唐宋詞樂與詞律的文本學觀照

馬里揚

內(nèi)容提要：詞樂與詞律的研究不應止步于歷史形態(tài)的還原與構擬，而應走向理論體系的再出發(fā)。首先，唐宋詞樂與詞律不只是一個歷時性的演化過程，而且也是一個靜止的共時狀態(tài)、一種獨立的符號系統(tǒng)。與之相關的研究，也必然要求接續(xù)“東方學”語境中的“比較”研究的“文本轉(zhuǎn)向”。其次，詞樂研究中的音譜翻譯與文辭的字聲分析，從楊蔭瀏提出的“音勢”說來看，具有相通性，反映出“聲音”在文本之中有自身獨具的美學方式，并非一種對于文字而言的輔助式的“意義”的傳達。最后，詞律“圖譜”通過文本之間的“對照”，與音樂符號具有“共相”，理應脫離文字附庸地位而作為獨立的符號系統(tǒng)來處理。

一

與音樂史相關聯(lián)的唐宋詞樂與詞律研究，曾經(jīng)無可選擇地進入“比較”研究的領域。

在過去的一個世紀，“比較”研究攜帶有“東方學”（orientalism）的印記。薩義德（Edward Said）所謂的“知識產(chǎn)生時所具有的嚴密的政治情境”①薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999 年，第14 頁。，雖然不會缺少文學、語言學（尤其是歷史比較語言學）的位置，但也有他未曾關注到的知識領域，如音樂學。誠然，這不是東方學的學術圖景是否完整的問題，而是薩義德觸及的不應只是西方人創(chuàng)造的“東方”①薩義德：《東方學》，第5 頁。，還應有東方人參與創(chuàng)造的“東方”。既然“東方學”是“一種話語”②薩義德：《東方學》，第16 頁。，那么，它就不會只有“施話者”（addresser），而是同時有“受話者”（addressee）完全不能被忽略的位置——是施受雙方而非單方構成了“東方學”語境中的“比較”研究。

日本音樂史家岸邊成雄曾經(jīng)專門論述過“比較音樂學”（comparative musicology）在東西方的展開。他在研究的范圍上批評西方學者“傾向于人類學或民俗學，歷史學的研究法反而殆無被重視”；在研究的理念上倡導吸納西洋樂理亦即系統(tǒng)的概念與分析方法，同時強調(diào)東洋異質(zhì)性的“聲樂、音色、腔調(diào)”。③岸邊成雄：《比較音樂學研究之成就與方法》，顏文雄譯，中華學術院音樂研究所，1969 年，第5、10 頁。顯然，對岸邊成雄以及他所倡導的“比較音樂學”而言，話語權力的移動將不能避免。其實，哪怕是最為客觀的理論，是從“施話者”的角度展開還是從“受話者”的立場運用，其結果都會是非常不同的，更不用說“比較”研究已經(jīng)有所深入的學術領域了。東方學者展開“比較”的研究，影影綽綽可見“受話者”的話語權力?！笆┰捳摺币话闶菍ⅰ皷|方學”建立在“外在性的前提之上”——“將東方作為他所說的東西的第一推動力”④薩義德：《東方學》，第27 頁。；“受話者”則要立足于“東方學”的“內(nèi)在性”，亦即對歷史文化的傳統(tǒng)格外重視。

另一位日本學者青木正兒，則是唐宋詞律研究的開拓者之一。他的研究與我國學者胡適、鄭振鐸等討論“詞的起源”問題在同一時間點上；不同的是，在總結宋代以來舊有的學說之后，青木正兒引進了“リズム”（rhythm）來做更進一步的解釋：

青木正兒《詞格の長短句發(fā)達の原因に就て》⑤青木正兒：《支那文藝論藪》，弘文堂，1925 年，第74 頁。

“リズム”（rhythm），1930 年汪馥泉音譯為“利士姆”（《中國文學論集》，神州國光社），1991 年邵毅平采用通行的意譯，稱為“節(jié)奏”（《日本學者中國詞學論文集》，上海古籍出版社）。節(jié)奏、節(jié)拍，在我國是古已有之的概念；但“利士姆”則是西洋樂理的術語。王沛綸編纂的《音樂辭典》在“rhythm”的詞條下，列出兩個釋義：一是“系古人指音樂演奏方式而言”；一是“今之所謂節(jié)奏，則指音樂之抑揚緩急而言”⑥王沛綸：《音樂辭典》，文藝書屋，1977 年，第410 頁。。青木正兒用四分音符、二分音符以及四分休止符這樣的音樂符號，圖示出一個他所謂的“四拍子”的節(jié)拍格式，也就是四四拍的節(jié)奏。如果按他所說，這是一個詩歌誦讀的格式，也可以施用于聲樂演唱，并反過來影響到詞體格式的形成，那么，也就應該是與“西塞山前”這首歌詞始終并存的一個形態(tài)，“利士姆”與它的音樂符號系統(tǒng)的引入將它清晰地呈現(xiàn)出來。然而，疑問會接踵而至：這是一個歷史形態(tài)還是一個結構狀態(tài)？是一個歷時演化的一環(huán)，還是一個靜止的分析結果？是歷史的本相，還是人為的構擬？類似的問題無可回避，且不論它是否就是青木正兒所宣稱的“前人不曾言及”⑦青木正兒：《支那文藝論藪》，第74 頁。的“詞格”。

