大地上的文化記憶重塑*
——以日本越后妻有地區(qū)的大地藝術(shù)節(jié)為例

徐順畢

(寧波大學(xué) 潘天壽建筑與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 寧波 315211)

“大地藝術(shù)”(Land art)①興起于二十世紀(jì)六七十年代的歐美，該類型的經(jīng)典作品多分布于偏遠(yuǎn)的人跡稀少地區(qū)，創(chuàng)作思路則多來(lái)自對(duì)某地自然環(huán)境的隨形就勢(shì)。如邁克爾·海澤(Michael Heizer)創(chuàng)作的《移位的/置換的團(tuán)塊》只是將干燥荒涼盆地上的一塊花崗巖巨石挖出，然后再將其送回地下，作者意圖通過(guò)藝術(shù)與自然間的互動(dòng)來(lái)抵抗藝術(shù)的商業(yè)化傾向。由于大地藝術(shù)與自然間的直接關(guān)系，其在美國(guó)興起后，很快受到其他國(guó)家藝術(shù)家的青睞。日本“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”旨在“以藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)村”，自2000年始，三年為期，至今已舉辦七屆。此類藝術(shù)活動(dòng)雖以“大地藝術(shù)”為節(jié)日之名，但有別于其原初概念，在延續(xù)了對(duì)自然的人文關(guān)注以外，更多表達(dá)了對(duì)地緣文化和記憶的關(guān)切。

“二戰(zhàn)”之后，日本進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)期，在一系列扶持政策刺激下，城市成為發(fā)展的中心，進(jìn)而導(dǎo)致城市與鄉(xiāng)村之間的失衡狀態(tài)。越后妻有便為日本城市化進(jìn)程中被遺忘的鄉(xiāng)村區(qū)域：年輕人紛紛逃離、人口老齡化嚴(yán)重、經(jīng)濟(jì)落后。因此，文章論及的越后妻有“大地藝術(shù)節(jié)”面對(duì)的“大地”并非荒涼的沙漠戈壁或是人跡罕至的海岸，而是滿是廢墟意象的鄉(xiāng)村，雖然古老卻喪失創(chuàng)造的原動(dòng)力，以至于一步步淪為文化記憶缺失的真空地帶。

一、藝術(shù)節(jié)：以藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)村的記憶

對(duì)記憶的研究，最初源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初弗洛伊德(Sigmund Freud)、亨利·柏格森(Henri Bergson)等學(xué)者關(guān)于個(gè)體記憶的探索。20世紀(jì)80年代，英國(guó)社會(huì)人類學(xué)家保羅·康納頓(Paul Connerton)在哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)“集體記憶”(collective memory)的基礎(chǔ)上延伸出了“社會(huì)記憶”(social memory)的概念?！凹w記憶”指向記憶的社會(huì)性構(gòu)建功能，認(rèn)為個(gè)體會(huì)將自身納入集體之中尋求回憶，純粹的個(gè)體記憶是不存在的，記憶具有整合共識(shí)的社會(huì)性；而“社會(huì)記憶”則進(jìn)一步將權(quán)力的等級(jí)序列納入塑造記憶的重要性序列之中，認(rèn)為在任何社會(huì)秩序中，參與者均具備由“儀式”所塑造的“社會(huì)記憶”共識(shí)。[1]49在此基礎(chǔ)上，阿斯曼夫婦(Jan & Aleida Assmanns)界定了“文化記憶”(cultural memory)概念，他們將“文化記憶”定義為：“關(guān)于一個(gè)社會(huì)全部知識(shí)的總概念，在特定的互動(dòng)框架之內(nèi)，這些知識(shí)駕馭著人們的行為和體驗(yàn)，并需要人們一代一代反復(fù)了解和掌握他們?！雹谂c文化有關(guān)的文本材料、神話傳說(shuō)、紀(jì)念儀式等都是文化記憶的存在形式，而身體和地域場(chǎng)合則是文化記憶的重要媒介。[2]72

本文論及的“大地”更多為文化記憶在鄉(xiāng)村衰竭、斷裂的縮影。越后妻有這一“大地”區(qū)域便面臨這樣的狀況：青年離開(kāi)鄉(xiāng)村去城市發(fā)展，鄉(xiāng)村老齡化嚴(yán)重，原本的田間耕作停滯，鄉(xiāng)土文化的記憶正在逐漸流失。[3]210此等情況下，以下幾項(xiàng)先決條件成為了公共藝術(shù)在此生根發(fā)芽，并逐步喚醒文化記憶的關(guān)鍵：

(一)對(duì)越后妻有地區(qū)文化記憶的探索

在日本越后妻有地區(qū)，獨(dú)特的鄉(xiāng)土文化是構(gòu)成文化記憶的基礎(chǔ)，其中最為核心的時(shí)節(jié)、農(nóng)耕、慶典儀式等文化活動(dòng)便成為承載文化記憶的具體方式。

這種對(duì)已有文化記憶的傳承與發(fā)展體現(xiàn)在兩方面：

第一，“越后妻有藝術(shù)節(jié)”本身就是對(duì)祭祀文化的一種傳承。“藝術(shù)節(jié)”也稱為“藝術(shù)祭”，“節(jié)”與“祭”在日語(yǔ)中同義，日本民族主張萬(wàn)物有靈的觀念，對(duì)自然的一切規(guī)律保持敬畏之心，祭祀文化在日本民族文化中占有十分重要的地位。并且“祭”的形式隨著藝術(shù)的介入變得更加多元化。日本藝術(shù)家高橋匡太曾于2019年為越后妻有創(chuàng)作《雪煙花》(GiftforFrozenVillage)(圖1)，相較于通常的藝術(shù)作品，其更是一場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)家將公共藝術(shù)與新年活動(dòng)融為一起，煙花表演、雪地?zé)艄鉅I(yíng)造出夢(mèng)幻的新年氣氛；同時(shí)開(kāi)展新年祈福儀式，通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)傳承日本傳統(tǒng)的祭祀儀式、祈福文化，例如祈求健康平安、風(fēng)調(diào)雨順的火神祭。

