國有文藝院團(tuán)分類改革的實(shí)踐檢視及優(yōu)化思路

陳 庚

（武漢大學(xué)國家文化發(fā)展研究院，湖北 武漢 430072）

國有文藝院團(tuán)改革是我國文化體制改革的關(guān)鍵領(lǐng)域和核心內(nèi)容。 自2012 年基本完成以“轉(zhuǎn)企改制”為中心的“五個一批”改革后，我國國有文藝院團(tuán)逐步形成了事業(yè)和企業(yè)國有文藝院團(tuán)并存發(fā)展的格局。 但實(shí)踐檢視證明，事業(yè)+企業(yè)“二分法”的分途發(fā)展路徑并沒有有效破解國有文藝院團(tuán)的發(fā)展難題，反而陷入“進(jìn)退失據(jù)”的困境。 在新時代， 國有文藝院團(tuán)改革究竟該選擇何種發(fā)展道路，是繼續(xù)依循當(dāng)前的分類發(fā)展模式，還是退回至傳統(tǒng)事業(yè)體制，抑或是探索第三條發(fā)展道路，仍然聚訟未決。我們認(rèn)為，分類改革作為一種理性技術(shù)方案，無論是在更為廣域的事業(yè)單位改革過程中，還是在文化改革發(fā)展進(jìn)程中，都已證明其自身的科學(xué)性、合理性和有效性。 當(dāng)前困境的存在并不是分類改革思路在戰(zhàn)略層面的方向性偏差，而是源于戰(zhàn)術(shù)層面的技術(shù)方案的掣肘。 深化國有文藝院團(tuán)的改革理應(yīng)在充分解析當(dāng)前分類改革模式困境及其背后原因的基礎(chǔ)上，探討并設(shè)計更為科學(xué)、合理、有效的分類改革技術(shù)方案。

一、當(dāng)前國有文藝院團(tuán)發(fā)展的兩種路徑及其困境

2009 年啟動的國有文藝院團(tuán)“五個一批”改革至今已有10 年，但從當(dāng)前的改革成效來看，事業(yè)體制院團(tuán)和企業(yè)體制院團(tuán)雙軌并行的改革模式并未達(dá)到提高院團(tuán)效益效果的預(yù)期目標(biāo)，也未能突破對國家財政的路徑依賴，仍然面臨“內(nèi)卷化”發(fā)展模式的困境。

（一）事業(yè)體制國有文藝院團(tuán)及其發(fā)展困境

事業(yè)體制國有文藝院團(tuán)是保留事業(yè)體制的國有文藝院團(tuán)的統(tǒng)稱，從更為寬泛的概念看，亦可指目前仍在執(zhí)行事業(yè)會計制度的國有文藝院團(tuán)①。 我國所謂事業(yè)體制有傳統(tǒng)事業(yè)體制和現(xiàn)代事業(yè)體制之分野。 傳統(tǒng)事業(yè)體制形成于傳統(tǒng)計劃經(jīng)濟(jì)時期，是指由“國家包辦、政府部門分類統(tǒng)管、財政統(tǒng)包供給”[1]的事業(yè)單位運(yùn)行體系。 在這種體制下，事業(yè)單位依賴國家財政運(yùn)行，通過政府計劃安排的方式進(jìn)行公共服務(wù)供給，逐步固化為一種資源封閉循環(huán)的壟斷性的發(fā)展模式。 20 世紀(jì)50 年代院團(tuán)社會主義國有化改造后基本就采用這種模式，并一直延續(xù)至世紀(jì)之交。 這一階段的事業(yè)體制院團(tuán)被賦予了重要的工具性價值，成為黨和國家重要的宣傳陣地，承擔(dān)公益性演出職能，傳承發(fā)展表演藝術(shù)事業(yè)。 但長期事業(yè)體制的“內(nèi)卷化”發(fā)展路徑迫使政事不分的管理模式出現(xiàn)了較為嚴(yán)重的政府失靈，體現(xiàn)為“效率失靈”[2]。 這種效率失靈引發(fā)國有文藝院團(tuán)進(jìn)行各種改革探索，并最終促成了傳統(tǒng)事業(yè)發(fā)展體制的終結(jié)和新的發(fā)展體制模式的形成。

2009 年，按照“轉(zhuǎn)企一批、合并一批、劃轉(zhuǎn)一批、撤銷一批、保留一批”的“五個一批”改革路徑，傳統(tǒng)事業(yè)體制的國有文藝院團(tuán)大部分轉(zhuǎn)制成企業(yè)，少部分進(jìn)行了合并、撤銷和劃轉(zhuǎn)，有100 多家院團(tuán)保留了事業(yè)體制。 這種新的體制安排的最終結(jié)果就是形成了事業(yè)體制和企業(yè)體制并行發(fā)展的新格局，以及傳統(tǒng)事業(yè)體制向現(xiàn)代事業(yè)制度的轉(zhuǎn)型。 現(xiàn)代事業(yè)制度既不同于中國傳統(tǒng)的事業(yè)管理制度，也不是完全照搬國外的管理模式，而是與中國社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制和各項事業(yè)自身發(fā)展規(guī)律相適應(yīng)的一整套事業(yè)管理制度，包括事業(yè)法人制度、事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)制度、事業(yè)人事制度、事業(yè)財務(wù)制度、事業(yè)運(yùn)行管理制度、事業(yè)監(jiān)督與評估制度、事業(yè)社會保障制度等的總稱[3]。 事業(yè)體制院團(tuán)現(xiàn)代事業(yè)制度的建立具備了前期的探索基礎(chǔ)， 如1990 年代的內(nèi)部經(jīng)營管理制度改革、績效工資制改革以及新世紀(jì)以來對事業(yè)單位企業(yè)化管理的探索等。 當(dāng)下，事業(yè)體制國有文藝院團(tuán)的現(xiàn)代事業(yè)制度建構(gòu)主要著力于政事分開的領(lǐng)導(dǎo)制度、院團(tuán)的社會效益評價、事業(yè)單位法人治理結(jié)構(gòu)試點(diǎn)等方面。