任二北對此提出過多重的質(zhì)疑，其核心內(nèi)容落在兩個方面：一是青木正兒對包括“利士姆”在內(nèi)的概念“無詳細說明”⑧任半塘：《唐聲詩》，上海古籍出版社，2006 年，第272～274 頁。；一是“青木氏對于唐代詩樂所得見者與吾人同，僅樂章而已”，“對樂曲之究竟既尚茫然，又無唐代其他文獻可據(jù)”①任半塘：《唐聲詩》，第274 頁。。這質(zhì)疑的前一個內(nèi)容，只是虛設。任先生也推諉地說：“愿兼通兩國古樂歌之專家（衡定）”，“須（音樂學）專家一一介紹”；而后一個內(nèi)容，才是質(zhì)疑的底氣所在。有樂章，無樂曲；有文辭，無聲音，是無可辯駁的歷史事實。在《唐聲詩》中，任先生反復地提到“唐宋歌聲未聞，歌譜未睹”。②任半塘：《唐聲詩》，第588 頁。他反對從樂章逆推樂曲、歌譜——也有堅守不牢固的地方，即他自認的“以臆說疑臆說”——就以文獻記載還原歷史本相的研究來看，路頭是不錯的，縱然是他所期待的音樂學家對古樂譜的“破譯”工作，后來出現(xiàn)的成果也是沿著這樣一個路頭前行，沒有別開一途；至于他本人，更是在對“其他文獻”“遠超既往”③任半塘：《唐聲詩》，第614 頁。的收集整理過程中，質(zhì)疑包括“比較”研究在內(nèi)的古今學者，因而也在不意之間獲得了“受話者”的話語權力。

只是問題的實質(zhì)不免因此遭到了遮蔽。薩義德區(qū)分出來的對東方學外在性與內(nèi)在性的研究，如果延展這一對概念的實質(zhì)，那么，是沒有離開索緒爾（F.de Saussure）所謂的共時（synchrony）與歷時（diachrony）的兩軸，也就是靜態(tài)（static）與演化（evolutionary）的一對關系。索緒爾提醒說，不要混為一談，讓它們相互否定，或者彼此一致。而“比較”，“只是重建過去的一種手段”，在這個過程中，“狀態(tài)（states）的穿插只是片斷的，極不完備的”。④索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，岑麟祥、葉蜚聲校注，商務印書館，1980 年，第120 頁。又，Course in General Linguistics,translated by Roy Harris，外語教學與研究出版社，2001 年，第82 頁。唐宋詞樂與詞律作為一個研究對象，應該是從頭算起就具有這樣的雙重性；而且在學術史上相當長的一段時間之內(nèi)，都沒有誰會著意地強調(diào)它的歷時性的一面——也就是作為與音樂密切關聯(lián)的文辭演化的一面，而忽略或者壓倒它的另一面——也就是自身始終存在著的語言結構共時性的一面，即“文本狀態(tài)”（textual states）。這兩者之間，其實不必有什么不能割斷的關系。然而，一個有意味的學術史現(xiàn)象是，在近代的學術進程中，尤其是在“東方學”來到“東方”，成為“受話者”比較研究的對象之際，歷史的研究成為了自然之勢，連同本來不過是為了發(fā)現(xiàn)其“共時”特征的研究進路（如青木正兒），也自覺地為歷史研究提供證據(jù)，結果反而是讓“共時”研究失去了獨立價值。顯然，“比較”的研究，從它的實踐來說，不應只有歷史的立場；而共時性的“文本狀態(tài)”，一個具備獨立價值的研究領域，同樣需要正視其存在；換言之，從歷時走向共時，從演化走向靜態(tài)，是“比較”研究已經(jīng)出現(xiàn)但又被遮蔽的轉(zhuǎn)向。

二

唐宋詞古樂譜的翻譯工作，在20 世紀60 年代的東西洋學者之間，以一種接力態(tài)勢展開。其中的重要一家，即音樂史家楊蔭瀏，卻在同一時間點的北京中央音樂學院講授一門叫做“語言音樂學”的課程。早在1944 年撰寫的《中國音樂史綱》中，楊先生就已經(jīng)非常重視字聲與音樂的關系了；為此，他還專門造了一個概念——“音勢”。