圖1 高橋匡太，《雪國(guó)》，2019

第二，越后妻有藝術(shù)節(jié)以作品為載體，將原本的文化記憶留存為物化作品，以藝術(shù)的方式見(jiàn)證、書(shū)寫(xiě)歷史。國(guó)松希根太在2018年越后妻有大地藝術(shù)節(jié)中創(chuàng)作了《明日之社》(TracesofMemoryandForestofTomorrow)(圖2)。作品位于一片日本杉樹(shù)的環(huán)抱之中，此地在60年前是一處相撲比賽用地，如今因?yàn)槿丝诘牧魇Ф粡U棄，重新回歸到原始的自然狀態(tài)。國(guó)松希根太將四根黃銅倒模的櫻花樹(shù)干插于場(chǎng)地中央以界定位置，周圍由內(nèi)至外放置有多圈石頭，像是暗示原本相撲比賽時(shí)觀眾的站位。整件作品顯露出一種懷舊的紀(jì)念碑性(Monumentality)，藝術(shù)家對(duì)60年前實(shí)際盛況所作的極簡(jiǎn)化處理，并非想要在真實(shí)再現(xiàn)以往的場(chǎng)景中重構(gòu)回憶，而是以一種象征的方式讓相撲活動(dòng)的記憶存留于紀(jì)念碑性的藝術(shù)作品之中。紀(jì)念碑總是帶有一種永恒性的指向，以儀式對(duì)抗遺忘。

圖2 國(guó)松希根太，《明日之社》，2018

(二)自然環(huán)境所營(yíng)造的“荒漠感”

越后妻有地區(qū)位于日本中北部地區(qū)，一年中有一半的時(shí)間被大雪覆蓋，川端康成《雪國(guó)》中“雪國(guó)”的原型便是越后妻有。寒冷的氣候條件造就了獨(dú)特的聚落文化，聚落的文化記憶對(duì)于村民來(lái)說(shuō)和生命一樣重要，這種地緣文化的特殊性為公共藝術(shù)在此發(fā)展提供了先決條件。[4]55-57克里斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)與卡爾曼(Jean Kalman)在第三屆藝術(shù)節(jié)時(shí)為越后妻有留下了永久性作品《最后的教室》(圖3)。記憶、死亡、個(gè)體等關(guān)鍵詞貫穿了波爾坦斯基的創(chuàng)作理念，他的作品體現(xiàn)出對(duì)喚醒存留記憶的渴望?！蹲詈蟮慕淌摇芬詮U棄的東山小學(xué)為址，用黑紙將所有的窗戶遮蔽，營(yíng)造出冬日大雪封山后的昏暗體驗(yàn)場(chǎng)景。電扇在長(zhǎng)椅上吹出混雜稻草氣息的熱浪，溫度尚在，氣味尚在，但人已不在，波爾坦斯基試圖讓人感受這片區(qū)域原有的歡聲笑語(yǔ)在人離開(kāi)后所呈現(xiàn)出的黑夜般的死寂。為更好地表達(dá)物是人非的心緒，作者還收集了有關(guān)這座小學(xué)的一系列物品：畢業(yè)照、獎(jiǎng)狀、報(bào)紙、文具……用這些承載著記憶的存留物自我言說(shuō)這座學(xué)校的歷史。[3]65-69極寒的天氣與曾經(jīng)的聚落溫情構(gòu)成了矛盾，不過(guò)也讓原有的這種溫情顯得更加可貴。在冬季，終日的積雪和白晝的短暫總是加劇《雪國(guó)》中的荒涼感。那些荒田、空屋和學(xué)校曾經(jīng)存有過(guò)的溫情回憶，最終因人的離去而陷入無(wú)盡的荒蕪。藝術(shù)家“在地性”的創(chuàng)作具有物理空間和文化記憶雙重意義③，這些藝術(shù)作品已然成為儲(chǔ)存文化記憶的載體，既喚起了本地人的回憶，也讓外來(lái)者為之動(dòng)容。[3]1-4

圖3 波爾坦斯基，《最后的教室》，2018

(三)可供觀賞的“滄桑感”

失去人的村莊只能以“廢墟”的面目呈現(xiàn)。關(guān)于“廢墟”(ruins)，其在不同的歷史語(yǔ)境中有著完全不同的內(nèi)涵。英國(guó)藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾(Francis Haskell)在其所著《歷史及其圖像》的導(dǎo)論中稱“廢墟”為“能激起鮮活的歷史感”的地方，指出：“廢墟激活的往昔是一個(gè)整體，飽含了對(duì)曇花一現(xiàn)的世俗權(quán)力及脆弱的人類成就的沉思。只有面對(duì)羅馬那大片的城墻，以及搖搖欲墜的建筑時(shí)，那些參觀者的道德說(shuō)教才會(huì)和懷舊感合而為一，凝成一個(gè)‘歷史的’觀點(diǎn)。”[5]8廢墟的魅力在于歷史映照下的滄桑感，不過(guò)東西方人對(duì)廢墟的理解和感受并不相同。西方廢墟美學(xué)既要保留歷史遺跡主體，又要存有飽經(jīng)風(fēng)霜樣貌的審美趨向不同，東方人的廢墟美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)“曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)”但在此刻已不復(fù)存在的無(wú)常感，依托于廢墟因失去而造就的“空無(wú)”(void)④，而非依然存留之物的歷史。[6]34-37這種情感在具有“物哀文化”傳統(tǒng)，習(xí)慣“以悲為美”的日本，存留得更為極致。從某種意義上說(shuō)，越后妻有地區(qū)便不乏令人感傷的“廢墟”意象，此種意象為藝術(shù)家的“在地性”創(chuàng)作提供了無(wú)限的藝術(shù)想象空間。