盡管當(dāng)前事業(yè)體制文藝院團(tuán)的發(fā)展道路已經(jīng)有別于傳統(tǒng)事業(yè)體制模式，但數(shù)十年的發(fā)展模式所形成的“路徑依賴”難以在短期內(nèi)消弭，事業(yè)體制院團(tuán)更傾向于向體制內(nèi)收縮，更加依賴于國家資源和政策扶持，而非向市場或社會擴(kuò)張，形成自主發(fā)展內(nèi)生動力。 所以，事業(yè)發(fā)展模式仍然面臨著重重困難，院團(tuán)效益也陷入停滯通道。從演出效益看（詳見表1），從2011 年到2017 年，文化部門執(zhí)行事業(yè)會計制度的國有文藝院團(tuán)從2249 家減少為1530 家，盡管團(tuán)均演出場次從176.43 場小幅增長為180.65場， 但團(tuán)均觀眾人次卻從16.99 萬人次降低為16.74 萬人，在農(nóng)村演出方面存在同樣的趨勢，事業(yè)體制國有文藝院團(tuán)的發(fā)展路徑仍有待破解難題。

表1 事業(yè)體制國有文藝院團(tuán)演出效益情況

（二）企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)及其發(fā)展困境

企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)是在文化體制改革中完成轉(zhuǎn)企改制的國有文藝院團(tuán)的統(tǒng)稱，即注銷原有“事業(yè)單位”身份，注冊為企業(yè)法人的國有文藝院團(tuán)，在本文則指實(shí)行企業(yè)會計制度的國有文藝院團(tuán)。與民營院團(tuán)的企業(yè)身份不同的是，企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)是我國文化領(lǐng)域的新生事物，是在國家文化體制改革過程中經(jīng)由經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)企改制的產(chǎn)物。

企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)的誕生源于長期以來事業(yè)體制國有文藝院團(tuán)所表現(xiàn)出的低效率、低效能以及不斷加重的財政負(fù)擔(dān)。 政策設(shè)計的初衷在于通過轉(zhuǎn)企改制，讓國有文藝院團(tuán)面向市場、參與競爭，解放和發(fā)展文藝生產(chǎn)力，并逐步讓其過渡為自主經(jīng)營、自負(fù)盈虧的市場主體。 在2009～2012 年間的轉(zhuǎn)企改制過程中，國家通過限定時間、限定任務(wù)和限定路線圖的方式以自上而下的強(qiáng)制性制度變遷模式實(shí)現(xiàn)了2000 多家國有文藝院團(tuán)身份的企業(yè)化轉(zhuǎn)變。 強(qiáng)制性制度變遷的優(yōu)點(diǎn)在于它能以最短的時間和最快的速度推進(jìn)制度變遷，并以自己的強(qiáng)制力和暴力潛能等優(yōu)勢降低制度變遷的成本，但是，強(qiáng)制性變遷也容易違背一致同意原則[4]，以至于出現(xiàn)改革的異化或改革預(yù)期效益的損失。 在國有文藝院團(tuán)的改革實(shí)踐中，盡管改革給予了“扶上馬、送一程”的過渡性政策扶持，但要在短期內(nèi)消化完成諸多國有文藝院團(tuán)的轉(zhuǎn)企改制及其背后的技術(shù)障礙仍然困難重重，出現(xiàn)了諸如部分轉(zhuǎn)企改制院團(tuán)劃轉(zhuǎn)為非遺機(jī)構(gòu)等異化現(xiàn)象。

企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)進(jìn)退失據(jù)的原因在于，表演藝術(shù)產(chǎn)品多屬于準(zhǔn)公共產(chǎn)品。 表演藝術(shù)產(chǎn)品具有有限的非競爭性，在一定的消費(fèi)容量下，此類產(chǎn)品一旦被提供出來就不會影響其他人的消費(fèi)，然而一旦超過臨界點(diǎn)，非競爭性隨即消失，出現(xiàn)擁擠；但同時它又具有局部的排他性，對于那些未購票的消費(fèi)者來說則是排他的[5]。 因此，與新聞出版廣播電視等大部分屬于純經(jīng)營產(chǎn)品進(jìn)行轉(zhuǎn)企改制單位不同的是，國有文藝院團(tuán)受準(zhǔn)公共產(chǎn)品性質(zhì)的約束，難以進(jìn)行有效的市場經(jīng)營行為。 在“五個一批”轉(zhuǎn)企改制的制度設(shè)計中，有許多轉(zhuǎn)企的國有文藝院團(tuán)并不具備較強(qiáng)的經(jīng)營屬性和盈利能力，因而在轉(zhuǎn)企改制后呈現(xiàn)出進(jìn)退失據(jù)的困局：一方面，經(jīng)由事業(yè)單位身份和編制的注銷以及企業(yè)法人的工商登記后，這些難以在市場上尋求發(fā)展動能的院團(tuán)又想退回到事業(yè)體制，但卻失去了退回事業(yè)體制的政策依據(jù)或政策合法性（盡管已有部分院團(tuán)退回了事業(yè)體制）；另一方面，企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)并不具備在市場競爭中獲取經(jīng)濟(jì)效益的能力，仍然主要依靠國家財政補(bǔ)貼或政府購買公益性演出維續(xù)其發(fā)展，在市場中求生存謀發(fā)展的進(jìn)路受阻。