語言學與西方音樂學的研究一般都將“音勢”用來作為“accent”的對譯，是指聲音的輕重強弱以及因此形成的節(jié)奏⑤參羅常培、王均：《普通語音學綱要》，商務印書館，1981 年，第37 頁。又，李元慶：《論音勢》，收入中國藝術研究院音樂研究所編《李元慶紀念文集》，文化藝術出版社，2010 年，第47 頁。，但這都與楊蔭瀏所強調(diào)的字調(diào)組合所形成的上行或者下行的“音勢”不在一個概念范疇之內(nèi)：

字調(diào)不同的字，其向上向下跳躍及推進的力量與方向，互有不同。這種方向有定的跳躍及推進力量，似可稱之為音勢。①中國藝術研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集》第1 卷，江蘇文藝出版社，2009 年，第225～226 頁。

上聲字與去聲字以及組合關系的“音勢”，是楊蔭瀏論述的重點所在：“上聲字有最大的向上音勢；它開端會從前字末音陡然下躍，它后面會迫使平入聲字隨著它的音勢而上?！薄叭ヂ曌钟凶畲蟮南蛳乱魟?；它開端會從前字末音驟然上跳，它后面會迫使平入聲字隨著它的音勢而下?！边@兩種字聲，正是詞律當中最為“要緊”處。②沈義父：《樂府指迷》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局，1985 年，第280 頁。清人萬樹說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。”（《詞律發(fā)凡》）③萬樹：《詞律》，上海古籍出版社影印清光緒二年刊本，1984 年，第14 頁。這與楊蔭瀏所謂的向上或者向下的“音勢”有相吻合之處，是從演唱實踐當中獲得的認知。萬樹舉例說：“余常見有作南曲者，于《千秋歲》第十二句五字語，用去聲住句，使歌者激起，打不下三板?！彼^“激起”，就是楊蔭瀏說的“（去聲字）開端會從前字末音驟然上跳”之意。

楊蔭瀏還舉出一個宋詞吟誦的例子：

楊蔭瀏《語言音樂學初探》④《楊蔭瀏全集》第4 卷，第422 頁。

和青木正兒的“利士姆”結構圖比較，楊蔭瀏的記譜有與之非常接近的地方，即“四拍子”；但青木正兒是“四四拍”，而楊蔭瀏是“四二拍”。更為顯著的差異是，楊蔭瀏給出了節(jié)奏抑揚的升降指示符號：仄聲字兩個或三個相連（如“簾外雨”），是旋律的上升；而平聲字兩個或三個相連（如“闌珊”），則是旋律的下降。這可以作為他所謂的“音勢”的一種圖示。

字調(diào)的相連，所謂“音勢”的方向，還會關聯(lián)起一個舊有的概念，即“逗”——箭頭的朝向與長短，是“逗”的明確標志：這是一個獨特的包含意義的語言結構概念，不是純粹音樂的旋律概念。楊蔭瀏說：“用逗，則節(jié)奏形式的發(fā)展可以比較自由：我國從古到今，能夠產(chǎn)生這么許多齊言和長短句的、極為豐富的詩、詞和曲的形式，其本身就是一種證明。”（《語言音樂學初探》）⑤《楊蔭瀏全集》第4 卷，第459 頁這和他在翻譯姜白石歌曲時提出的“詞調(diào)之板眼，由句逗之頓挫而來”的理論⑥楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社，1979 年，第36 頁。，是一致的。這個觀點，從古樂譜翻譯來看，會引起爭論。楊先生的譯譜一律采用四四拍，與青木正兒所推測的朗誦的調(diào)子相吻合的，而和他本人記譜的吟誦已經(jīng)有了不同；可以說，選擇四四拍，正是從句逗考慮的結果，這與漢語五七言為主要句式的詩歌構造有著直接關聯(lián)⑦按，20 世紀末，葛曉音等曾根據(jù)林庚提出的七言句的“三字尾”節(jié)奏來探索樂譜音字與文辭配合的關系，也與此是同一理路。參葛曉音、戶倉英美：《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關系》，《中國社會科學》1999 年第1 期。。

在楊蔭瀏之后翻譯姜白石詞樂譜的畢鏗（Picken）則選用了四八拍，兼用四二拍與四四拍，這是由于畢鏗是從七言一句來考量，沒有照顧七言一句之中的“逗”，即更細分的語言意義的結構。①L.E.R.Picken,“Secular Chinese Songs of the Twelfth Century”,SMASH,T.8,Fasc.1/4(1966),pp.125-171.至于趙如蘭的譯譜，更是拒絕采用“均等”的節(jié)拍劃分，不再標注“拍號”，而是沿用文辭句法的句、逗、韻。②Rulan Chao Pian,Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation,Massachusetts,Harvard University Press,1967,pp.100-101.另，關于趙如蘭如此譯譜的成因，參林萃青：《中國音樂學的一面鏡子》，收入《宋代音樂史論文集：理論與描述》，上海音樂學院出版社，2012 年，第50～58 頁。如《鬲溪梅令》“好花不與殢香人浪粼粼又恐”的三家譯譜：

