鋼琴改編曲《夜深沉》的比較研究

程婷 劉華清

摘 要：由民間戲曲曲調(diào)發(fā)展成為的著名唱段被移植改編成為器樂曲的作品可謂汗牛充棟，本文以徐振民作曲的鋼琴作品《夜深沉》和朱世瑞作曲的《夜深沉——創(chuàng)意曲》為例，將通過兩首鋼琴作品的曲目比對去挖掘我國民間音樂曲調(diào)行進(jìn)的特征、復(fù)調(diào)思維及民族化和聲語匯在鋼琴演奏中的體現(xiàn)。從而進(jìn)一步理解并能夠更好地展現(xiàn)由傳統(tǒng)戲曲改編的中國鋼琴作品之演奏精要。

關(guān)鍵詞：《夜深沉》曲調(diào)行進(jìn);復(fù)調(diào)思維;民族化和聲;節(jié)奏特點

中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）17-00-02

一、兩首鋼琴改編曲《夜深沉》的簡介

筆者認(rèn)為由朱世瑞和徐振民兩位前輩分別改編的鋼琴版本的《夜深沉》兩部作品代表并體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲的曲牌唱腔元素在鋼琴曲創(chuàng)作技法上的升華與演進(jìn);同時也是聲樂曲牌從曲牌體的固定曲式走向現(xiàn)代中國鋼琴作品所需要表現(xiàn)藝術(shù)手段的大膽革新。兩首作品的主題相同都是取材于京劇《風(fēng)吹荷葉煞》一曲中的四句歌腔，均柔和了京劇中的起板、韻腳。曲調(diào)發(fā)展與京劇固有的曲牌體結(jié)構(gòu)、民族化支聲復(fù)調(diào)相結(jié)合。但作曲手法與樂曲風(fēng)貌的呈現(xiàn)有其各自的特點。

作曲家朱世瑞在1989年改編的《夜深沉——創(chuàng)意曲》是一部較洗練的復(fù)調(diào)作品，全曲的主題選用《夜深沉》中的主要唱段一以貫之，在曲式結(jié)構(gòu)和作曲技法上則模仿巴赫的《二部創(chuàng)意曲》，將主題與答題分布在上下兩個聲部內(nèi)交替呼應(yīng)，仿佛兩位說唱藝人的一唱一和。

作曲家徐振民在1998年改編的《夜深沉》是一部中型的鋼琴獨奏作品，為主調(diào)音樂作品。在保持原曲主題動機高度還原的基礎(chǔ)上，開拓了新穎的和聲語言，使音樂各部分之間得以有機地貫穿并合理的展開。

兩部作品不僅僅還原了意境深遠(yuǎn)，剛?cè)岵?jì)的京腔原貌同時在民族化和聲語匯、創(chuàng)作技法理念方面的探索和構(gòu)建上有深入淺出的示范，具有繼往開來里程碑式的意義。

二、兩部鋼琴作品在曲調(diào)進(jìn)行方式上的比對

曲調(diào)即《樂記·樂本篇》中所說的“音”，它是由許多“聲”相互應(yīng)和并產(chǎn)生變化后而構(gòu)成的一個聲部的樂思。曲調(diào)將節(jié)奏、板眼、調(diào)式等許多不同的音樂要素有機地結(jié)合在一起，成為完整的，不可分割的統(tǒng)一體，也是中國傳統(tǒng)音樂中最重要的表現(xiàn)手段。名曲牌的主要唱段往往嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)曲調(diào)行進(jìn)的模式。大多情況下也會對曲調(diào)進(jìn)行發(fā)展，其根據(jù)對表現(xiàn)音樂意向和陳述樂曲所表達(dá)的思想感情的需要進(jìn)行發(fā)展也可視為曲調(diào)中的靈魂。

