藏族敘事唐卡中的戲劇空間呈現(xiàn)

格桑梅朵

摘 要：唐卡是傳統(tǒng)的藏族繪畫藝術，被大量地用作表現(xiàn)宗教主題，也有醫(yī)學、反映社會歷史人文方面的內(nèi)容。筆者通過對唐卡裝裱的研究發(fā)現(xiàn)，唐卡的原初創(chuàng)作者們在平面畫布上隱含的立體空間，本論文以敘事類唐卡為例，對人物造像的動態(tài)進行分析，將繪畫內(nèi)容和戲劇空間元素進行比對，探索在敘事唐卡中的戲劇空間。

關鍵詞：唐卡;敘事;戲劇空間

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）06-00-03

一、藏族唐卡的簡介

唐卡是藏族美術的一種表現(xiàn)形式，現(xiàn)在全國五省藏區(qū)的很多地、市、州、縣都將本地繪制唐卡的畫師申報成為不同級別的非遺傳承人，唐卡這一門古老的藝術形式，在當代受到了社會各界的重視和保護，很多地區(qū)建立了專業(yè)的唐卡學校;學術界對于唐卡的研究，也有了十分豐碩的成果。研究成果主要集中在唐卡源流及各流派的傳承發(fā)展、唐卡繪制的技法和材料研究、畫面內(nèi)容的象征和隱喻、唐卡如何在新時代傳承創(chuàng)新等等。在平面的畫布上，還包含了藏族歷史、宗教、醫(yī)學、歷算、建筑等等的學科內(nèi)容，因此對于唐卡文化的研究，依然還有十分豐厚的潛力可以挖掘。[1]

研究學習中國美術，學者和學生們都遵循著西方總結(jié)的美術史的邏輯和方法。藝術史家巫鴻認為：當代的藝術研究系統(tǒng)，在用西方的概念塑造著中國的藝術史，他認為東方（中國）藝術應該在其原初文化、社會政治與藝術語境下進行敘述。在中國傳統(tǒng)藝術敘事的框架下，巫鴻發(fā)表了系列的著述，其中有一部分是探討中國美術中的“空間”。巫鴻先生的研究方向為唐卡的研究提供了新的命題---藏族唐卡中的空間。[2]

二、唐卡的空間體現(xiàn)

“空間”是傳統(tǒng)美術研究中經(jīng)常出現(xiàn)的概念和詞匯，巫鴻認為“空間”所指為社會、政治、文化、地緣的外在空間，而不是作為藝術內(nèi)部因素的圖像內(nèi)容和形式。美國學者大衛(wèi)·薩默斯的《真實空間：世界藝術史和西方現(xiàn)代主義的興起》中，將“空間”分為“虛擬空間”和“真實空間”，這兩個空間永遠都在以互動的形式出現(xiàn)。目前在對藏族唐卡的研究中，“空間”概念尚且還是一片空白，本論文以“唐卡”詞意進行闡述，開始從圖像內(nèi)容和形式進行空間的探討。[3]

（一）唐卡裝裱形式中的立體空間

“唐卡”是藏文的音譯，指平面卷軸畫。藏語語境中將唐卡稱之為“移動的佛堂”。這是因為唐卡獨特的功能所決定的，生活在青藏高原高海拔地區(qū)的牧民過著逐水草而居的游牧生活，由于經(jīng)常輾轉(zhuǎn)在各個牧場中間，因此很多生活器具要滿足的基本功能就是方便攜帶。唐卡即使這樣的產(chǎn)物，每到一處定居下來，將唐卡懸掛展開，滿足信眾日常的禮佛的需求。[4]

唐卡的名詞釋義是一個立體空間的體現(xiàn)，而唐卡的裝裱則更是將這一性質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。成品的唐卡是以卷軸畫的形式出現(xiàn)的，攤開以后，畫芯占據(jù)了卷軸約三分之二的面積，畫芯四周用彩色的絲絹或者錦緞裱縫兩層“邊框”，畫芯和下方軸柱的中間鑲有一塊正方形或者長方形的錦緞，另外還有側(cè)幅、面蓋、后襯、垂帶等等裝飾配件。畫師們以《度量經(jīng)》的要求繪制和裝裱唐卡，將這樣的方式視為約定俗成的理所當然，卻鮮少有人探究“為什么要這樣裝裱？”“這種裝裱方式其中是否包含著特殊的特定的意義？”[5]