然而，如果從“文本”與“聲音”來看——更為準確地說，“文本”不只是要傳遞一種“意義”，更同時具備一種“聲音”，那么，三家以及更多家（如李惠求、鄭孟津等）的譯譜，并不會有太大的出入。

對更小的意義語言結構的重視——或者說是不能忽視，它的直接效果是“聲音”，而非“意義”本身。盡管楊蔭瀏先生說，《白石道人歌曲》的版本大都沒有圈點；但古籍經(jīng)過流傳，不可能不留下圈點的符號；如民國時代流寓四川的學者唐鴻學（百川）怡蘭堂舊藏的鮑廷博手校本《白石道人歌曲》之上，就留下不止一人的“圈點”：

鮑廷博手校《白石道人歌曲》③鮑廷博手校、張奕樞刻本：《白石道人歌曲》，四川人民出版社影印本，1987 年。

墨筆、朱筆以及黃筆，沒有那一種“圈點”會在“又恐”兩個字點斷；作為“逗”，“又恐”后面點斷是成立的，但在“圈點”當中又不會存在標記。這是較之便于閱讀的意義點斷更為微細的一種存在。同時，“又恐”兩個字正是“去上”字聲的結合，它在譯譜過程中被凸顯出來，是不會有意外的聲音現(xiàn)象。如果說這樣的“圈點”還嫌它太晚，是文本以書籍載體流通過程中的痕跡，那么，敦煌曲子詞的寫卷當中也存留有這樣的“圈點”標記（如斯2607），則是誦讀傳統(tǒng)的最好證明。

基于句式與字調(diào)結合的誦讀傳統(tǒng)，實質(zhì)是指向一個獨立的領域——文本的“聲音”；而音譜的翻譯甚至歌唱的擬定，都是促使“聲音”在文本中凸顯出來，并最終具備自身的符號系統(tǒng)。因此，文本的“聲音”不等同于語言的“聲音”，亦即“語音”；準確地講，它應該是語音通過文本的構造所形成的關系。如楊蔭瀏所說：“古代七字句中，單數(shù)字平仄區(qū)別之所以不大重要，正因為音調(diào)之進行，系決定于這種上行、下行的高低關系，而不是決定于每一字的絕對音高?！雹贄钍a瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，第61 頁。文本依托一定物質(zhì)形態(tài)的載體而存在，而語言則是一種符號系統(tǒng)，它是文本的一種構成要素；聲音之于文本的存在，則是基于語言的音聲結構，但兩者不是直接的對等關系。

楊蔭瀏曾批評王光祈將平仄系統(tǒng)替換為西洋詩歌的輕重律（metric）：

王光祈《中國詩詞曲之輕重律》②王光祈：《中國詩詞曲之輕重律》，中華書局（上海），1933 年，第34 頁。

即聲調(diào)的平聲視為西洋詩歌中的重聲（“—”），而仄聲就是輕聲（“ ”）。且不論可能出現(xiàn)的概念的錯誤替換，即以此處所圖示者，根本看不出節(jié)奏的律動。問題的實質(zhì)在于：單純的圖示平仄，并不能夠成為對文本聲音的有效分析。因此，王光祈本人更提出所謂的“漲縮律”（dynamic）——“依照句中意義，以定重音”③王光祈：《中國詩詞曲之輕重律》，第38 頁。以為彌補；至于完全接受王光祈“輕重律”理論的劉堯民，則摻入一種帶有“進化論”色彩的“歷時性”的觀念，認為：“輕重律”是“律詩”的發(fā)明，“而不知節(jié)拍與音韻的關系，將句子完全劃一整齊”，“到詞才把這種整齊的句調(diào)根本破環(huán)了，于是輕重律才得到一個解放”。④劉堯民：《詞與音樂》，云南人民出版社，1982 年，125 頁。顯而易見，這樣的歷時性觀念，實質(zhì)上是與歷史的本相存在相當距離的。

至于楊蔭瀏批評的另一位學者樂維思（John Levis），雖然也是出于對平仄聲調(diào)系統(tǒng)的誤會，但結果則有所區(qū)別。樂維思將中國詩歌平仄系統(tǒng)完全等同于音樂系統(tǒng)，這應該視為一種文化上的隔膜；然而，他的這一取向，卻呈現(xiàn)出“聲音”在文本中的獨特性來。如曹冠《東坡引》（涼飆生玉宇）仄聲字“●”與平聲字“〇”在每一詩行當中的分布：

樂維思圖示這首詞的“仄聲字運行狀態(tài)”（statement of positive movement）和“平聲字運行狀態(tài)”（statement of negative movement）：

樂維思《中國音樂的基礎》①John Hazedel Levis,Foundations of Chinese Musical Art,Peiping,Henri Vetch,1936,pp.108-109.