從數(shù)據(jù)看，企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)進(jìn)退失據(jù)表現(xiàn)為：一方面，2000 多家完成轉(zhuǎn)企改制的國有文藝院團(tuán)到2017 年時仍然只有544 家真正實(shí)行了企業(yè)會計制度。 另一方面，實(shí)行了企業(yè)會計制度的國有文藝院團(tuán)并未表現(xiàn)出良好的市場發(fā)展?jié)摿?，其財政依賴程度不降反升，市場?guī)模、觀眾拓展以及盈利能力停滯不前。 在演出市場中，團(tuán)均演出場次逐步下降，大概為團(tuán)均220 多場，團(tuán)均觀眾人次也在18萬人次左右，演出的市場拓展能力未有明顯提升；從財務(wù)收益看， 政府補(bǔ)助收入占總收入的比重從44.14%增至56.75%，且團(tuán)均營業(yè)利潤一直處于負(fù)值狀態(tài)，從-311.76 萬元降至-502.13 萬元，團(tuán)均利潤總額從改制初期的43.01 萬元減少至13.95 萬元（詳見表2）。企業(yè)體制國有文藝院團(tuán)并沒有取得預(yù)期的改革效益。

表2 2011～2017 年文化部門執(zhí)行企業(yè)會計制度國有文藝院團(tuán)的演出和營收情況

二、當(dāng)前國有文藝院團(tuán)改革困境的原因分析

引致國有文藝院團(tuán)改革發(fā)展“進(jìn)退失據(jù)”的原因并不能單一地歸結(jié)為某種單一理論或解釋框架，它涉及本體屬性、制度安排和市場環(huán)境等多方面因素。

（一）本體屬性制約

1．鮑莫爾定理效應(yīng)凸顯，表演藝術(shù)產(chǎn)品成本居高不下。鮑莫爾（William J.Baumol）和鮑文（William G.Bowen）于1966 年在《表演藝術(shù)：經(jīng)濟(jì)的兩難問題》中提出了“成本弊病”問題，后被稱為“鮑莫爾定理”。 鮑莫爾和鮑文發(fā)現(xiàn)，相較于其他行業(yè)，表演藝術(shù)行業(yè)對技術(shù)創(chuàng)新的吸收和應(yīng)用能力較弱，受惠于生產(chǎn)力提高的機(jī)會較少，即利用技術(shù)創(chuàng)新提高生產(chǎn)效率和勞動質(zhì)量的空間較小，在與其他行業(yè)的競爭中不具備成本優(yōu)勢[6]。 鮑莫爾在后續(xù)的研究中對表演藝術(shù)等服務(wù)行業(yè)的“困境”進(jìn)行了原因分析：“提供這類服務(wù)所需的勞動量難以壓縮，這是造成這種現(xiàn)象的主要原因。 在服務(wù)業(yè)領(lǐng)域，自動化并不能完全替代人力，勞動節(jié)約型生產(chǎn)的擴(kuò)展效率遠(yuǎn)低于經(jīng)濟(jì)的平均發(fā)展水平，因此，服務(wù)業(yè)勞動成本增速會遠(yuǎn)高于通脹率。 ”[7]因此，文藝院團(tuán)在技術(shù)不斷革新的情況下，所獲得的技術(shù)性紅利較少，反而需承擔(dān)不斷增長的生產(chǎn)成本和費(fèi)用支出。 從改革開放以來全國文藝院團(tuán)的場均支出不斷上漲的情況看，鮑莫爾定理所揭示的“成本弊病”效應(yīng)在我國國有文藝院團(tuán)40 年的改革發(fā)展進(jìn)程中不但沒有消減，反而愈發(fā)凸顯。