在越后妻有進(jìn)行“在地性”創(chuàng)作的藝術(shù)家通常采用當(dāng)?shù)仄魑镒鳛閯?chuàng)作原材料，以器物的使用痕跡暗示時(shí)間的尺度。張哲溢《燈光寄養(yǎng)所》(圖4)便以從居民那里收集來(lái)的臺(tái)燈和蚊帳作為主體材料，以燈光自身的“生命感”體現(xiàn)人已離去的“空無(wú)”。例如椅子、臺(tái)燈一類的物品最能存留人的使用印跡，我們甚至可以由它們的外觀聯(lián)想到原本使用過(guò)程中人體的姿態(tài)，這類器物給我們的印象不僅是器物本身，而是器物和人構(gòu)成的共同體，器物功能性和人身體之間的緊密關(guān)聯(lián)讓器物單獨(dú)呈現(xiàn)時(shí)有一種強(qiáng)烈的缺失感。這些借用當(dāng)?shù)厥占钠魑镞M(jìn)行創(chuàng)作的作品，將個(gè)體記憶承載于物化的對(duì)象之中，相較博物館中的文物展示，這種器物的“在地性”言說(shuō)通過(guò)藝術(shù)的表達(dá)，更具共情力量。⑤

圖4 張哲溢，《燈光寄養(yǎng)所》，2018

在科幻小說(shuō)當(dāng)中，有一專有名詞，稱為“巨大沉默物體”(BDO：Big Dumb Object)，廢墟雖在現(xiàn)實(shí)生活中較為常見(jiàn)，卻具有這類“巨大沉默物體”的神秘感：原本作為建筑的功能性已經(jīng)褪去，與周圍尚在使用的空間形成了時(shí)間的斷裂。無(wú)論是在城市還是在鄉(xiāng)村，廢墟如同一個(gè)紀(jì)念碑默然矗立，時(shí)間在此不再前進(jìn)。越后妻有的“廢墟”正好和當(dāng)?shù)氐木用窀骶痈魑坏靥幱谇‘?dāng)?shù)臅r(shí)間尺度之中，雖不足以像古羅馬遺跡那樣令人發(fā)思古之幽情，但足夠以此回溯本土居民和本土文化的歷史。越后妻有藝術(shù)節(jié)的作品并沒(méi)有將這些廢墟就地保護(hù)，變?yōu)槔硐胫?，而是予以改造，用藝術(shù)重塑地方的文化記憶。

二、“藝術(shù)鄉(xiāng)村”：以溫情抵抗同質(zhì)化的方式

柯林·羅(Colin Rowe)是“二戰(zhàn)”之后最具影響力的建筑理論家之一，他于1978年發(fā)表了《拼貼城市》一書(shū)，針對(duì)當(dāng)時(shí)城市布局規(guī)劃和建筑設(shè)計(jì)的走向提出了多種特性并存的“拼貼”倡議。需要注意的是，本文所指的“拼貼”一詞來(lái)源自法語(yǔ)的“bricolaeu”，帶有“修補(bǔ)”的意味，但其到了英語(yǔ)中則成為“bricolage”，意為“拼貼”。“修補(bǔ)”和“拼貼”最為核心的差異在于：修補(bǔ)是基于已有物的一種改善行為，是依托于現(xiàn)有條件的一種創(chuàng)造，而在轉(zhuǎn)換為“拼貼”一詞時(shí)則失去了原本的這層含義，像是隨機(jī)的組合行為。[7]11拼貼城市并不是簡(jiǎn)單地將不同功能的區(qū)域暴力地并置，而是在已有的建筑功能和城市結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上做新的補(bǔ)充和聯(lián)系，為城市化發(fā)展注入新的潛力。[8]52-53但在現(xiàn)階段的城市發(fā)展中，這種可供拼貼的間隙正在消逝。人們之所以為巴黎圣母院付諸一炬而悲嘆，不僅是因?yàn)槟鞘侵匾臍v史遺跡，同時(shí)也緣于它是在奧斯曼主持改造巴黎之后為數(shù)不多存留下來(lái)的中世紀(jì)建筑，是這座城市中少有的時(shí)間間隙。⑥但是在當(dāng)今的城市布局中，形形色色的商店和餐館構(gòu)成了相似度極高的綜合體，讓人難以區(qū)分大城市之間的差異，無(wú)論是商業(yè)區(qū)還是住宅區(qū)，在城市規(guī)劃上都走向了單一化。這種情形是現(xiàn)代文明一味追求多樣性所陷入的悖論，即在擁有最多可供選擇性和建筑形態(tài)多樣性的城市之中，有意維持的多樣化行為反而成為同質(zhì)化趨勢(shì)的根本原因。并且，這種同質(zhì)化趨勢(shì)由城市自上而下發(fā)展至個(gè)人，正如尼爾·弗格森(Niall Ferguson)在其所著《文明》中所述：“如今，世界上大多數(shù)人的穿著方式都大同小異：牛仔褲、運(yùn)動(dòng)鞋、T恤……一個(gè)旨在為個(gè)人提供無(wú)限選擇的系統(tǒng)最終使人類同質(zhì)化，這是現(xiàn)代歷史上最大的悖論之一?！盵9]181-182基于上述原因，在現(xiàn)代的城市發(fā)展背景下催生出了無(wú)數(shù)千面一律的古村，主辦方總是以開(kāi)發(fā)旅游景區(qū)的名義遷出原有的住戶，拆除不具備古村特色的房屋，新建仿古建筑，讓整個(gè)古村空間趨于合理統(tǒng)一。古村開(kāi)發(fā)初衷應(yīng)為追溯歷史，還原歷史原貌，這在古村的內(nèi)部是一種填補(bǔ)間隙的方式，游客所看到的應(yīng)是一座充滿人文氣息和歲月痕跡的鄉(xiāng)村，而非被故意抹平，趨同于主題樂(lè)園的單一體。

