸且跃徛u進的方式演化出現(xiàn)實與藝術(shù)之間的區(qū)別的”。在張彭春看來，現(xiàn)代藝術(shù)的形式都是“突發(fā)”的，是斷絕與傳統(tǒng)的聯(lián)系的。而戲曲藝術(shù)不是驟變的，而是以“緩慢、漸進的方式”與現(xiàn)實加以區(qū)別的。這正是后來梅蘭芳所發(fā)揮的“移步而不換形”的藝術(shù)辯證法思想。

張彭春的結(jié)論是：“從藝術(shù)技巧的角度重新評價，中國的傳統(tǒng)戲劇具有啟發(fā)和教育價值。今天在西方，現(xiàn)代戲劇不是在反對三十年前一直占優(yōu)勢的再現(xiàn)現(xiàn)實的現(xiàn)實主義嗎？現(xiàn)代戲劇實踐不是正被導向一種簡潔、綜合和具有啟發(fā)性的風格嗎？”這是非常引人注目的看法，張彭春已經(jīng)深刻意識到，中國古典的戲曲藝術(shù)具有現(xiàn)代西方戲劇所追求的普適價值，戲曲藝術(shù)既是古典的，也是現(xiàn)代的。

四、字母組合“構(gòu)成模式”的舊劇“基本原理”

如果說1933年《中國的新劇和舊劇》一文反映了張彭春在新劇和舊劇的觀念上已發(fā)生重要轉(zhuǎn)折，那么，1935年張彭春為梅蘭芳訪蘇所撰寫的《中國舞臺藝術(shù)縱橫談》[4]572—577一文，則是他關(guān)于新劇和舊劇觀念成熟期的代表性文獻。⑤在這期間，張彭春再次協(xié)助梅蘭芳訪問蘇聯(lián)演出，并成為整體籌劃宣傳者，還直接代梅蘭芳與西方戲劇家進行對話(翻譯)，這無疑讓他更加深入地發(fā)掘領(lǐng)悟了戲曲藝術(shù)的審美本質(zhì)。

這篇介紹性的文章實際上反映出張彭春從20世紀初到當時對新劇與舊劇關(guān)系在認識上的一個翻轉(zhuǎn)，也即由最初以舊劇為背景、以新劇為主體而翻轉(zhuǎn)為以新劇為背景、以舊劇為主體的思維格局。此文更是以新劇為參照，著重概括了舊劇的“基本原理”。這個“基本原理”主要體現(xiàn)在以下三個方面：

一是“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”。張彭春認為，中國戲曲藝術(shù)既然“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”，就意味著“中國演員須同時擅長各種舞蹈、歌唱、說白、啞劇、雜技等技藝……這種著重于演員的綜合性技藝的做法，當然需要長期的嚴格訓練。職業(yè)演員的訓練必須自早年開始，一般從十一二歲，甚至七八歲就開始學戲了。有抱負的演員所接受的緊張、嚴格的訓練往往長達七至十年。上述的各種表演藝術(shù)手段，都必須經(jīng)過細致入微的學習與錘煉。因而只有少數(shù)能忍受這種精確的考驗，又具有天賦和穎悟的學徒才能升華為才藝出眾的演員，而其余的大多數(shù)則都半途而廢，或成為一些配角。這種謹嚴訓練的最明顯的標志就是演員在舞臺上所展示的身段姿勢的勻稱和優(yōu)美，是肉體與精神的完美協(xié)調(diào)表現(xiàn)于控制自如的造型藝術(shù)中。中國舞臺上是沒有由于個人的魅力而一夜成名的‘明星’的”。張彭春也特別強調(diào)，“中國舞臺只是我們?nèi)タ囱輪T們表演的地方”，所以它的舞臺布景非常簡單，一根馬鞭就代表一匹馬。但他也提醒我們，“我們主要的興趣不是馬的實體。所謂馬鞭代表一匹馬，只是說，它的出現(xiàn)使我們注意到演員要進行的是什么模式的動作，是上馬還是下馬，是表示騎馬人正在匆匆地旅行，還是在悠閑地游蕩。關(guān)鍵是動作的意義與判斷的標準不在于‘什么’，而在于‘怎樣’，換句話說，按照舞臺藝術(shù)的思想方法，重要的不是實物，而是人與事物之間的關(guān)系，表演動作的各種模式只是反映人與事物之間的各種不同關(guān)系而已”。

二是戲曲表演遵循由“同一種語法所控制”的一系列字母組合的“構(gòu)成模式的原則”。張彭春說，所謂“構(gòu)成模式的原則與過程貫串于肌肉運動、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化裝等各方面?？梢赃@樣說，在每一種表演藝術(shù)手段中都有一列字母組合，而字母組合的各系統(tǒng)又似乎是由同一種語法所控制的”。