民間學者、新概念唐卡創(chuàng)始人耷·瓊培先生提出唐卡裝裱體現(xiàn)的立體空間理論。他認為，佛教興起以后，自公元3世紀起，亞洲東部開始興起了大型的佛窟造像，公元8世紀，中國的石窟藝術達到頂峰，此時也正是藏族人接觸并且接受佛教的時期，由于高原特定的地理環(huán)境，藏族人開始嘗試將石窟“搬”到畫布上，公元14世紀以前的唐卡，主尊的形象和排列方式與石窟造像排序具有較高的相似度，而唐卡立體空間的體現(xiàn)最直接地反映在了裝裱理念當中。雖然歷史并沒有記錄下設定唐卡裝裱規(guī)則的人是誰，但是耷·瓊培先生綜合了很多資料以后得出唐卡裝幀方式折射出來的藏族人世界觀念。[6]

“唐卡用卷軸畫的方式進行裝裱，但在平面的畫布上卻隱含著立體的建筑空間。唐卡被藏族人稱作是‘移動的宮殿，怎么體現(xiàn)宮殿呢？繪制好的唐卡被裝幀在一整塊綢緞或者是布的上面，這一塊畫布就是承載佛殿的大地，當人們把唐卡掛起來的時候，會看到畫芯的下方有一塊長方形或正方形的不同顏色的布條，它寓意著進入殿堂中的大門;把畫布看作是立體的空間，想象人們從大門進去，第一眼看到的應該是宮殿外面的墻，支撐大殿的柱子，裝裱的師傅用畫芯外面的兩層不同顏色的布條來顯示這樣的空間感，走進去以后然后才能看到美麗的佛的世界。”[7]

上述這段話根據(jù)耷·瓊培在甘孜州唐卡畫師培訓課程上的講話整理而來，之所以筆者采信他的相關研究理論是因為藏族文化特殊的傳承方式。耷·瓊培本身是一位藏傳佛教格魯派的仁波切，有在寺廟超過三十年的學習經(jīng)驗，唐卡作為綜合了藏族各方面文化的綜合藝術表形式，傳承畫師們大多遵循既定的框架和文本描述進行繪畫，而在寺院的學習系統(tǒng)中，有“內(nèi)外工巧明”之分，自古以來，大多數(shù)的傳承畫師學習的是屬于“外工巧明”的造型造像技術，在寺廟進行系統(tǒng)學習，有機會學習“內(nèi)工巧明”的課程，這也解釋了為什么唐卡在數(shù)百年的發(fā)展過程中，多數(shù)的流派創(chuàng)新都是由文化底蘊深厚的高僧大德完成的原因。在當代，學者要深入研究藏族繪畫藝術和其他藏族文化，也都要從藏族社會的各個階層里尋找線索。[8]

（二）唐卡空間中的戲劇演出空間

耷·瓊培的唐卡空間理論為筆者提供了一種全新視角的研究，唐卡創(chuàng)作的最終目的是希望建立一個展示的空間，觀眾從大門中進去，然后一點一點地看到繪畫內(nèi)容的全貌。和所有的當代繪畫藝術不同，唐卡表現(xiàn)的不是畫家個人風格和自由的創(chuàng)意內(nèi)容;相反，所有從事傳統(tǒng)唐卡繪畫的人員都必須在固定的框架內(nèi)繪制固定腳本的形象和內(nèi)容，每一副唐卡都有對應的宗教教義、故事和人物創(chuàng)作形象，一幅唐卡的內(nèi)容需要用一本或者很多本書才能清楚地詮釋出來。比如說藏區(qū)膾炙人口的《格薩爾王傳》，已經(jīng)整理成冊的數(shù)百萬文字，最終可以用一千副唐卡來完成敘事。唐卡之所以和宗教繪畫畫上等號，也是因為藏傳佛教在傳播的過程中，一直將唐卡視為宗教教化工具，用圖形藝術展示超越文字的理念和概念，可以讓專業(yè)的理論知識簡化成大眾容易接受的圖片說明，繼而達成普遍共識。[9]

戲劇是由演員將某個故事或者情景，以對話、歌唱或者動作的方式表演出來的一門藝術，戲劇的元素包含了：演員、舞臺、故事和觀眾。戲劇元素同樣適用于唐卡的功能表現(xiàn)，如果將唐卡畫布作為展示空間，那么在這個空間里面，我們看到畫師們忠實地按照文本所講解的內(nèi)容，讓創(chuàng)作出來的人物（神）在觀眾眼前完成故事的“演出”。[10]