越后妻有藝術(shù)節(jié)則是以一種“藝術(shù)鄉(xiāng)村”的方式，將這一20世紀(jì)70年代以來(lái)因日本高速發(fā)展所造成的“遺棄地帶”打上富有人文關(guān)懷色彩的“補(bǔ)丁”，這是對(duì)城鎮(zhèn)發(fā)展進(jìn)程中同質(zhì)化趨向最為溫柔的抵抗。越后妻有地區(qū)自繩文時(shí)期就有先民居住，具有深厚的文明積淀，在此創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品顯然與原本村落中的農(nóng)耕文化之間形成了強(qiáng)烈落差，但藝術(shù)作品“在地性”的創(chuàng)作途徑又保證了兩者在這片土地上有了共生共存、相互維系的可能，觀者可以通過(guò)欣賞“蒙太奇”的方式去觀看這種斷裂與沖突，這種憑借藝術(shù)抵抗同質(zhì)化的方式比對(duì)古鎮(zhèn)的刻意營(yíng)造高明得多。[3]1

俄裔美籍藝術(shù)家伊利亞·卡巴科夫(Ilya Kabakov)與他的妻子艾米利亞·卡巴科夫(Emilia Kabakov)在第一屆越后妻有藝術(shù)節(jié)之時(shí)創(chuàng)作的《梯田》⑦(TheRiceField)(圖5)已成為藝術(shù)節(jié)的常設(shè)作品。這件作品自矗立之時(shí)便牽動(dòng)著整個(gè)藝術(shù)計(jì)劃的理念核心。該作品的主題源自越后妻有地區(qū)的農(nóng)耕文化，充分體現(xiàn)出公共藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“在地性”。藝術(shù)家將農(nóng)耕的每個(gè)過(guò)程用人形剪影的雕塑予以展現(xiàn)，構(gòu)成了雕塑與耕地之間的互動(dòng)關(guān)系。觀眾可以走入田間近距離欣賞，也可以在瞭望臺(tái)上遠(yuǎn)觀，在瞭望臺(tái)上可見(jiàn)田間的人形剪影與懸空的文字相匹配，以文字闡釋耕作的不同階段，形成一種特殊的繪本模式?！短萏铩芳礊橐患湫偷摹捌促N式”的藝術(shù)作品，其高度幾何化的抽象人形剪影就具有著補(bǔ)丁的意味。藝術(shù)家采用了鮮艷的色彩來(lái)表現(xiàn)人物造型，創(chuàng)造出屬于藝術(shù)的烏托邦，與原本的農(nóng)耕文化之間產(chǎn)生了奇妙的間隙。由于藝術(shù)作品的介入，觀者欣賞這一方土地時(shí)會(huì)油然而生一種新的心境，這片耕地不再是自然本身，而是時(shí)間與記憶的載體，藝術(shù)成為觀者回溯起文化記憶的溫情媒介，由此塑造出了一種帶有“孔隙”的景觀形式。

圖5 伊利亞·卡巴科夫、艾米利亞·卡巴科夫，《梯田》，2000

這類在原有生態(tài)環(huán)境中運(yùn)用“補(bǔ)丁”方式創(chuàng)作出的藝術(shù)作品在越后妻有地區(qū)還有許多，例如田甫律子(Ritsuko Taho)創(chuàng)作的《綠色別墅》(GreenVilla)(圖6)。藝術(shù)家在大地上用土的起伏雕刻了“火”“水”“農(nóng)業(yè)”“藝術(shù)”“天神”五組詞匯，以有生命的自然植物作為藝術(shù)媒介，通過(guò)堆砌的方式把這些象形文字烙印在大地表面，意圖將文字的文化內(nèi)涵注入到了這片文化記憶缺失的地帶之中。該作品體現(xiàn)出農(nóng)耕文化的歷史性與當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性之間相互融合的可能性，五組詞匯既是對(duì)越后妻有地區(qū)傳統(tǒng)元素的凝練，同時(shí)深刻反思了人與自然、歷史的共生問(wèn)題。

圖6 田甫律子，《綠色別墅》，2003

伊利亞·卡巴科夫夫婦與田甫律子創(chuàng)作的作品具諸多相同的理念。首先，兩者的作品均呈現(xiàn)非常“輕盈”的視覺(jué)效應(yīng)，在體量上，無(wú)論是散布田間的人形雕塑，還是與大地同色的象形文字，都力求將自己的作品融于原本的生態(tài)環(huán)境之中，原本的自然才是構(gòu)成藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，藝術(shù)家的創(chuàng)造只是在此基礎(chǔ)上的畫(huà)龍點(diǎn)睛。其次，兩者的表現(xiàn)手法上都較為抽象，人形雕塑采用了單一的色彩表現(xiàn)，而田甫律子所用的文字則是最為抽象、最為符號(hào)化的代表。藝術(shù)家在此創(chuàng)造的更多是一種觀看的方式，而非觀看的對(duì)象本身，通過(guò)藝術(shù)家的引導(dǎo)，觀者能夠更多地將目光回歸于作品背后的自然，再次發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)刈匀慌c人文的魅力。這些“在地性”公共藝術(shù)意圖以藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)村的記憶，在后工業(yè)時(shí)代的機(jī)械圖景中格外能夠激起觀眾關(guān)于“原鄉(xiāng)”的共鳴。城市指向于未來(lái)，鄉(xiāng)村指向于過(guò)去，身處城市之中的人難以找到自身的位置，容易回歸到鄉(xiāng)村往昔的懷舊情緒中。顯然，懷舊和記憶均為人的情感中最為溫柔的部分。