2． 技術(shù)階梯理論決定了表演藝術(shù)行業(yè)的整體性邊緣化趨勢。 一般認(rèn)為，在文化領(lǐng)域?qū)I(yè)技術(shù)和專門知識的積累過程中，身體表演技能、造紙和印刷技術(shù)、電子成像技術(shù)、PC 互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)移動互聯(lián)網(wǎng)形成了人類社會由低級向高級發(fā)展的五個“技術(shù)階梯”， 這五大技術(shù)階梯構(gòu)成了文化行業(yè)系統(tǒng)的專業(yè)性邊界，也由此建構(gòu)了不同文化行業(yè)清晰的技術(shù)發(fā)展軌跡[8]（詳見表3）。 文化技術(shù)階梯性進(jìn)化特征的存在，使建立在高級技術(shù)基礎(chǔ)之上的文化行業(yè)天然地存在著一種“勢能優(yōu)勢”，這就在客觀上造成了低技術(shù)勢能行業(yè)由于資源不足而日益陷入邊緣化的困境。 以戲劇為代表的表演藝術(shù)行業(yè)具有以人的身體為介質(zhì)的初級技術(shù)屬性，在20 世紀(jì)30 年代電影大規(guī)模進(jìn)入娛樂市場之時，表演藝術(shù)即已開始了邊緣化的進(jìn)程；廣播電視的普及進(jìn)一步?jīng)_擊了表演藝術(shù)的行業(yè)地位；最為嚴(yán)峻的是在進(jìn)入數(shù)據(jù)互聯(lián)網(wǎng)時代后，數(shù)據(jù)技術(shù)、信息技術(shù)的平臺效應(yīng)對廣播、電視、出版等都形成了包容創(chuàng)新，但唯獨(dú)不能對表演藝術(shù)行業(yè)實(shí)現(xiàn)更新迭代。 表演藝術(shù)行業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)等新技術(shù)的不兼容，進(jìn)一步加劇了表演藝術(shù)行業(yè)的邊緣化趨勢。

表3 技術(shù)階梯與文化行業(yè)演進(jìn)

（二）制度安排約束

1．文藝院團(tuán)的國有身份及其制度安排超越了文藝院團(tuán)的發(fā)展規(guī)律和組織特性。 長期以來，我國國有文藝院團(tuán)定位為“事業(yè)單位”，主要以黨的宣傳陣地為己任，興衰于政治運(yùn)動之中，依附于政府的財政供養(yǎng)之內(nèi)，主體性地位缺失，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的意識形態(tài)特征和文化領(lǐng)域內(nèi)的公有制偏好。 這種定位賦予了國有文藝院團(tuán)多重組織特征，構(gòu)成了一個政治—倫理角色、市場—經(jīng)營角色、藝術(shù)—行業(yè)角色三重角色和政治目標(biāo)、倫理目標(biāo)、經(jīng)濟(jì)效益目標(biāo)、審美價值目標(biāo)等多重目標(biāo)的有機(jī)統(tǒng)一體，三重角色和多重目標(biāo)之間相互矛盾、此消彼長，構(gòu)成了中國國有文藝院團(tuán)特殊的運(yùn)動形態(tài)和表現(xiàn)形式[9]，阻滯了國有文藝院團(tuán)發(fā)展路向的明晰化和專業(yè)化，造成了國有文藝院團(tuán)改革路向在不同目標(biāo)的博弈過程中來回“擺渡”。 多年來的發(fā)展實(shí)踐證明，這種“工具屬性”的“事業(yè)身份”定位除了能較好地完成政策性任務(wù)外， 并不能有效促進(jìn)國有文藝院團(tuán)的本體發(fā)展。 新世紀(jì)以來，國家以“轉(zhuǎn)企改制”方式推動了院團(tuán)“事業(yè)身份”向“企業(yè)身份”的轉(zhuǎn)變。 但是，這種身份的轉(zhuǎn)變并未取得顯著的改革成效。 根本性原因在于國有文藝院團(tuán)的“企業(yè)身份”使其經(jīng)濟(jì)屬性超越了本體屬性、社會屬性和政治屬性，進(jìn)而引發(fā)組織屬性的失衡，并與組織目標(biāo)發(fā)生偏離。 概括而言，從事業(yè)走向產(chǎn)業(yè)，從意識形態(tài)工具轉(zhuǎn)向市場化企業(yè)團(tuán)體，大部分國有文藝院團(tuán)的組織身份定位都超越了院團(tuán)多重角色和多重目標(biāo)的平衡。 可見，簡單地將國有文藝院團(tuán)定位為“事業(yè)身份”或“企業(yè)身份”并不是“最優(yōu)選擇”。

2．從政府失靈到市場失靈，院團(tuán)制度設(shè)計出現(xiàn)制度化意外。 與經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域從市場失靈再到政府失靈不同的是，我國國有文藝院團(tuán)經(jīng)歷了從政府失靈到市場失靈的反向過程。 適度的政府干預(yù)能夠彌補(bǔ)市場機(jī)制的不足，但過度干預(yù)則可能造成政府失靈，即極為容易造成沒有競爭的壟斷，使政府喪失對效率、效益的追求，進(jìn)而引發(fā)政府干預(yù)職能的擴(kuò)展和強(qiáng)化及其機(jī)構(gòu)和人員的增長，由此而造成越來越大的預(yù)算規(guī)模和財政赤字[10]。 建國初期民間職業(yè)劇團(tuán)的國有化將文藝院團(tuán)納入到了國家干預(yù)的范疇，按照計劃模式進(jìn)行生產(chǎn)和演出，并基本形成了國有文藝院團(tuán)對我國表演藝術(shù)行業(yè)的壟斷；與此同時，國家過度干預(yù)還引發(fā)了國有文藝院團(tuán)機(jī)構(gòu)和人員的擴(kuò)張，使我國國有文藝院團(tuán)在20 世紀(jì)80 年代不得不進(jìn)行數(shù)次院團(tuán)規(guī)模和結(jié)構(gòu)布局的調(diào)減，并采取差額、全額和自收自支的分類保障模式。 正是這種政府失靈倒逼國有文藝院團(tuán)于1990 年代開始進(jìn)行各種市場化改革探索。 2009 年，國有文藝院團(tuán)開始大規(guī)模地進(jìn)行轉(zhuǎn)企改制和推向市場。 但近10年來國有文藝院團(tuán)的市場化發(fā)展路徑表明，市場化發(fā)展模式并未取得預(yù)期效應(yīng)，并逐步呈現(xiàn)出市場失靈的狀態(tài)。 市場作用的有限性在于市場有政治、分配、社會化、倫理、生態(tài)環(huán)境、作用上的界限[11]。 而且，作為準(zhǔn)公共產(chǎn)品的表演藝術(shù)產(chǎn)品具有較強(qiáng)的公共性， 導(dǎo)致表演藝術(shù)市場不能完全以競爭淘汰、適者生存的市場法則來建構(gòu)[12]。 因此，國有文藝院團(tuán)既不能完全由政府來治理，也不能走完全市場化發(fā)展的道路，而是要在政府管制和市場機(jī)制之間尋找更為均衡的治理模式。

