爆發(fā)式的情感表達

王惠

摘 要：關(guān)于當(dāng)代繪畫，似乎有越來越多的人追求表現(xiàn)性和主觀性。普遍認為傳統(tǒng)且規(guī)矩的繪畫似乎很難再有跳脫。仿佛陷入一個怪圈，如果作品沒有“特立獨行”和“別出心裁”的新意，都不敢贊其創(chuàng)作者有藝術(shù)造詣。不可否認藝術(shù)品本就是藝術(shù)家情感的載體，追求特殊的表現(xiàn)方式更是無可厚非。但如果不能充分地理解一個流派繪畫中的本質(zhì)，而單純作形式的效仿，浮躁和淺顯也是顯而易見的。表現(xiàn)主義作為現(xiàn)代藝術(shù)中的一個龐大分流，其精神內(nèi)涵和情感表達值得一再的學(xué)習(xí)和探索。在任何一個領(lǐng)域若是要取得進步，回頭探索偉人所站的高峰便是最安全的捷徑。

關(guān)鍵詞：情感表達;表現(xiàn)主義;主觀精神

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）06-00-02

一、何為表現(xiàn)主義

所謂“表現(xiàn)”即是犧牲對所描繪對象的寫實性，轉(zhuǎn)向自我內(nèi)心感受和情感的表達。在一定意義上來說最初的表現(xiàn)主義就是放棄了去迎合市場需求，更多的是去取悅繪畫者自身。表現(xiàn)主義更多的是在探索如何將精神與思考描繪于畫布之上，挖掘人類的本性與原始的感情。表現(xiàn)手法由對客觀自然的觀察與描繪轉(zhuǎn)向用隱喻與抽象的筆觸和色彩去表達精神世界。表現(xiàn)主義作品中往往折射出藝術(shù)家對生命的理解和自我精神的解讀，相比客觀世界，精神的描繪既是純粹的也是復(fù)雜的。[1]

表現(xiàn)主義起源于十九世紀末二十世紀初。世紀的交疊本就是一次巨大的變動，二次工業(yè)革命的發(fā)展使歷史前進的朝向性更加明確。機械文明的發(fā)展沖擊著傳統(tǒng)的手工作坊，生活節(jié)奏隨之加快使得人們的情感缺少一個宣泄口。為了反對機械文明對個性壓抑強調(diào)主觀精神美和人性的內(nèi)在信息，表現(xiàn)主義應(yīng)運而生。這也可以解釋表現(xiàn)主義的活動中心為什么產(chǎn)生在嚴謹?shù)牡聡?。周密和一絲不茍幾乎是德國留給大多數(shù)人的印象，但恰恰就是在這樣的一個理性如機器般運轉(zhuǎn)的國家竟是出現(xiàn)了藝術(shù)史上最張揚的流派?；蛟S正是因為情感與精神情緒都需要一個宣泄口，藝術(shù)與文學(xué)便承擔(dān)了在高壓緊張的工業(yè)社會下人們無處表達的壓抑已久的情感。工業(yè)和文明的進步以及人們對于機械化壓抑人性不滿，使得表現(xiàn)主義繪畫中的原始色彩更加明確。表現(xiàn)主義中的原始傾向和藝術(shù)本初的純真恰恰是可以彌補在工業(yè)文明飛速發(fā)展下人們逐漸展現(xiàn)的精神空洞。但是與最初的原始主義表達對神靈的向往等直觀反映不同的是，表現(xiàn)主義中加入了更多的思考，更多對于現(xiàn)實生活中的黑暗和壓迫進行反抗式的宣泄以及對人性的探索。同樣是地處歐洲的法國更多的是受拉丁文化影響，因此在人文藝術(shù)中更多的是表達出樂觀向上的一面。如輕快細膩的洛可可藝術(shù)和理想瑰麗的浪漫主義皆是源自法國。相比較于法國，地處高寒的德國更多的是受哥特文化的熏陶。中古以來德國的藝術(shù)相比于其他國家就更加沉重具有悲劇色彩以及后來在尼采悲觀主義世界觀的影響下內(nèi)省性和精神性也在繪畫中有所體現(xiàn)。[2]

二、表現(xiàn)主義的發(fā)展軌跡

德國的表現(xiàn)主義有兩個主要的分支，分別是以蒙克為代表的“橋社”和以康定斯基為代表的“青騎士社”。橋社強調(diào)自我感情的宣泄，注重繪畫內(nèi)容的精神傳達，而青騎士社更注重去描繪純粹抽象的圖像。但同為表現(xiàn)主義他們的相同點還是在于情感的表達。只不過比起橋社，康定斯基的藝術(shù)對于精神的追求更加肆意，索性直接放棄事物的外部形體直接表達不可見的精神波動。用抽象的圖形和抒情的色彩等可見的形與色去表達無法觸及的內(nèi)在精神。甚至不再以任何具體形象為媒介去直接表現(xiàn)情緒本身。（圖一）對于精神的表達達到了高峰，認為主觀才是唯一真實并且十分反對藝術(shù)的目的性。而蒙克的繪畫風(fēng)格基本是來自他悲慘的人生經(jīng)歷，一生中曾多次改變畫風(fēng)。經(jīng)歷了親人的相繼離世，苦難和不幸奠定了他后來壓抑性的畫風(fēng)。蒙克多以“死亡”“恐怖”“寂寞”為題材用強烈的線條和色塊已經(jīng)簡單夸張有些扭曲的形體，抒發(fā)自己的感情和情緒，此時的畫風(fēng)已是表現(xiàn)主義的前奏，樹立了極具有個人特色的原始主義。在色彩中形成一種一種象征，用病態(tài)變形的形體去表現(xiàn)“焦慮”“愛恨”“恐懼”等心理感受。由于獨特的淺景構(gòu)圖使蒙克畫面中的人物、時間、空氣、記憶仿佛凝固于一瞬間，此時也是人物內(nèi)心活動達到頂峰的一種狀態(tài)。畫面充滿情緒感且包含巨大的傳神力。（圖二）