三、“生長(zhǎng)的藝術(shù)”：藝術(shù)與自然的動(dòng)態(tài)性

(一)藝術(shù)作品本身的動(dòng)態(tài)性

記憶總是在時(shí)間的流逝中發(fā)生作用，因此在越后妻有的藝術(shù)創(chuàng)作中有許多象征時(shí)間尺度的作品。這類“在地性”作品打破了關(guān)于藝術(shù)作品“制作完成”的固有觀念，而是將時(shí)間的流逝形象化地表現(xiàn)于藝術(shù)作品之中，藝術(shù)家經(jīng)手創(chuàng)作完成的藝術(shù)品只是在時(shí)間中延展的胚胎形態(tài)，藝術(shù)家、在地的居民和自然共同協(xié)作才促成了藝術(shù)作品之后的“生命”，此在越后妻有表現(xiàn)為一種“生長(zhǎng)的藝術(shù)形態(tài)”。[3]60

在空間尺度上，《梯田》絕非僅停留于藝術(shù)家所作的雕塑和文字之中，原本的梯田空間顯然也是整件作品的延展部分。在時(shí)間尺度上，《梯田》呈現(xiàn)出了雙重的時(shí)間線索，第一為觀者通過(guò)欣賞作品而感知的不同農(nóng)耕階段的四時(shí)之變，觀者能夠以此感受到這個(gè)寒冷的“雪國(guó)”村落的時(shí)間尺度；第二為在不同時(shí)節(jié)觀看這件作品時(shí)，能夠?qū)ξ坏讲煌霓r(nóng)耕場(chǎng)面，梯田中的作物因季節(jié)而展現(xiàn)出不同的生長(zhǎng)階段，自然無(wú)時(shí)無(wú)刻不在涉足作品，與藝術(shù)家一起共同創(chuàng)造四時(shí)不同的景觀。內(nèi)海昭子在第三屆藝術(shù)節(jié)上創(chuàng)作的《為了那些失落的窗》(ForLotsofLostWindows)(圖7)同樣成為越后妻有最為知名的常設(shè)作品之一。藝術(shù)家在鄉(xiāng)間樹(shù)立了一扇孤立的窗戶，兩片白紗窗簾隨風(fēng)飄揚(yáng)，將無(wú)形的風(fēng)存留在作品之中。和卡巴科夫有著異曲同工之妙的是兩組作品都運(yùn)用到了邊界的概念，卡巴科夫用邊界在瞭望臺(tái)上框出了觀者觀看的區(qū)域，形成了繪本的畫(huà)面感；而內(nèi)海昭子則用窗戶的邊界對(duì)清津川的景色進(jìn)行截取。這種方式就像是一位寫(xiě)生的畫(huà)家在框選他所描繪的畫(huà)面范圍，此種“在地性”形式讓觀者從藝術(shù)家轉(zhuǎn)譯之后的自然中脫離出來(lái)，可以置身自然之中隨著藝術(shù)家的眼睛去觀看真實(shí)的山水，注視在生活中常被忽視的風(fēng)景。窗戶和畫(huà)框從來(lái)都只是附屬物，和上文所述的椅子暗示著人的姿態(tài)一樣，窗戶讓人聯(lián)想到窗戶以外的原本建筑空間，畫(huà)框讓人聯(lián)想到以畫(huà)框?yàn)橄薜漠?huà)面，觀者會(huì)以一種對(duì)待畫(huà)作的態(tài)度去觀看“如畫(huà)”的自然，簡(jiǎn)單的邊界賦予了觀看厚重的儀式感，在對(duì)風(fēng)景重新的審視中同時(shí)完成了與自然的交流過(guò)程。丹尼爾·布倫(Daniel Buren)在瀨戶內(nèi)海邊的小城也曾作過(guò)類似的戶外裝置作品，他用極具個(gè)人藝術(shù)特色的黑白條紋邊框來(lái)截取作品背后的風(fēng)景，以幾何的純粹對(duì)比自然的萬(wàn)端變幻。但是丹尼爾·布倫的作品屬于藝術(shù)家個(gè)人，他的作品只會(huì)讓人直覺(jué)地聯(lián)想到藝術(shù)家，而內(nèi)海昭子的窗在界定了風(fēng)景之余，那隨著微風(fēng)搖擺的白紗窗簾往往讓觀者體驗(yàn)自然的同時(shí)聯(lián)想到自己的情感，是家的溫情，抑或是人離去后的飄渺和空虛。內(nèi)海昭子的作品相對(duì)于丹尼爾·布倫更具有人文關(guān)懷意味，此得益于越后妻有藝術(shù)節(jié)策展人北川富朗(Fram Kitagawa)要求每位藝術(shù)家在創(chuàng)作之前先要進(jìn)行實(shí)地考察。