（三）市場環(huán)境影響

影響國有文藝院團(tuán)改革發(fā)展的環(huán)境因素集中體現(xiàn)于外部競爭的加劇、內(nèi)部競爭的不充分兩個方面。

1．外部競爭態(tài)勢和競爭格局的革命性變化導(dǎo)致表演藝術(shù)行業(yè)面臨更加嚴(yán)峻的市場挑戰(zhàn)。 在既定的文化消費(fèi)市場容量內(nèi)，娛樂性消費(fèi)對藝術(shù)審美消費(fèi)的擠壓、“屏幕”消費(fèi)對“在場”消費(fèi)的擠壓、低成本消費(fèi)對高成本消費(fèi)的替代，使我國表演藝術(shù)行業(yè)面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。 首先，從公眾消費(fèi)偏好看，大眾文化行業(yè)相較于審美性特征鮮明的表演藝術(shù)行業(yè)，娛樂性特征更為突出，在當(dāng)前以娛樂消費(fèi)為主流的文化市場中，其往往能夠更好適應(yīng)市場需求。 其次，從消費(fèi)方式來看，現(xiàn)代快節(jié)奏生活方式將人們的休閑娛樂時間“碎片化”，依托于手機(jī)、IPad、電腦、電視等載體的“屏幕”消費(fèi)已逐漸成為主流，不斷擠壓著諸如欣賞表演藝術(shù)作品等“在場性”消費(fèi)的生存空間。 第三，從消費(fèi)的成本來看，與大眾娛樂消費(fèi)相比，劇院消費(fèi)需要更高的經(jīng)濟(jì)成本、時間成本和空間成本，這使得藝術(shù)表演演出在與電影、電視、網(wǎng)絡(luò)文化等娛樂性產(chǎn)品及服務(wù)的競爭中， 存在明顯的劣勢。 如近年來國有文藝院團(tuán)遭遇了文化娛樂場所、互聯(lián)網(wǎng)等強(qiáng)大的外部競爭。 以2016 年為例，2016 年我國文化市場中共有7.8 萬家娛樂場所、14.3 萬家網(wǎng)吧， 約為公有制藝術(shù)表演團(tuán)體總數(shù)的102.4 倍；文化市場經(jīng)營機(jī)構(gòu)共有從業(yè)人員133.4 萬人， 是公有制藝術(shù)表演團(tuán)體12 萬人的近11.1 倍②。并且，與公有制院團(tuán)主要依靠國家補(bǔ)貼發(fā)展不同，文化市場經(jīng)營機(jī)構(gòu)的營業(yè)收入和利潤總額較穩(wěn)定，發(fā)展勢頭較為強(qiáng)勁。 因此，從市場份額、發(fā)展態(tài)勢、競爭能力等角度而言，表演藝術(shù)行業(yè)面臨嚴(yán)峻的市場挑戰(zhàn)。

2． 行業(yè)內(nèi)部競爭不充分助長國有文藝院團(tuán)的發(fā)展惰性。 盡管面對激烈的外部競爭，但我國國有文藝院團(tuán)長期以來因其政治意識形態(tài)特殊性、組織定位的特殊性而得到國家財政和政策的大力扶持，并無直面競爭的壓力。在行業(yè)內(nèi)部亦是如此。盡管我國近年來不斷放寬文藝演出的限制條件、降低準(zhǔn)入門檻，并鼓勵社會資本進(jìn)入表演藝術(shù)行業(yè)，但由于相關(guān)政策目標(biāo)與改革實(shí)踐存在偏差，大部分政策并未充分落實(shí)，使得我國演出市場中國有和民營之間的內(nèi)部競爭機(jī)制難以形成。 國有文藝院團(tuán)享有特殊的政策待遇，而民營文藝院團(tuán)發(fā)展依然缺乏政策、資金、環(huán)境支持，難以獲得同等的待遇。 如2017年國有文藝院團(tuán)團(tuán)均擁有專業(yè)技術(shù)人才38.13 人，是民營文藝院團(tuán)的6.13 倍； 在財政補(bǔ)貼收入方面，國有文藝院團(tuán)獲得的財政補(bǔ)貼收入占全國文藝院團(tuán)財政補(bǔ)貼收入總數(shù)的97.05%， 是民營文藝院團(tuán)的32.9 倍③。 國有文藝院團(tuán)在人、財、物等方面得到了政府的大力保障，難以形成參與市場競爭的動力機(jī)制。