從總體來看兩位作曲家改編鋼琴版本的《夜深沉》均借取京劇曲牌的主要曲調(diào)，其樂曲主題調(diào)值起伏不大，但力度感強，曲調(diào)的骨干音類似。伴隨著以上行級進(jìn)與下行跳進(jìn)的方式行進(jìn)，主要是強調(diào)對聲的環(huán)繞。由朱世瑞改編的《夜深沉——創(chuàng)意曲》在曲調(diào)行進(jìn)上運用了京劇中在起板與落腔聲部的對位卡農(nóng)，而由徐振民編曲的鋼琴獨奏《夜深沉》主題動機則是運用了起板與落腔聲部的重疊，但在縱向的關(guān)系上也并非完全齊奏。兩部作品的在曲調(diào)行進(jìn)方式的選擇上都有各自的特點，卻都不約而同地強化了整首作品的遒勁有力的基調(diào)。

在對其主題發(fā)展的手法上朱世瑞改編的《夜深沉——創(chuàng)意曲》運用了在原有音樂材料的骨干音上用各種不同的裝飾音對曲調(diào)進(jìn)行裝飾而豐富的原板加花。使得中心音有較自由地伸展、變化。在下一樂句的開始部分與上一樂句結(jié)尾的部分使用相同的音作為承遞使樂句、樂逗之間銜接緊密。造成“節(jié)節(jié)如長山蛇，起伏有致，其情韻綿長，揚抑動聽”的效果。在承遞手法的運用中，作曲家巧妙地使用了“接音”讓后一句開始時用的旋律片段與前一句結(jié)束時所用的旋律片段相近。

徐振民編曲的鋼琴獨奏《夜深沉》則是運用了加穗，構(gòu)成了一個帶有即興性的發(fā)展段落的曲調(diào)發(fā)展手法。在樂曲的B段作曲家以前句為基礎(chǔ)，進(jìn)行自由延伸，不斷引進(jìn)一些新的材料，派生出新的樂句。這種“自由展衍”的手法豐富了樂曲的主題形象，推動了音樂前進(jìn)發(fā)展的動力。

兩部作品在曲調(diào)風(fēng)格及發(fā)展手法上凝結(jié)了先輩的智慧，表現(xiàn)出具有中國特色的音樂思維特征，也反映了民族音樂的審美情趣。在原有曲牌唱腔主題的基礎(chǔ)上以各種可能的手法加以變化形成了中國當(dāng)代鋼琴作品的“同中有異，異中有同”。

三、兩部鋼琴作品在曲式結(jié)構(gòu)與和聲功能上的比對

在對其鋼琴作品改編的戲曲音樂兩位作曲家從不同的寫作手法切入，用模仿原則建立的賦格在《夜深沉——創(chuàng)意曲》中有清晰的脈絡(luò)。該作品為B的徴調(diào)式是一種沒有主題再現(xiàn)的單二部曲式。呈示部中主題在E宮的主調(diào)上依次進(jìn)入，答題與主題相距八度。一般地說一首賦格的主題在主調(diào)上單獨呈示后，接著會在屬調(diào)上進(jìn)行對答。而朱世瑞在此曲中將主、答題的調(diào)性安排與我國民族調(diào)式體系結(jié)合起來處里的別有趣味性。在14小節(jié)處有明確的終止停留在屬調(diào)上，中間段是把主題進(jìn)行展開運用了支聲寫法將一個主要旋律在發(fā)展過程中分支出變體音調(diào)，結(jié)尾將主題旋律縮減再現(xiàn)。整部作品樂思發(fā)展連貫，布局方整。

鋼琴獨奏《夜深沉》運用主調(diào)音樂，整首樂曲的調(diào)性布局為E羽—A商—D徴。形成了一個上四度的旋宮犯調(diào)。在和聲語匯上作曲家打破了傳統(tǒng)和聲的三度疊置結(jié)構(gòu)，使和弦的形態(tài)出現(xiàn)了極為自由而又多樣復(fù)雜的四度疊置和弦;二度疊置和弦;以及以四度、二度疊置為基礎(chǔ)的各種附加音和弦。在樂曲的主題動機選擇上，作曲家將高音聲部留給旋律主題，從低音到高音的排列關(guān)系來看穿插使用了順疊型、拼疊型與插入附加音的四度疊置和弦，使音響平和的單純四度和弦獲得一定的力度感，刻畫了主題形象使音樂中的戲劇性格不再是“空洞”、與“松散”的而是“渾厚”與“充實”的。另外戲曲音樂的中小二度的和聲色彩也是不容忽視的一個重要元素，作曲家在樂曲的結(jié)束部分將雙手的二度音程以八度震音的方式排列，從而使過于尖銳的音響由距離的拉寬并使用交錯的節(jié)奏模仿出京劇“鬧場鑼鼓”的音響效果，增添了樂曲詼諧和蒼勁的審美意向，使得整部作品具有震撼人心的力量。[1]