圖7 內(nèi)海昭子，《為了那些失落的窗》，2006

(二)觀賞路徑的動(dòng)態(tài)性

在都市生活中，追求效率的思維慣性導(dǎo)致了藝術(shù)作品過(guò)于集中化，觀眾希望在較短時(shí)間內(nèi)欣賞更多藝術(shù)品的想法讓以美術(shù)館為核心的白盒子空間成為欣賞藝術(shù)的主要場(chǎng)所。此種觀賞場(chǎng)合產(chǎn)生了令人煩惱的矛盾：藝術(shù)家面對(duì)著自然寫(xiě)生，描繪著自然，但這些畫(huà)作卻又重新回到城市的室內(nèi)空間被展示出來(lái)，觀者以畫(huà)框?yàn)榇埃谑覂?nèi)通過(guò)畫(huà)家的畫(huà)、攝影師的照片去認(rèn)識(shí)自然之美，必然逐漸喪失了與自然共處的能力?！短萏铩贰稙榱四切┦涞拇啊芬约啊?9號(hào)天空捕手》這一類以邊界框選風(fēng)景的作品將自然納入了作品內(nèi)部，自然本身的動(dòng)態(tài)性成就了作品的動(dòng)態(tài)性，藝術(shù)作品由作品本身走向了觀看的媒介，真正的作品是在框和界之后的自然。再者，創(chuàng)作于村落之間的客觀條件讓越后妻有的藝術(shù)作品處于一種分散的狀態(tài)，作品散布于760平方公里內(nèi)不同的村落之間，這讓觀者的巡游路線納入了更長(zhǎng)時(shí)間的觀看體驗(yàn)之中。有別于在白盒子空間里“作品—作品”之間的觀看切換，在此，村落的人文、風(fēng)景成為觀看之間的轉(zhuǎn)換媒介，構(gòu)成了“作品—村落/風(fēng)景—作品”的觀看路徑。這種在空間上的分散和時(shí)間上的延長(zhǎng)讓觀者獲得“沉浸式”的體驗(yàn)，因作品之間距離的不同造就了對(duì)自然和作品的不同感受，參觀者的游覽路線演化為以藝術(shù)為路標(biāo)的山林巡旅。[3]2-13如今對(duì)效率的追求讓藝術(shù)展覽朝著更快速度發(fā)展，意圖盡快營(yíng)造起雙年展或是三年展的品牌效應(yīng)，而“生長(zhǎng)的”公共藝術(shù)則讓這種節(jié)奏放慢，讓居民看到的是時(shí)間所帶來(lái)的改變。德國(guó)明斯特國(guó)際雕塑藝術(shù)展和越后妻有藝術(shù)節(jié)一樣，是以藝術(shù)激活城市化發(fā)展的成功案例，藝術(shù)展以10年為期，并且重復(fù)邀請(qǐng)以往參與過(guò)這項(xiàng)計(jì)劃的藝術(shù)家再次創(chuàng)作，藝術(shù)展覽由此成為城市發(fā)展中的歷史節(jié)點(diǎn)，正如總策展人卡斯珀·柯尼希(Kasper K?nig)所言：“一個(gè)節(jié)奏緩慢、長(zhǎng)達(dá)10年的間隔是檢驗(yàn)雕塑的創(chuàng)作方式及其與社會(huì)關(guān)系變化的最好方式?！泵魉固厥侵袣W的天主教重鎮(zhèn)，在“二戰(zhàn)”中幾乎被完全摧毀，整個(gè)城鎮(zhèn)人口不到30萬(wàn)，但自行車的保有量卻高達(dá)90萬(wàn)輛，被稱為“自行車之都”，這種機(jī)械、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教的主題構(gòu)成了明斯特的獨(dú)特文化記憶。杰瑞米·戴勒(Jeremy Deller)曾在此開(kāi)展《對(duì)大地說(shuō)話，它會(huì)告訴你》(EarthandItWillTellYou)計(jì)劃。這項(xiàng)計(jì)劃耗時(shí)十年，讓普通的德國(guó)家庭以“自然日記”的方式記錄在這十年中家庭和土地的變遷。民眾的參與讓藝術(shù)作品隨著城市一同發(fā)展，藝術(shù)作品不再是城市的地標(biāo)，而是承載文化記憶、激活反思的引擎。公共藝術(shù)作品在城鎮(zhèn)空間中以“生長(zhǎng)”塑造永恒，以生長(zhǎng)記錄新的歷史。