三、深化國有文藝院團(tuán)改革的基本限度及分類改革的優(yōu)化思路

對事業(yè)和企業(yè)兩種體制發(fā)展困境及其背后復(fù)雜原因的分析表明，深化國有文藝院團(tuán)改革是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要在厘清當(dāng)前國有文藝院團(tuán)改革限度的前提下，進(jìn)一步設(shè)計和細(xì)化分類改革思路，建立科學(xué)的分類治理模式。

（一）深化改革的前置條件：厘清國有文藝院團(tuán)的改革限度

國有文藝院團(tuán)在我國是一種特殊的社會組織類型，既具有歷史延續(xù)的復(fù)雜性又具有功能屬性的多樣性。 為促進(jìn)國有文藝院團(tuán)的分類改革和發(fā)展，我們必須綜合考慮院團(tuán)具備的多重屬性及其限度。

1.堅守藝術(shù)本體屬性。 表演藝術(shù)的本體屬性在于其藝術(shù)審美性。 藝術(shù)審美可以喚起觀眾情感上的共鳴，帶給人美的享受，同時提高人們的審美趣味和審美能力。 國有文藝院團(tuán)作為受政府資助和扶持的院團(tuán)，其演出不僅要以藝術(shù)的“娛樂性”滿足人民群眾對“精神休閑”的需求，即需“了解大眾休閑生活一般意義上的價值追求”， 還要以藝術(shù)的審美性、 教育性引領(lǐng)大眾去追求更高的精神價值[13]。堅守藝術(shù)本體屬性是確立國有文藝院團(tuán)合法性身份的前提。

2.兼顧政治功能屬性。 藝術(shù)是“各種社會對抗的表現(xiàn)”，“藝術(shù)即使不為統(tǒng)治服務(wù)， 至少也是統(tǒng)治的工具”[14]。從歷史傳統(tǒng)來看，我國的國有文藝院團(tuán)長期以來被定位為意識形態(tài)宣傳工具，具有強(qiáng)烈的政治功能色彩。 盡管改革開放以來的國有文藝院團(tuán)在不斷的體制改革進(jìn)程中解放和發(fā)展了藝術(shù)生產(chǎn)力，強(qiáng)化了藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)功能、社會功能，其政治宣傳的工具價值和意識形態(tài)屬性也有所淡化，但不可否認(rèn)，作為國有性質(zhì)的文藝院團(tuán)，他們?nèi)匀患婢哂休^強(qiáng)的政治功能，只是當(dāng)下的政治功能已不同于建國初期的政治功能， 更多偏向于維護(hù)國家文化安全、堅持主流意識形態(tài)、提升中華文化軟實(shí)力和影響力等層面。 因此，政治功能屬性必然是國有文藝院團(tuán)深化改革所必須兼顧的改革限度。

3.堅持社會效益的首位性。 “藝術(shù)是社會的鏡子，蘊(yùn)含著關(guān)于社會的信息”[15]，社會的文化結(jié)構(gòu)、文化基因及文化心理認(rèn)同都可經(jīng)由藝術(shù)形式反映出來。 文藝演出作為一種文化產(chǎn)品，“在促進(jìn)物質(zhì)文明和精神文明建設(shè)以及社會全面進(jìn)步方面所產(chǎn)生的效用或作用，較多地與全民族精神和社會利益相關(guān)”[16]。 表演藝術(shù)產(chǎn)品作為一種藝術(shù)形式或一種文化產(chǎn)品，其內(nèi)在規(guī)定性和功能性決定了其必然具有強(qiáng)烈的社會效益屬性，即要“通過舞臺藝術(shù)作品創(chuàng)作生產(chǎn)、演出傳播、普及培訓(xùn)等活動，在培育踐行社會主義核心價值觀、 傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、深化拓展中外優(yōu)秀文化藝術(shù)交流、提高升華公民思想道德水平和藝術(shù)鑒賞審美水平等方面產(chǎn)生積極影響和效果”[17]。 在當(dāng)下，鑒于國有文藝院團(tuán)的特殊身份定位，其社會效益得到了更多強(qiáng)調(diào)，并確立社會效益的首位性原則。 堅持把社會效益放在首位，實(shí)現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一，構(gòu)成國有文藝院團(tuán)改革發(fā)展的基本限度。

4.尊重經(jīng)濟(jì)效益屬性。 歷史經(jīng)驗(yàn)和國外經(jīng)驗(yàn)證明， 部分表演藝術(shù)類型具有通過提供演出服務(wù)，以市場交易的方式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價值傳遞和轉(zhuǎn)換并獲取相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)收益和回報的能力。 經(jīng)濟(jì)效益屬性決定了國有文藝院團(tuán)作為一個社會組織在市場上獲取收益維系生存和發(fā)展的可能，也決定了在社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制下，國有文藝院團(tuán)采取市場導(dǎo)向組織架構(gòu)、市場化經(jīng)營管理手段來拓展資金來源的可能性。 而且，經(jīng)濟(jì)效益屬性與其他屬性亦有密切聯(lián)系，良好的經(jīng)濟(jì)收益必然能夠拓展社會效益的提升、本體屬性的彰顯和政治功能屬性的堅守。 因此，對我國部分國有文藝院團(tuán)而言，不能因?yàn)榫哂袊猩矸荻⒒蚝雎云浣?jīng)濟(jì)收益功能，而應(yīng)該積極適應(yīng)市場體制，參與市場競爭，以提升自身的經(jīng)濟(jì)收益能力。