與青木正兒、楊蔭瀏不同，樂維思對平仄系統(tǒng)本身沒有提出更進一步的解釋，而是用音樂符號在轉(zhuǎn)寫（transcription）語言聲音。這不具有任何實驗的可能，不過是一種理念上的平移與替換；楊蔭瀏對他的批評也正在于此。由于不能了解中國誦讀傳統(tǒng)所固有的“節(jié)拍原理”②楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，第38 頁。，樂維思的分析似乎將永遠停留在形式上，而缺乏內(nèi)容的呼應與充實。然而，樂維思對平仄系統(tǒng)的圖示與楊蔭瀏所指出的“音勢”作用，正有相通之處——他們都展示出“聲音”在文本中的“律動”狀態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，楊蔭瀏以“箭頭”標識的音勢，不是所有的三個或兩個平聲或者仄聲字的組合都需要圖示出來；同樣，樂維思用線連鎖起來的平聲字或者仄聲字的運行圖，也是基于樂章整體上的“均衡”結構；顯然，他們都要照顧到一個樂段整體的律動趨勢。盡管這在樂維思只是一種理念的推測，而在楊蔭瀏則是實踐的總結；但不期而遇的結果，是文本“聲音”存在的最好證明。

無疑，最直接的證明，還是從對“音譜”符號的分析獲得的。邱瓊蓀曾制作《白石譜旋律進行之曲線圖》，如《鬲溪梅令》“好花不與殢香人浪粼粼又恐”：

邱瓊蓀《白石譜旋律進行之曲線圖》③邱瓊蓀：《白石道人歌曲通考》，音樂出版社，1959 年，第125 頁。

由于音譜是“一字一音”，因此，邱瓊蓀的分析也著重在單個字聲的節(jié)律，而他的結論——“旋律上行時，以用去聲字為最宜”和“下行時，以用平聲字為最宜”，不過是用來解釋了他更關心的“嚴守四聲”是否可循的問題。如他以《暗香》《疏影》為例說：“《疏影》詞中上闋自‘客里相逢’至結，與下闋自‘莫似春風’至結，其曲線完全相同”，“其中四聲不同”，“有十分之四”，“其比數(shù)不可謂不大”。①邱瓊蓀：《白石道人歌曲通考》，第151 頁。即如這首《鬲溪梅令》，以單個字聲來看，上片“好花不與”的“不與”是“去上”，與之對應的下片“雙槳”則是“平上”；“又恐”是“去上”，“謾向”則是“去去”；上片結句“玉鈿何處尋”是“去去平去平”，下片“翠禽啼一春”則是“去平平去平”；凡此，皆是譜字相同而字聲有異的。但問題的實質(zhì)并不止于此，而是字字組合之后的“逗”的走向：

上聲字的向上音勢，去聲字的向下音勢，都是在字字組合中見出的。如“又恐”“謾向”整體上就會呈現(xiàn)出向上狀態(tài)，即仄仄組合上行；而“粼粼”“橫陳”由于前面的“仄聲字”因素，則整體上呈現(xiàn)向下狀態(tài)，即平平組合下行；這與譜字高低是一致的。至于“不與”的字聲要求上行，而音譜則是下行，似乎是矛盾的。其實，要看到這一“逗”，是四字組合的“仄平平仄”，整體上是先上行再下行的趨勢，為的是與“殢香人”的去聲下行音勢相連貫；而“殢香人”又需要上行，以與“浪粼粼”相連貫。

由于對聲音連貫的圖示需要，因此，在邱瓊蓀“曲線圖”的基礎上，也就產(chǎn)生了吳迦陵“進行圖”：

吳迦陵《宋詞音譜的形跡》②施蟄存主編：《詞學》第三輯，華東師范大學出版社，1985 年，第67 頁。

吳迦陵解釋說：

上（行）下行（音高）度數(shù)相同或（音高）度數(shù)不同而結響（即主音）于同一音高的譜字，使聲的進行，產(chǎn)生各種前后呼應或?qū)φ眨诓煌囊謸P頓挫中，出現(xiàn)相同的感覺，把直線式的進行，變成回環(huán)蕩漾的進行，從而達到了一定的諧和。①施蟄存主編：《詞學》第三輯，第68 頁。

這個20 世紀70 年代產(chǎn)生的“聲的進行”的觀點，雖然照吳迦陵自己說是“私意的探索，可能所說全謬”，而且至今也沒有得到過任何學者的回應；但當我們將這位幾乎是閉門造車的學者的探索與20世紀40 年代到60 年代的楊蔭瀏“音勢”說以及更早的30 年代的樂維思“均衡狀態(tài)”說相互參究時，便不難發(fā)現(xiàn)他們之間竟然有著驚人的相似度。這不是什么歷史的偶然，而是歷史的“共相”，是一種共時狀態(tài)的描述。吳迦陵希望呈現(xiàn)的就是《禮記·樂記》對歌聲“如貫珠”的描寫；而筆者發(fā)現(xiàn)，朱載堉早在《樂律全書》中，就曾經(jīng)為探索“聲音”的行跡而做過圖示，如“其氣昭明”四字，歌譜為“工尺一四”，其聲音進行之圖即如“貫珠”；而“發(fā)乎中情”四字，則歌譜為“一尺一合”，為結句，故其聲音進行之圖則“止如槁木”：