三是戲曲藝術(shù)由“抒情歌曲和對話交織而成”的敘述方式。張彭春說：“早在十三世紀，在娛樂與表演的各種藝術(shù)手段開始融為一體，成為一種統(tǒng)一的藝術(shù)時——主要在中國的元代——抒情歌曲就成為主要的組成部分。歌唱總是中國舞臺藝術(shù)的主要因素。所有的好演員首先必須是好歌手?！?/p>

張彭春對舊劇這三個“基本原理”的揭示非常到位。首先是對戲曲的獨特敘述方式的確證。源于元曲生旦主唱的“抒情歌曲和對話交織而成”的敘述方式，既不同于西方以對話為主的話劇，也不同于西方以歌唱為主的歌劇，而是介于這兩種表演藝術(shù)之間的敘事藝術(shù)。

其次是對戲曲藝術(shù)中心要素的規(guī)定。即“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”的戲曲藝術(shù)雖然與西方話劇明顯不同，但卻是與西方歌劇相接近的以演員的才藝造詣為主導和中心要素的藝術(shù)。所謂以演員的才藝造詣為主導和中心要素的藝術(shù)，即舞臺只是我們?nèi)タ催@些演員們的才藝造詣如何“表演的地方”，并不太關(guān)注劇作的故事性及故事所傳遞的思想如何。西方的歌劇舞臺顯然是我們?nèi)ヂ?看)演員歌唱(表演)的地方，歌唱的技藝性是觀眾審美欣賞的首要因素。而西方的話劇舞臺顯然并不是我們?nèi)タ囱輪T表演的地方，演員表演所傳遞的故事及故事所傳遞的思想是觀眾觀賞的主要因素。話劇演員的表演雖然也有技藝性的一面，但這種更多基于日常生活體驗性領(lǐng)悟的技藝性與歌劇演員歌唱基于嗓音先天條件的技藝性，尤其是與戲曲演員唱念做打既基于先天的嗓音條件又基于后天艱苦訓練的技藝性相比，顯然是有天壤之別的。

特別值得注意的是，張彭春對誰才是有權(quán)利進行戲曲創(chuàng)造的藝術(shù)家加以界說：“一個卓越的演員只有在對一般劇目做出了出類拔萃的成績以后，才能取得創(chuàng)造新格局，對舞臺藝術(shù)的光輝遺產(chǎn)做出推陳出新的貢獻的權(quán)利。掌握留芳于青史的特權(quán)的人，并不是那些存心揚名的革新者，而是眾所公認的藝術(shù)能手?！盵4]576這段話在張彭春的《中國的新劇和舊劇》一文中表述為：“一位杰出演員在傳統(tǒng)的表演中取得突出成就以后就獲得了創(chuàng)造新表演程式的權(quán)利，并且它可以將自己的成就貢獻給舞臺藝術(shù)寶庫，以流傳于后世。這樣戲劇就向前發(fā)展了。只有那些有造詣的藝術(shù)名家才有這種創(chuàng)造的特權(quán)和將自己的成就載入史冊的特權(quán)，不是任何存心改革的人都有此特權(quán)的。”正是因為中國戲曲藝術(shù)是“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”，所以，只有真正理解戲曲藝術(shù)精髓的卓越的藝術(shù)家才有資格取得創(chuàng)造新格局的權(quán)利，這是包括西洋歌劇和芭蕾舞在內(nèi)的所有純粹藝術(shù)樣式創(chuàng)新所必須遵循的基本原則。這也正是梅蘭芳當年堅持“移步而不換形”創(chuàng)新原則的根本原因。真正的純粹藝術(shù)對內(nèi)容的依賴性是比較弱的，甚至是“以形式消滅內(nèi)容”。所以，內(nèi)容的“移步”是相對容易的，但已經(jīng)顯現(xiàn)為被“同一種語法所控制”的“構(gòu)成模式”的形式，則具有獨特藝術(shù)樣式所“不易”的本根性，是不能輕易被“換形”的。所以說，對純粹藝術(shù)的“革新”“創(chuàng)新”并不是人人都能輕易呼喊的口號，它是特別值得我們尊重的偉大藝術(shù)家的特權(quán)。