四、走向大眾：創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)移

蘇珊·雷西(Suzanne Lacy)在《量繪形貌——新類型公共藝術(shù)》中提出了“新類型公共藝術(shù)”(New Genre Public Art)[10]8這一概念，這種藝術(shù)類型脫離了以美術(shù)館和博物館所構(gòu)建起的價(jià)值體系，是真正走向大眾的公共藝術(shù)類型，越后妻有則是“新類型公共藝術(shù)”典型的鄉(xiāng)村實(shí)踐案例。⑧正如北川富朗所說(shuō)：“在大地藝術(shù)節(jié)中,藝術(shù)只是一個(gè)催化劑，用以呈現(xiàn)當(dāng)?shù)氐臍v史和人的生活方式”。鄉(xiāng)民本來(lái)就是鄉(xiāng)土的主人，藝術(shù)家只是越后妻有匆匆的過(guò)客，在越后妻有，藝術(shù)作品的參與和維護(hù)主體由原本的藝術(shù)家變?yōu)楫?dāng)?shù)鼐用窈退囆g(shù)家來(lái)共同完成，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的回歸。伊利亞·卡巴科夫和艾米利亞·卡巴科夫所創(chuàng)作的《梯田》在設(shè)計(jì)之初曾遭到農(nóng)田主福島先生的反對(duì)⑨，而在主辦方、藝術(shù)家多次與福島先生溝通之后，事情出現(xiàn)了奇妙的轉(zhuǎn)折，在作品安置完成之后，福島先生又重新在這片荒廢了的土地上開(kāi)始耕種。[11]14藝術(shù)和鄉(xiāng)村在此得到了和諧的融合，在眺望臺(tái)上，可以看到福島先生和藝術(shù)家的人形雕塑一同耕作的場(chǎng)面。相較于美術(shù)館中畫(huà)作前的警戒線，《梯田》以一種開(kāi)放的姿態(tài)歡迎農(nóng)田主在此耕作，也歡迎觀者踏入其中。在藝術(shù)作品“完成”之時(shí)，這片土地就交還給福島先生耕作，“梯田”因由他的耕作而改變了面貌，福島先生的身份和藝術(shù)家一樣，都是這件藝術(shù)作品的創(chuàng)作者。直至2003年第二屆藝術(shù)節(jié)開(kāi)始之時(shí)，福島先生才終因腿傷而徹底放棄了堅(jiān)持了6年的耕種，主辦方開(kāi)啟了“松代梯田銀行”計(jì)劃來(lái)維護(hù)越后妻有地區(qū)的耕地，將這片梯田的贊助人納入了藝術(shù)作品的參與因素中。至今，在越后妻有認(rèn)領(lǐng)荒廢土地的已有300余人，企業(yè)團(tuán)體8個(gè)，贊助耕作面積超過(guò)8萬(wàn)平方米。此外，越后妻有還啟動(dòng)了空屋改造等許多涉及當(dāng)?shù)鼐用裢恋睾妥》康乃囆g(shù)項(xiàng)目，主辦方在這些項(xiàng)目的推進(jìn)中將藝術(shù)家安排在當(dāng)?shù)鼐用窦抑羞M(jìn)行駐地創(chuàng)作，讓藝術(shù)家真實(shí)地體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐纳顮顟B(tài)，也便于向當(dāng)?shù)鼐用駛鬟_(dá)藝術(shù)計(jì)劃中的必要信息。在改造方案制定之后，藝術(shù)家需要和屋主闡述改造計(jì)劃，以此確定最終的協(xié)商方案；在改造方案中，當(dāng)?shù)鼐用駬碛泻退囆g(shù)家一樣的話語(yǔ)權(quán)，他們可以提出自己對(duì)方案的建議，也可以將自己的想法和經(jīng)歷融入改造計(jì)劃之中，讓藝術(shù)創(chuàng)作和鄉(xiāng)村的主體需求完美契合。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村必定會(huì)遇到許多難以調(diào)和的矛盾，藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作往往帶有理想主義色彩，而鄉(xiāng)民更多考慮的是計(jì)劃落地后所產(chǎn)生的切實(shí)影響。因此，相互溝通成為了策展團(tuán)隊(duì)的主要任務(wù)，只有在與當(dāng)?shù)鼐用竦慕涣髦?，藝術(shù)家才能創(chuàng)作出真正屬于這一片土地的作品，讓藝術(shù)作品和當(dāng)?shù)厣罹o密連接。同時(shí)，優(yōu)秀的作品又增強(qiáng)了當(dāng)?shù)鼐用竦臍w屬感和認(rèn)同感，故而，當(dāng)?shù)鼐用穸嘣敢庵鲃?dòng)參與藝術(shù)計(jì)劃，幫助藝術(shù)家順利完成作品。[3]72-83

越后妻有大地藝術(shù)節(jié)為我們提供了當(dāng)?shù)鼐用窈退囆g(shù)創(chuàng)作之間良性對(duì)接的范例。藝術(shù)家不是高高在上的指導(dǎo)者，而是愿意悉心傾聽(tīng)當(dāng)?shù)毓适碌鸟雎?tīng)者，創(chuàng)作也不只是藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)，而是展現(xiàn)了基于地緣文化的人文歷史。[12]11-19這種創(chuàng)作過(guò)程保證了當(dāng)?shù)鼐用竦膮⑴c熱情，也只有這樣的創(chuàng)作過(guò)程才能讓藝術(shù)作品真正地根植于大地，讓藝術(shù)成為重塑當(dāng)?shù)匚幕洃浀闹匾緩健?/p>

五、結(jié)語(yǔ)

在每次越后妻有大地藝術(shù)節(jié)之后，主辦方都會(huì)整理出本次藝術(shù)節(jié)的報(bào)告書(shū)，梳理活動(dòng)成果、提出改善建議。由《2018年越后妻有大地藝術(shù)節(jié)報(bào)告書(shū)》可知，當(dāng)屆參觀人數(shù)已達(dá)54萬(wàn)人次，其中主要的到訪游客為20歲到40歲之間的青年人，并有8.7%的游客來(lái)自國(guó)外，足以體現(xiàn)藝術(shù)節(jié)的影響效益。工業(yè)化和城市化進(jìn)程所導(dǎo)致的鄉(xiāng)村人口流逝已為許多地區(qū)正在或?qū)⒁媾R的通病，日本越后妻有藝術(shù)節(jié)的成功經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑給中國(guó)的藝術(shù)家和地方政府以深刻啟示。筆者以為，其重要啟示當(dāng)在于：如何在走出都市、回歸鄉(xiāng)村的愿景中構(gòu)建起自然生態(tài)、策展人、藝術(shù)家和藝術(shù)作品之間的新型關(guān)系，此不失為對(duì)當(dāng)下我國(guó)“美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”、打好“扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)”的有力回應(yīng)。面對(duì)鄉(xiāng)村人口老齡化和文化記憶缺失所造成的“廢墟”，越后妻有藝術(shù)節(jié)體現(xiàn)出了藝術(shù)與地緣文化，藝術(shù)家與居民、到訪者之間的一種頗具建設(shè)性的新型關(guān)系，對(duì)我國(guó)眾多需要喚醒的古老鄉(xiāng)村的保護(hù)與發(fā)展極具參考價(jià)值。[13]127-128