朱載堉《律呂精義》（外篇卷二）②朱載堉：《樂律全書》，《北京圖書館古籍珍本叢刊》，書目文獻出版社，1987 年，第389-391 頁。

如上所論，“共時”狀態(tài)要借助文字之外的一套符號系統(tǒng)，對“漢語”而言，這或有一種必需性?？v然我們不必一定認同“漢語”是“具有代數(shù)的性質(zhì)，意義與發(fā)音無關”的判斷③李約瑟：《中國科學技術史》第一卷《導論》，袁翰青等譯，科學出版社、上海古籍出版社，2018 年，第135 頁。，但有一點無法否認，即希望用語音統(tǒng)攝語義顯然不適于“漢語”——后者變化多端，而前者則有一定的規(guī)律可尋。而音樂也正是一種“符號”④參埃羅·塔拉斯蒂：《音樂符號》，陸正蘭譯，譯林出版社，2015 年，第10～17 頁。，甚至“成為一種符號”的“聲音/聽覺事件”（sound/ acoustic event）：“聲音的作用不只是傳遞意義，而是經(jīng)過魔幻般的組合引人入勝、發(fā)人警醒、讓人沉醉?！薄埃ㄒ魳罚┦且砸环N并行的美學方式運用言說?！雹軻ladimir Karbusicky,“On the Genesis of Musical Sign”,In Ero Tarasti ed.Musical Signification,Berlin and New York,Mouton de Gruyter,1995,p.229.那么，當音符的組合、旋律的升降進入文學文本，與文本構成要素之一的語言語音相結合，一個新的“聲音事件”也將會展示出來。盡管這個領域當中仍舊是文化傳統(tǒng)的歷時性描述作為主導，或者以能夠具體實驗的要素作為標準，但不論怎樣，文本的“聲音”由此得到了強調(diào)，具備了效應，而文本也就不再限于意義的理解與傳遞。

三

龍榆生1934 年發(fā)表《研究詞學之商榷》，說“自萬樹《詞律》出”，“圖譜之學，于以建樹”①張暉主編：《龍榆生全集》第3 卷，上海古籍出版社，2017 年，第242 頁。；這個說法，并不準確。嚴格地講，萬樹的《詞律》是有“譜”無“圖”的，且“譜”也極盡可能地簡略，他批評自明代張綖《詩余圖譜》以來：

平用白圈，仄用黑圈，可通者則變其下半，一望茫茫，引人入暗?！钟衅接谩啊酢保朴谩癌А?，可平可仄用“ ”?！哆x聲》謂其淆亂，止于可平可仄用□于字旁，而韻、句、葉仍注行中。愚謂亦晦而未明，何如明白書之為快也?！瓍墙蚴锨V，例用“┃”“┝”“ㄙ”“入”“乍”，今則全字書之，惟“讀”字借用“豆”。又以曲譜字字皆注，未免太繁，反為炫目。（《詞律發(fā)凡》）②萬樹：《詞律》，第16 頁。

有論者指出，張綖采用的“○“●”的《圖譜》，“極具開創(chuàng)性”，“形成一個符號陣列”，“具有深遠意義”；“詞譜所關注的是研究詞的格律語言形式，而詞譜采用何種描寫形式才能直觀有效地表現(xiàn)數(shù)以千計的格律范型，也是必須要解決的難題”。③江合友：《明清詞譜史》，上海古籍出版社，2009 年，第26 頁。然而，“圖譜”的符號系統(tǒng)的出現(xiàn)，并不只是一個執(zhí)簡馭繁的歷時性演化的現(xiàn)象，萬樹所謂的“明白書之”，亦即拒絕使用文字之外的另一套符號系統(tǒng)，實質(zhì)上是掩蓋了詞律的共時性特征。

以萬樹《詞律》提及的三種“圖譜”形式來看：

④四庫全書存目叢書編輯委員會編：《四庫全書存目叢書》，齊魯書社，1997 年，第425 冊，影印北京大學圖書館藏汲古閣《詞苑英華》本，第222 頁。⑤上海圖書館藏清乾隆刻本。圖版見拙著《內(nèi)美的鑲邊：宋詞的文本形態(tài)與歷史考證》，上海古籍出版社，2018 年，第162 頁。⑥詞隱先生編著，鞠通生重定：《南詞新譜》，中國書店影印嘉靖刻本，1985 年。