唐卡多數(shù)作宗教之用，其中按照畫芯內(nèi)容大致可分為教學類唐卡：如醫(yī)學唐卡，用于密宗修行學習的匝嘎利等;敘事唐卡：如傳記唐卡、修行次第觀想唐卡等;另外就是造型造像唐卡。無聊是哪一種類型唐卡，都要求傳遞“身、語、意”三門，其中“語”的功能，就要求畫師在圖形造像中體現(xiàn)出正在發(fā)聲的一種狀態(tài)。藏傳佛教的學問傳授有“內(nèi)外密”之分，唐卡畫布中的空間研究還是一門新興的課題，因此本論文也將首先從外在的形象塑造來論述唐卡造像中的外在“聲音傳遞”。[11]

三、唐卡空間中的戲劇元素體現(xiàn)

藏戲是藏區(qū)傳統(tǒng)的戲劇類型，藝人在進行演出之前，無論現(xiàn)場的舞臺布景簡單或者是華麗，但一定要在場地中央掛出一副湯東杰布的唐卡。湯東杰布被傳是藏族戲劇的創(chuàng)始人，將有他造像的唐卡鋪開，才算是完成了該戲劇的舞臺布景，讓戲劇演出和平面畫布成為一個完整的演出空間。藏戲演出與唐卡同樣作為“故事”的載體，在藏族文化中相輔相成。[12]

（一）唐卡的敘事功能

敘事是唐卡的重要功能之一，這里探討的“敘事”主要有兩層含義，一層是故事敘述，比如傳統(tǒng)唐卡《佛本生傳》，畫師們創(chuàng)作的時候會將釋迦摩尼作為主尊放置在畫芯的中央，然后在主尊的周圍，以較小的人物比例，類似于連環(huán)畫的創(chuàng)作，將佛陀一生的重大事件依次排列展現(xiàn)。釋迦摩尼的生平傳記屬于是佛教徒之間的公共知識，然而對于其他不熟悉佛本身傳的人來說，則需要閱讀相關的文字說明，然后才能將事件和圖畫內(nèi)容一一對應。[13]

另外一層敘事的含義是指故事發(fā)生的空間，比如《六道輪回》《皈依境》等，將不同宗教空間中發(fā)生的動態(tài)集中在一個平面上體現(xiàn)。觀眾在欣賞這些畫作的時候，通常需要上師或者喇嘛進行引導，以“旁白”的方式輔助觀眾理解敘事。

（二）體現(xiàn)正在“發(fā)聲”的人物造型

唐卡畫師在進行造像的時候，要嚴格遵守《造像度量經(jīng)》的規(guī)范，精準表達出創(chuàng)作內(nèi)容的狀態(tài)，在畫布上體現(xiàn)“語”的狀態(tài)，就是以人物造型動作來傳遞。

米拉日巴是藏區(qū)最著名的密教修行者之一，他常以歌唱教授門徒和教化信眾，米拉日巴道歌對后世藏族詩歌產(chǎn)生了深遠影響。米拉日巴的生平事跡和人物造像是唐卡畫師們樂此不疲表現(xiàn)的主題之一，以他為主尊的唐卡畫作，米拉日巴盤腿而坐，綠色裸身或者是身披白衣，左手自然下垂，右手貼在耳邊，掌心向外，呈現(xiàn)出正在歌唱的狀態(tài)。不同的畫師會將其置身于不同的場地中，有荒野樹下，也有在鮮花的草原上，或者是在人群中，周圍觀眾呈現(xiàn)動物俯首、弟子合十、菩薩舞蹈的狀態(tài)，呈現(xiàn)出其歌聲之美。[14]

佛陀設壇講經(jīng)的唐卡中，佛陀在畫面中央迭迦而坐，周圍弟子雙手合十俯首聆聽，人物身上的亦帶飄揚，隱喻有風拂過，將聲音傳播到畫布以外的空間中。唐卡繪畫中表現(xiàn)“妙音”的內(nèi)容還有很多：懷抱琵琶的妙音天女，手持各種樂器的非人，舞蹈的仙女都在傳遞聲音正在傳播中的狀態(tài)。