四、兩部鋼琴作品在節(jié)奏創(chuàng)作上的特點

中國傳統(tǒng)音樂的線性思維在戲曲音樂中得以充分的展現(xiàn)，而戲曲音樂中的節(jié)奏變化，即板眼在中國傳統(tǒng)音樂作為度量音樂長短的標(biāo)準(zhǔn)存在著舉足輕重的地位。兩位作曲家充分意識到板眼對樂曲的速度、節(jié)奏、曲調(diào)的繁簡、等方面都有制約和規(guī)范的功能。在樂曲的開頭就標(biāo)明了速度（逐步漸快至末尾）。并在彈性的節(jié)拍中，使拍值隨著曲調(diào)的變化而變化，如《夜深沉——創(chuàng)意曲》在主題與答題之間穿插二四與三四拍。正所謂“板可略為增損”，“有伸有縮，方能合拍”的道理。

筆者認(rèn)為散板的板式在民族器樂曲和戲劇音樂的唱腔程式中有著十分多樣的使用手法，合理的使用散板音樂能夠豐富作品的緊張度，而兩位作曲家都巧妙并精確的布局音樂中緊張度開合的時機，使音樂在線性流動的過程增強了情緒的起伏值，使得作品的形態(tài)張弛有度。在兩部鋼琴改編的《夜深沉》中我們可以看到散板段落的規(guī)模并不大從54到60速度一點點加快，并沒有實質(zhì)性的主題材料的陳述，只是技巧性的華彩段落，從行板的速度開始音樂進(jìn)入下一主題，而兩端的部分在句法上被這段簡短的間奏隔開具有緩和、對比和反襯的作用，散板在這里連貫了前后兩部分，使得前后轉(zhuǎn)折襯托的效果更加明顯。[2]

散板作為前一曲式部分的散結(jié)最明顯的特點就是當(dāng)主題旋律發(fā)展到高潮的強音時，突然延長托住，然后緊接著以散板結(jié)束。高潮的強音、長音或一般剎住的長音，經(jīng)常是以快速的音型走句來準(zhǔn)備，這樣便很自然地突出散板段落到來的必然性，如《夜深沉——創(chuàng)意曲》中的短暫散板段落第19小節(jié)，兩位作曲家十分講究戲曲音樂唱腔中的速度“撤”與“催”，尺寸的“松”與“緊”。改編后的鋼琴作品固然充滿動力，也正應(yīng)了古人的“無節(jié)之中，處處皆節(jié);無板之處，勝于有板”。[3]

五、結(jié)束語

從兩首鋼琴改編曲《夜深沉》的比較和創(chuàng)作技法的研究后不難看出，近代我國鋼琴作品在音樂題材與體裁上的努力嘗試有目共睹，筆者認(rèn)為改編后兩部鋼琴作品是中國戲曲音樂走向鋼琴作品的基石，啟發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代作曲家們在挖掘音樂內(nèi)在美感和民族性價值等問題方面不斷通向水深之處的靈感。兩位前輩精巧地運用了作曲技法中的核心理念用復(fù)調(diào)思維從微觀上去發(fā)展了作品的主要樂思，用民族化和聲語匯從宏觀上使作品交響化和立體化。為現(xiàn)當(dāng)代作曲家們指引開辟了道路。反觀19世紀(jì)末到20世紀(jì)初世界各國的民族樂派作曲家們大量成功與膾炙人口的鋼琴作品，讓我們也深刻意識到只有弘揚民族傳統(tǒng)，才能走向世界抵達(dá)未來。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱世瑞.中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展（一）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1986（02）：3-9.

[2]王安國.現(xiàn)代和聲與中國作品研究[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004.

[3]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1999.