其中，“曲譜”不但出現(xiàn)得最早，而且也最為接近樂譜的符號系統(tǒng)——“半字譜”。萬樹批評“曲譜”兩事：一是“半字”，一是“太繁”；前者怕是要如圈、框符號一般都會墮入茫然，后者則要“炫目”。似乎萬樹的批評都有道理，他也就改“半字”的“┃”“┝”“ㄙ”“入”“乍”為“全字”的“平”“上”“去”“入”“作平作仄”（他只注“可平可仄”或者“作平作仄”即“可通用”之處）——所謂“明白書之”，就是指此。只是萬樹既然說：“詩余乃劇本之先聲，昔日入伶工之歌板?！薄爱敃r或隨宮造格，創(chuàng)制于前；或遵調(diào)填音，因仍于后。其腔之疾徐長短，字之平仄陰陽，守一定而不移?！保ā对~律自序》）①萬樹：《詞律》，第6 頁。那么，為什么萬樹就不曾料想到“半字”之于“琢辭見妙，煉句稱工”的士大夫來說或者迷茫，但如此一套與無論什么文辭都可以一一對應的符號對于伶工歌女來說反而又甚是簡易呢？因此，較之沈璟的曲譜完全脫離文字的“黑圈白圈”式的符號系統(tǒng)，只能說它有不夠完善之處，但不必說它會“一望茫然，引人入暗”②從《康熙詞譜》直至近年出版的詞譜研究著作如謝桃枋《唐宋詞譜校正》（上海古籍出版社，2012 年）與田玉琪《北宋詞譜》（中華書局，2018 年），都是采用“黑圈白圈”式符號；而且，也都選擇在文辭的字旁排列。。

對朱載堉以來諸家的“聲音”行跡圖示，若能有所借鑒，自可以對“黑圈白圈”式的符號系統(tǒng)做進一步的修訂。而其中最為關鍵的一點是，張綖《圖譜》只是標注了“句”“韻”，而沒有標注“逗”。對“逗”的重視，則是萬樹的創(chuàng)獲之一。如吳綺《選聲集》中的柳永《笛家》下片“未省宴處能忘弦管，醉里不尋花柳”，在“省”字旁即標注“豆”。又如張綖《圖譜》中的秦觀《鵲橋仙》“便勝卻人間無數(shù)”，在“卻”字旁也標注“豆”?！拔词　笔恰叭ド稀?，“便勝卻”三字是“去去去”，既是“要緊”處，也是聲音的上行趨勢。參考六卷本《魏氏樂譜》中的《鵲橋仙》，可以更加證明“逗”的音樂符號的作用：

魏皓《魏氏樂譜》之《鵲橋仙》（部分）③劉崇德：《魏氏樂譜今譯》附錄“《魏氏樂譜》原譜”，河北大學出版社，2011 年，第474 頁。

上片結句“獨去作江邊漁父”中的“獨去作”三字之后，空兩格，即延長兩拍；而“獨”又占一格，是一拍；“去作”“江邊”“漁父”，則各占一格，是一拍。此外，六卷本《魏氏樂譜》提供的另一種更為重要的信息是，它用黑圈、白圈、黑方等符號來標識檀板、太鼓、月琴、琵琶等樂器的演奏。①參林謙三：《明樂新考》，王耀華譯，《音樂藝術·上海音樂學院學報》2006 年第3 期。這不能不促使我們重新來看張綖《圖譜》的“創(chuàng)造性”以及這背后可能存在的更為深刻的關聯(lián)。

從“圖譜”符號的歷時性演變來觀照張綖的“黑圈白圈”式符號系統(tǒng)，是可以突出他的創(chuàng)造性來的。②參上引江合友《明清詞譜史》；又，張仲謀：《詞體明辨與嘯余譜》之“詞譜標注方式”，收入《明代詞學通論》，中華書局，2012 年，第94～99 頁。但另外一方面，詞譜的符號系統(tǒng)也同時是一種共時狀態(tài)的存在，選擇黑圈白圈的符號，并不只是一種簡單的改造，而是借鑒了器樂譜的符號。

圈、方符號的器樂圖譜，早在《禮記·投壺》篇中就已經(jīng)出現(xiàn)；從當時就同一樂曲記錄有兩種圖譜來看，它的來源相當古老。③《禮記·投壺》鄭玄注：“此魯薛擊鼓之節(jié)。圜者，擊鼙；方者，擊鼓。”孔穎達疏：“以鼓節(jié)有圓點，有方點；故以為圜者擊鼙，方者擊鼓；若頻有圜點，則頻擊鼙聲；每一圜點，則一擊鼙聲；若頻有方點，則頻擊鼓聲也。但記者因魯薛擊鼓之異，圖而記之，但年代久遠，無以知其得失?！保ㄈ钤？獭妒?jīng)注疏》本，中華書局影印，2009 年，第3617～3618 頁。）而在南宋末年流傳開來的《事林廣記·鼓板棒數(shù)》以及與張綖《圖譜》產(chǎn)生在同一時間點上的明代民間編纂版印的《文林聚寶萬卷星羅》中的《鼓經(jīng)要法》與《三弦譜式》中，都可見同一套“黑圈白圈”符號系統(tǒng)的使用情況④中央音樂學院中國音樂研究所編：《中國古代音樂史料輯要》第一輯，中華書局影印，第702、825、821 頁。：