總而言之，國有文藝院團(tuán)是多種屬性疊加的復(fù)合體，它需要在多重屬性的限度下實(shí)現(xiàn)綜合平衡發(fā)展。 但這并不意味著多種屬性在院團(tuán)中具有同等分量。 目前我國2000 多家國有文藝院團(tuán)仍然是一個復(fù)雜的群體，不同層級、不同藝術(shù)類型和不同區(qū)域的院團(tuán)的四種屬性必然有所偏重，是更偏向于藝術(shù)本體屬性、 政治功能屬性還是社會效益屬性，抑或經(jīng)濟(jì)收益屬性，需要進(jìn)行個體的甄別和考量。 這構(gòu)成深化國有文藝院團(tuán)分類改革的前置條件。

（二）深化分類改革的理論思路：細(xì)化分類和建立分類治理模式

推進(jìn)分類改革一直是近年來國有文藝院團(tuán)改革的中心思想，以“轉(zhuǎn)企改制”為中心的“五個一批”改革就是典型體現(xiàn)。 但由于分類標(biāo)準(zhǔn)和分類結(jié)果并不符合諸多院團(tuán)的改革發(fā)展實(shí)際，實(shí)際改革情況與改革目標(biāo)發(fā)生了部分性的偏離，如某些本應(yīng)轉(zhuǎn)企的院團(tuán)變相轉(zhuǎn)變成了非遺機(jī)構(gòu)，部分劃入轉(zhuǎn)企范疇的院團(tuán)實(shí)際尚不具備在市場中生存的能力，一些完成轉(zhuǎn)企改制的院團(tuán)又退回至事業(yè)體制中等等。正如上文所述， 分類改革所遭遇的困境具有本體屬性、制度安排、市場環(huán)境等多方面的原因，并不是源于分類改革思路本身，而主要在于分類科學(xué)性和合理性的不足。 因此，我們認(rèn)為，國有文藝院團(tuán)的改革應(yīng)該繼續(xù)深化分類改革的思路， 通過建立科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化的分類標(biāo)準(zhǔn)來推進(jìn)院團(tuán)的分途發(fā)展和分類治理。

分類治理的關(guān)鍵在于頂層設(shè)計，即要在中央層面設(shè)計出科學(xué)合理、符合院團(tuán)實(shí)際并具有實(shí)際操作性的分類方案和治理路徑。 在現(xiàn)代治理體系中，政府作為具有權(quán)威性、政治性特點(diǎn)的主體扮演著重要角色，市場經(jīng)濟(jì)體制的不斷成熟也為市場主體參與治理提供了條件，在政府與市場之間，社會組織的興起及其快速發(fā)展為現(xiàn)代治理提供了一種新的可能。 因此，制度層面的頂層設(shè)計關(guān)鍵是有效厘清不同國有文藝院團(tuán)的治理主體，協(xié)調(diào)好治理主體與院團(tuán)的關(guān)系并采取適宜的治理方式。 當(dāng)前國有文藝院團(tuán)事業(yè)和企業(yè)兩種體制的分類方法主要是基于“公共治理”和“市場治理”兩種治理模式。 然而，“公共治理”和“市場治理”兩種模式并不能完全契合數(shù)量眾多、 類型多樣的國有文藝院團(tuán)的發(fā)展要求。 在這兩種模式之間，理應(yīng)存在著一種過渡性或中間性的第三模式或第四模式，即在“公共治理”（事業(yè)體制）和“市場治理”（企業(yè)體制）之間理應(yīng)存在“社會治理”這種中間模式。 我們認(rèn)為，根據(jù)“公共治理”、“社會治理”、“市場治理”三種模式及其中兩兩模式的結(jié)合，國有文藝院團(tuán)的分類治理可以劃分為4 類治理模式和發(fā)展路徑（詳見表4）。

第一類是完全的“公共治理”模式，采用事業(yè)單位組織形式，等同于公益一類，由政府全額保障，承擔(dān)公益性職能。 實(shí)行“公共治理”模式的國有文藝院團(tuán)仍然保留事業(yè)單位身份，承擔(dān)戲劇藝術(shù)傳承和保護(hù)、公共文化服務(wù)、文化交流傳播任務(wù)，并以藝術(shù)本體屬性、政治功能屬性和社會效益屬性為基本價值取向。

第二類是“公共治理”和“社會治理”相結(jié)合模式，采用非營利組織形式，屬于公益二類中營利能力較弱的類型，政府資助和保障力度較大。 實(shí)行非營利組織模式的國有文藝院團(tuán)主要承擔(dān)一定的藝術(shù)傳承保護(hù)、公共文化服務(wù)、文化交流傳播任務(wù)，但可適度進(jìn)行市場化運(yùn)營， 其偏重于藝術(shù)本體屬性、社會效益屬性的價值取向， 采取政府保障為主、自創(chuàng)收入為輔的經(jīng)費(fèi)保障模式。

第三類是“社會治理”和“市場治理”相結(jié)合的模式，采取社會企業(yè)形式④，屬于公益二類中營利能力較強(qiáng)的類型，政府資助和保障力度相對較低。 社會企業(yè)性質(zhì)的國有文藝院團(tuán)承擔(dān)部分性的藝術(shù)傳承保護(hù)、公共文化服務(wù)、文化交流傳播任務(wù)，但主要采取市場化運(yùn)作方式，偏重于經(jīng)濟(jì)收益屬性，同時兼顧藝術(shù)本體屬性、社會效益屬性，采取自創(chuàng)收入為主、政府保障為輔的模式。