首先，鄉(xiāng)村公共藝術(shù)創(chuàng)作需要有效地把握地緣文化特征。“藝術(shù)鄉(xiāng)村”首先要做的是藝術(shù)修復(fù)。越后妻有地區(qū)在4000年前的繩文時(shí)期已有人類居住，“火焰型土器”便出土于此，土地和人一直以來(lái)緊密聯(lián)系，其悠久的歷史文脈提供了在此喚醒遺失的文化記憶的無(wú)限可能。此類文化底蘊(yùn)的鄉(xiāng)村中國(guó)同樣為數(shù)不少。

其次，鄉(xiāng)村公共藝術(shù)創(chuàng)作的主體應(yīng)該回歸到當(dāng)?shù)鼐用?，他們才是這片土地上最有話語(yǔ)權(quán)的人。文化記憶不應(yīng)全然由藝術(shù)家之口言說(shuō)，讓當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c藝術(shù)創(chuàng)作，不僅能激發(fā)當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕J(rèn)同感和參與積極性，也能保證藝術(shù)計(jì)劃的順利落地。

近十多年來(lái)，中國(guó)各地紛紛出臺(tái)不同類型的鄉(xiāng)村藝術(shù)計(jì)劃，如2007年許村計(jì)劃、2008年石節(jié)子美術(shù)館、2011 年碧山計(jì)劃、2019年武隆·懶壩國(guó)際大地藝術(shù)季[14]72-79，可見(jiàn)我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到以藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)村記憶的重要性與可行性，不過(guò)只有在對(duì)鄉(xiāng)村文化充分感知的基礎(chǔ)下，才能真正實(shí)現(xiàn)以藝術(shù)的方式介入并重塑鄉(xiāng)村文化記憶的時(shí)代使命。

毋庸置疑，最懂鄉(xiāng)村、最愛(ài)鄉(xiāng)村、最依賴鄉(xiāng)村的人，只能是鄉(xiāng)村居民，故而我們應(yīng)該給予他們足夠的尊重與關(guān)懷，此為“藝術(shù)鄉(xiāng)村”的出發(fā)點(diǎn)，也是最終歸宿。

① 大地藝術(shù)”也被稱為“Earth works”或是“Earth art”，此類藝術(shù)類型將自然材料予以重新的排練和制作，以形成景觀型的公共藝術(shù)作品，吸引參觀者關(guān)注和討論自然，著名的大地藝術(shù)家有安迪·高斯沃西(Andy Goldsworthy)、杰里米·昂德伍德(Jeremy Underwood)等。

② 阿斯曼夫婦在后期將“文化記憶”定義為“每個(gè)社會(huì)和每個(gè)時(shí)代所特有的重新使用全部文字材料、圖片和禮儀儀式的綜合”，并由此產(chǎn)生了“一個(gè)群體的認(rèn)同性和獨(dú)特性的意識(shí)”。參考阿拉爾德·韋爾策(Harald Welzer)的《社會(huì)記憶(代序)》一文，收錄于其所編的《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第4頁(yè)。

③ 據(jù)統(tǒng)計(jì)，到2008年第七屆越后妻有大地藝術(shù)節(jié)之時(shí)，已經(jīng)有40座廢棄的房屋和10座廢棄的學(xué)校通過(guò)藝術(shù)家和當(dāng)?shù)鼐用竦墓餐D(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)展示空間或是配套的功能性空間。

④ 巫鴻在《廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)“往昔”的視覺(jué)感受和審美》中借用古代希臘旅行家保薩尼阿斯(Pausanias)的描述進(jìn)一步闡釋了廢墟的美學(xué)意義，促使人們?nèi)バ蕾p和品位那些由自然而非人力所形成的遺跡。

⑤ 值得注意的是，越后妻有的“空屋項(xiàng)目”也是一種存留文化記憶以抵抗遺忘的途徑。通過(guò)將當(dāng)?shù)匚幕Z(yǔ)境下的居民群體與遺留下來(lái)的空間相結(jié)合，從而挖掘出地方再生的契機(jī)?？梢哉f(shuō)，這種方式是對(duì)前述藝術(shù)創(chuàng)作的延續(xù)與拓展。

⑥ 本雅明曾分析過(guò)19世紀(jì)巴黎的城市景觀，撰有《巴黎,19世紀(jì)的首都》一文，曾提及南方的城市構(gòu)造是“多孔多隙”的，城市的創(chuàng)造者將城市的建筑物視為是即興創(chuàng)作的舞臺(tái)，而例如巴黎這樣的北方大都市則是形成了一種“幻想”：城市由大眾建造起來(lái)，但由于巴黎人習(xí)慣于群體性活動(dòng)，個(gè)人最終會(huì)沉沒(méi)于人群之中，大眾由城市的主體轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺鞘械目腕w。

⑦ 在日語(yǔ)中稱之為“棚田”。

⑧ 所謂“新類型公共藝術(shù)”，相對(duì)于傳統(tǒng)陳列在公共空間的雕塑更具社會(huì)性，其以公共議題為導(dǎo)向，讓民眾介入、參與、互動(dòng)，并形成公共論述的藝術(shù)創(chuàng)作。它也許有形(如壁畫(huà)、裝置)，也許無(wú)形(如行動(dòng)、表演)；有的長(zhǎng)期存在，有的短暫停留，但都以公共利益為依歸。

⑨ 從1999年開(kāi)始，藝術(shù)家就嘗試與福島先生相溝通土地事宜，雖然當(dāng)時(shí)這塊梯田已經(jīng)因福島先生的腿傷而荒廢，但因起初對(duì)創(chuàng)作的不理解，福島先生還是拒絕了在此安置藝術(shù)作品的請(qǐng)求。