《鼓板棒數(shù)》由黑圈與白圈組合而成，代表著“鼓”的不同打法：黑圈相連，即連擊，較重；白圈多重相連，較輕⑤參王鳳桐、張林：《中國音樂節(jié)拍法》，中國文聯(lián)出版公司，1992 年，第98 頁；又，張林：《宋遏云社鼓板棒數(shù)圖譜分析》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》1999 年第3 期。；拍板的打法，則用“揭”“急”“花拍”“四打”等文字標志?！豆慕?jīng)要法》則采用“圈”“點”“叉”“反”四種符號與減字的組合：

圈者，鼓也；點者，腔也；叉者，邊也。相連者，急也；稀者，緩也。反者，板也。①中央音樂學院中國音樂研究所編：《中國古代音樂史料輯要》第一輯，第825 頁。

作為彈撥的弦樂器譜的《三弦譜式》也采用與張綖《圖譜》所使用的黑白圈以及半黑半白圈相當接近的符號；而且，這套譜字包含歌詞在內(nèi)：

其甲乙丙丁戊己庚辛壬癸，乃曲中實字也；圖中“疋”、“中”、“大”，乃三空點也；凡一點一彈，兩點兩彈，三點三彈。②中央音樂學院中國音樂研究所編：《中國古代音樂史料輯要》第一輯，第821 頁。

作為一部流行在民間的日用之書，士大夫們最為關心的文辭的“工”“妙”，完全隱去，代之以“甲乙丙丁”等，而與之類似，《鼓經(jīng)要法》當中的“腔”，則以“點”的多寡來標志。據(jù)此，或者可以理悟明代最初編纂的詞律“圖譜”需要獨立于文字之外的一套符號系統(tǒng)的原因；對于今天而言，這樣的一種做法，并不只是歷史的陳跡，而應該是詞樂與詞律文本必需的一種存在狀態(tài)。

綜上，盡管不同研究領域中涉及的唐宋詞樂與詞律的部分，已經(jīng)有意無意間使文本的“共時”的狀態(tài)獨立了出來，不再成為歷時性描述的附庸；然而，由于與歷時性描述的沖突不可避免，所以學術史上始終不曾給予這樣的研究以多少重視，也不怪研究者本人總是希望自己的研究能夠為歷史的還原提供證據(jù)。其實，如果延長學術史的脈絡，即追溯古人的詞律研究，我們會發(fā)現(xiàn)，追求共時狀態(tài)，并不是現(xiàn)代研究的新事物；另外一點就是，這樣的追求之所以會延續(xù)至今，其原因怕也不是西洋音樂符號系統(tǒng)的引入那樣簡單，而是研究對象本身就有這樣的內(nèi)在要求。

因此，無論是朱載堉還是楊蔭瀏，無論是青木正兒還是王光祈，無論是樂維思還是吳迦陵，他們的分析從理論的形式上看，都十分接近“比較文本學”（contrastive textology）——即所謂的“并行文本”（parallel text）的分析結構③R.R.K.Hartmann,“The Use of Parallel Text Corpora in the Generation of Translation Equivalents for Bilingual Lexicography”,In Proceedings of the 6th EURALEX International Congress,Euralex,1994,pp.291-295.Hartmann，“From Contrastive Textology to Parallel Text Corpora:Theory and Application”,Interlingual Lexicography：Selected Essays and Translation Equivalence,Contrastive Linguistics and the Bilingual Dictionary,Tübingen,Max Niemeyer Verleg,2007,p.96.，強調(diào)“橫向組合”的“對比”或“對照”（contrastive）狀態(tài)。一直以來，我們都傾向于接受、描述與補充唐宋詞樂與詞律的歷史演化進程；而由于“歷史”如海德格爾所說是現(xiàn)存且無用的，所以，我們也很少有機會考慮詞樂與詞律是否還可能有在這以外的另一種存在——“理論”的存在。盡管“比較文本學”與傳統(tǒng)的文獻?？睂W之間，或者不妨建立起某種理論上的關聯(lián)，而詩歌與音樂也始終存在不能隔斷的歷史關系，然而，當強調(diào)“共時對比”的“文本比較”——而不是沿用“?？睂W”或者“詩樂關系”的理念時，對唐宋詞文本的理解將有如何不同的景象出現(xiàn)，已經(jīng)不是一個值得期待的知識領域，而是需要重新對待與再度出發(fā)的理論問題。