第四類是完全的“市場治理”模式，采取企業(yè)組織形式，完全參與市場競爭，不依賴于政府財政撥款。實(shí)行企業(yè)性質(zhì)的國有文藝院團(tuán)以市場需求為導(dǎo)向，滿足公眾多樣化的演出娛樂需求，以經(jīng)濟(jì)效益屬性和國有資產(chǎn)的保值增值為基本價值取向，但需要堅守社會效益屬性、政治功能屬性以及藝術(shù)本體屬性的“底線原則”，采取自主經(jīng)營、自負(fù)盈虧的發(fā)展模式。

表4 國有文藝院團(tuán)的類型劃分及其屬性

基于以上4 類治理模式的頂層設(shè)計還應(yīng)進(jìn)一步完善相應(yīng)的技術(shù)方案。 根據(jù)國有文藝院團(tuán)事業(yè)單位、非營利組織、社會企業(yè)、企業(yè)組織4 種類型的定位及其基本屬性，當(dāng)前的國有文藝院團(tuán)應(yīng)根據(jù)藝術(shù)本體屬性、政治功能屬性、社會效益屬性、經(jīng)濟(jì)價值屬性及其限度，同時考慮劇種的藝術(shù)類別、行政層級及其區(qū)域經(jīng)濟(jì)條件等因素，建立一個綜合性的分類標(biāo)準(zhǔn)測量體系，根據(jù)分類標(biāo)準(zhǔn)體系確定院團(tuán)的類型及其治理模式。 同時，為確保分類的科學(xué)性和實(shí)用性，應(yīng)當(dāng)在堅持中央基本分類原則的基礎(chǔ)上，賦予地方政府選擇分類治理的自主權(quán)，進(jìn)而形成更符合地方實(shí)際的操作性方案。

2009 年啟動的國有文藝院團(tuán)改革設(shè)計了 “轉(zhuǎn)企、合并、劃轉(zhuǎn)、撤銷、保留”五種路徑，但絕大部分國有文藝院團(tuán)采取了轉(zhuǎn)企和保留兩種方式，合并、劃轉(zhuǎn)和撤銷的院團(tuán)較少，因而也就逐漸形成了當(dāng)前國有文藝院團(tuán)分事業(yè)和企業(yè)的分類發(fā)展模式。 盡管當(dāng)前的分類改革仍存在著局限，并沒有有效促進(jìn)國有文藝院團(tuán)的繁榮發(fā)展，但它打破了計劃體制下國有文藝院團(tuán)單一的事業(yè)發(fā)展模式，也使分類改革的理念逐漸被采納和認(rèn)可，奠定了繼續(xù)深化分類改革的觀念基礎(chǔ)。 因此，基于中國國有文藝院團(tuán)的戰(zhàn)略定位、改革發(fā)展困境及其原因以及自身組織屬性和改革限度，國有文藝院團(tuán)改革應(yīng)繼續(xù)深化分類改革的思路，將國有文藝院團(tuán)進(jìn)一步進(jìn)行類型細(xì)分和治理模式配備，以有效貼合不同地區(qū)、不同藝術(shù)類型、不同層級院團(tuán)的發(fā)展實(shí)際，以激發(fā)國有文藝院團(tuán)的生機(jī)活力，發(fā)揮其作為繁榮發(fā)展社會主義文藝的中堅力量、滿足人民群眾日益增長的美好文化生活需要、推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮之真正價值和作用。

注：

①盡管按照國家“五個一批”改革方案，僅僅保留了130 多家事業(yè)體制院團(tuán)，但部分完成轉(zhuǎn)企改制的院團(tuán)沒有真正實(shí)現(xiàn)企業(yè)身份轉(zhuǎn)變， 仍有1000 多家企業(yè)體制院團(tuán)依舊實(shí)行事業(yè)會計制度。

②數(shù)據(jù)來源于《中國文化文物統(tǒng)計年鑒2017》。

③數(shù)據(jù)來源于《中國文化文物統(tǒng)計年鑒2018》。

④社會企業(yè)模式是非營利組織模式的一種升級。 社會企業(yè)就是以普通商業(yè)企業(yè)的運(yùn)營模式來實(shí)現(xiàn)社會公益目的的一種組織形態(tài)，是社會公益與市場經(jīng)濟(jì)有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。 相較于傳統(tǒng)的非營利組織，社會企業(yè)引用普通商業(yè)企業(yè)的管理辦法，解決了融資問題，為其自身的持續(xù)發(fā)展奠定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)， 但與商業(yè)企業(yè)不同的是，社會企業(yè)的最終目的不是營利，而是為了社會發(fā)展。參見Dennis R.Young.Organizational Identity in Nonprofit Organizations:Strategic and Structural Implications[J].Nonprofit Management& Leadership，2001，12（2）:139-157；杰里米·里夫金.工作的終結(jié)——后市場社會的來臨[M].王寅通譯.上海：上海譯文出版社，1998.278；Department of Trade &Industry. Social Enterprise：A Strategy for Success[EB/OL].http//www.cabinetoffice.gov.uk，2020-05-19.