然而表現(xiàn)主義不能說是某種特定的風(fēng)格。宏觀的來說一切著重表達藝術(shù)家精神情緒和感情色彩的作品都可以被歸類于表現(xiàn)主義。如果追本溯源的話，表現(xiàn)主義繪畫在一定程度上受到了十九世紀后印象派的影響，尤其是高更和梵高在對于主觀情緒的表達和色彩語言的運用上為后來的表現(xiàn)主義奠定了一定的基礎(chǔ)。同時期的野獸主義自身也是帶有明顯的表現(xiàn)主義色彩。同后印象派一樣，表現(xiàn)主義其實是對當(dāng)時風(fēng)光一時的印象派的反叛。他們一致認為印象派太過于注重光色和對自然科學(xué)的描繪以至于忽略了內(nèi)在情感和藝術(shù)家本人的精神情緒帶給環(huán)境的主觀變化。[3]

三、表現(xiàn)主義中的情感傳達

在二十世紀初，德國表現(xiàn)主義總是帶有悲觀和傷感的色彩，表現(xiàn)主義繪畫不單是只做通俗意義上的觀賞所存在的。它不僅有作為藝術(shù)品獨立存在的價值，還有為創(chuàng)造者和觀賞者滿足他們的需要為目的。對于創(chuàng)造者，他們的目的是發(fā)泄情緒、傳達情感以及宣揚自身的價值觀。而之于觀賞者而言，更多的是從畫面中體會這種微妙的情感，或產(chǎn)生共鳴或激發(fā)靈感。即使沒能產(chǎn)生共鳴常常也會伴隨著自身的思考，挖掘出屬于自己的情感體驗。相較于此前的繪畫模式，表現(xiàn)注意繪畫對人自身精神層面的表現(xiàn)更加飽滿、立體。相對于自然和原始性的追求使表現(xiàn)主義對于“死亡”“疾病”“生命”等情感的表達逐漸放松和直接，不再隱晦含蓄。表現(xiàn)形式上也放棄了一定的形體結(jié)構(gòu)，更加追求平面感和表現(xiàn)力。[4]

著名的美學(xué)大師宗白華先生說過“歷史上向前一步的進展，往往是伴隨著向后一步的探本窮源”?；仡^去看最初的表現(xiàn)主義作品，反思當(dāng)下。注入真摯感情的作品更容易使觀者感動產(chǎn)生共情。而浮躁功利的繪畫甚至不配被稱之為藝術(shù)品，很難使觀看者產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)品本身就是一個作為情感傳達的媒介，要與世界達成聯(lián)系沒有一種方法會比藝術(shù)做得更好。無論是音樂、文學(xué)或是繪畫作品都是創(chuàng)造者的情感載體。無非是或多或少、或內(nèi)斂或張揚、或隱喻或奔放。所有的繪畫皆有情感表達和主觀色彩，但沒有哪個流派像表現(xiàn)主義這樣純粹且明確的表達藝術(shù)家的情緒和精神狀態(tài)，甚至是畫家的價值觀和世界觀也毫不吝嗇地在作品中展現(xiàn)。相對于當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一些為了形式的獨特而去追求表現(xiàn)性，表現(xiàn)主義更加自然，原本也是情感最真實的流露。一定是先有感情再去表現(xiàn)，而不是為了表現(xiàn)去捏造感情。那樣的“表現(xiàn)主義”一定是干癟且無力的。至于情感，多是源自對生活的體悟與思考以及自身的特殊經(jīng)歷，就像是張愛玲和冰心在自己的領(lǐng)域獨自精彩，倘或讓他們互換表達方式，估計也會黯然失色。多些思考，少些浮躁?；厥讉ト嗽具^的高峰，無疑是可以推動當(dāng)代藝術(shù)穩(wěn)步前進的巨大動力。[5]

參考文獻：

[1]何奎.油畫形式語言探索[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2010.

[2]曹衛(wèi)東.審美政治化：德國表現(xiàn)主義問題[M].上海：上海人民出版社，2015.

[3][俄]瓦西里·康定斯基著.論藝術(shù)的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

[4][英]E.H.貢布里希著.偏愛原始性[M].范景中，楊小京，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016.

[5][德]杜貝著.表現(xiàn)主義藝術(shù)家[M].張言夢，譯.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2005.