綜上所述，張彭春最初對新劇和舊劇的認識判斷是以他所熟悉的西方話劇為參照的，1916年初他發(fā)表的《說改良戲曲》一文，比1919年“五四”新文化運動時期的錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、傅斯年、周作人等人更早對舊劇加以批判。1931年初發(fā)表的《舞歌與劇——怎樣改革新劇》一文表明張彭春在對待新劇和舊劇的觀念認識上發(fā)生了變化。1933年7月中旬發(fā)表的《中國的新劇和舊劇》一文則反映了張彭春對新劇和舊劇的認識已發(fā)生重要轉(zhuǎn)折，其重要的契機是1930年初張彭春臨時緊急應(yīng)梅蘭芳的邀請指導協(xié)助他訪美演出和1931年暑期張彭春到蘇聯(lián)莫斯科梅耶荷德劇院與梅耶荷德進行了一次有關(guān)戲劇藝術(shù)的談話，由此，他開始更加理性深切地關(guān)注新劇新形式的問題，并對傳統(tǒng)戲劇作“重新評價”。1935年為梅蘭芳訪蘇撰寫的《中國舞臺藝術(shù)縱橫談》一文是張彭春關(guān)于新劇和舊劇觀念成熟期的代表性文獻，反映了張彭春從1910年代中期到此時對新劇與舊劇關(guān)系在認識上的一個翻轉(zhuǎn)，即由最初以舊劇為背景、以新劇為主體而翻轉(zhuǎn)為以新劇為背景、以舊劇為主體的思維格局。該文對舊劇“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”、由“抒情歌曲和對話交織而成”的敘述方式，尤其是對戲曲表演遵循由“同一種語法所控制”的一系列字母組合的“構(gòu)成模式的原則”等“基本原理”的概括具有開創(chuàng)性的學術(shù)價值。

① 梅蘭芳說：“干話劇的朋友很少真正懂京劇，可是P.C.張卻也是京劇的大行家?！眳⒁姶迖肌⒋藜t編《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，南開大學出版社，2003年版，第688頁。

② 之所以說這篇文章是張彭春所寫，主要依據(jù)一是該文特別推崇莎士比亞，認為“英人莎士比亞編撰戲本，流傳海內(nèi)，為文學中最高之部，乃我國竟無人過問。嗚呼！”同一年12月，張彭春在南開大學的英文期刊THENANKAIAN(《南開人》)上發(fā)表了一篇隨筆，其中特別提及莎士比亞：“今年，全世界剛剛舉行了莎士比亞逝世三百周年祭，中國也應(yīng)當了解這位偉大的浪漫主義者……歷史劇、喜劇、羅曼司、悲劇——他一概駕輕就熟。大自然向他提供素材——世界就展現(xiàn)在他面前——而他的語言在獲取神奇的功效上從未失手。”二是該文用了一個只有張彭春才使用的專有詞“演作”，此詞在文中一共出現(xiàn)了七次：“至于演作，則一劇之中，有賓有主”“演作姿勢雖亦有時注重”“純以演作及道白為主”“蓋演作道白”“方可演作”“若因演作人”“在演作者”。在張仲述講、范士奎記的《舞歌與劇——怎樣改革新劇》(《南開大學周刊》第101期，1931年1月20日)中，張彭春把“演作”作為“以人體作發(fā)表工具的藝術(shù)”中的一種。在這篇文章中“演作”或“演作者”一詞共出現(xiàn)了11次。《從三個觀點談中國戲劇》(《申報》，1935年2月22日)中，張彭春一開始就把今后努力的三個方向的第二項列為“修改劇本及演作”，后文進一步展開為“整理與修改劇本及演作法”。1935年1月中旬，張彭春將梅蘭芳在美國訪問時(1930年)美國文藝評論家發(fā)表的評論文章結(jié)集為《梅蘭芳在美國：報告及評論》，在序言中張彭春提出“中國的戲劇，如何才能得到世界的地位，決不是閉戶自詡可成的，必須注意到世界的需要”，“在演作技術(shù)上，世界戲劇感到自己的死板，受寫實主義的束縛，而中國戲劇在這方面可給我們不少刺激和參考”。參見崔國良、崔紅編《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，南開大學出版社，2003年版，第688頁?？梢?，“演作”一詞是張彭春前后一貫使用的一個專有詞，有其特定的含義。詳后。

③ 在此之前，1928年1月初，張彭春在北京與在美國開辦華美協(xié)進社的孟治同梅蘭芳、齊如山等商討梅劇團赴美演出京劇的事宜。他相信熔歌、舞、劇于一爐的京劇藝術(shù)能夠被美國觀眾所接受，并向梅蘭芳和齊如山建議由華美協(xié)進社辦理梅蘭芳赴美演出事宜，梅蘭芳欣然同意。1929年8月，張彭春給孟治寫信說已安排在1930年9月至1931年5月間，邀請梅蘭芳訪美演出，而梅蘭芳多次要求在1930年1月。張彭春給孟治的信中說：“梅之所以如此，就是由于梅認為以他當時在中國的號召力，只要本人愿意，他就能在他選擇的任何時間，進入他選擇的任何城市的任何劇場演出?！本⑸虾６紴樗懊姥莩鲩_過歡送會……梅的支持者已經(jīng)表示愿意支付一切費用?！泵现握沾藶槊诽m芳訪美做了安排。參見孟治著《六十年之追求——中美理解》，華美協(xié)進社，1981年版。譯文見崔國良、崔紅編《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，南開大學出版社，2003年版，第667、675、676頁。

④ 也譯為“成型性”。

⑤ 《申報》1935年2月22日發(fā)表的張彭春《從三個觀點談中國戲劇》一文，其基本觀點也是來自《中國舞臺藝術(shù)縱橫談》。