（三）將觀眾引向多重空間的敘事唐卡

將敘事唐卡作為戲劇空間的呈現(xiàn)，以米拉日巴道歌為主題的創(chuàng)作中，觀眾也相應地呈現(xiàn)出多重觀賞空間。首先是畫布上的觀眾空間，米拉日巴作為主尊，其歌唱的對象在畫布上已經(jīng)呈現(xiàn)出來，形成了一個平面的戲劇空間展示;再則作為繪畫藝術，觀眾欣賞平面畫布上的色彩、內(nèi)容、技法等，觀眾的主體是圖形藝術，觀眾所接觸的依舊是“外工巧明”的表現(xiàn)形式。唐卡作為綜合了藏族宗教、歷史、醫(yī)學、人文等綜合學科的藝術表達方式，內(nèi)在體現(xiàn)了一個民族的審美和哲學思考方式，觀察和研究唐卡，還需要從“內(nèi)工巧明”的方式去發(fā)現(xiàn)。

在東西方的所有時代中，藝術充當著引領者的角色，藏族唐卡以美術的形式向觀眾展示了該地區(qū)特殊文化語境下的世界觀和哲學思考。傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作中，作品完成以后，就脫離了藝術家的掌控，變成了屬于觀眾的“作品”，藝術批評的對象也是藝術家和作品，而很少有人將觀眾視作作品的一部分。唐卡通過裝裱的方式，在平面畫布上設置一個隱藏的立體空間，通過這樣的線索引導，讓觀眾進入到畫布上的隱藏立體空間。這樣的傳承方式在藏族文化中由來已久，名為“德烏”，意大利東方大學南喀諾布著有《苯、仲、德烏》，將其總結(jié)為一種隱秘的文化教授方式，類似于漢文化中的謎語，觀眾需要從表面的現(xiàn)象中尋找線索，從而發(fā)現(xiàn)德烏創(chuàng)造者真正的意圖。尤其在一些充滿象征與隱喻的唐卡作品中，更是需要觀眾融入作品，去觀察和探索。[15]

四、研究唐卡戲劇空間在當下的意義

唐卡是一門反映了藏族審美情趣的圖形藝術，運用到了色調(diào)調(diào)配、空間布景、人物服飾、道具造型對于當代藏族題材的戲劇音樂演出有著重要的參考意義。

本文將敘事唐卡作為戲劇空間的呈現(xiàn)，探討唐卡敘事空間設置和鋪排，對于戲劇文本創(chuàng)作者來說，除了要有邏輯清晰的敘事能力以外，還要合理利用情節(jié)場景等設置內(nèi)在的寓意，通過演出和觀眾互動的同時，將觀眾引領進入戲劇空間，在和觀眾的意識交流過程中，傳導創(chuàng)作的意義和觀念。

唐卡中的戲劇空間研究是本人在做該論文調(diào)研過程中逐步進入，深入挖掘的過程體現(xiàn)，目前尚且沒有過多的國內(nèi)外研究成果可以供參考，要完善該論題，還需要進行大量的田野調(diào)查和對唐卡文化的深入研究。

參考文獻：

[1]于乃昌.西藏審美文化[M].拉薩：西藏人民出版社，1999.

[2]康·格桑益西.康·格桑益西畫集[M].成都：四川民族出版社，2001.

[3]康·格桑益西.藏族美術史[M].成都：四川民族出版社，2005.

[4]羅伯特·比爾著.藏傳佛教象征符號器物圖解[M].向紅笳，譯.北京：中國藏學出版社，2007.

[5]康·格桑益西.藏傳噶瑪嘎孜畫派唐卡藝術（上、下卷）[M].成都：四川美術出版社，2012.

[6]康·格桑益希.唐卡藝術概論[M].北京：文物出版社，2015.

[7]康·格桑益希.中國唐卡[M].北京：文物出版社，2015.

[8]康·格桑益希.匝嘎利（上、下卷）[M].北京：文物出版社，2015.

[9]康·格桑益希.中國唐卡文化檔案——昌都卷[M].青島：青島出版社，2016.

[10]肖華.戲中有畫 畫中有戲--中國古代哲學思想影響下中國戲曲與中國繪畫比較研究[D].蘇州大學，2007.

[11]李建隆.敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間[D].上海戲劇學院，2010.

[12]鄒元江.空的空間與虛的實體——從中國繪畫看戲曲藝術的審美特征[J].戲劇藝術，2002（04）：77-86.

[13]彭翠，格勒.傳播符號學視域下的藏戲傳承探究[J].西南民族大學學報（人文社科版），2019，40（02）：20-25.

[14]蔣建華.改革開放40年國內(nèi)藏戲研究綜述[J].中國藏學，2018（03）：195-200.

[15]李宜.20世紀國內(nèi)藏戲研究綜述[J].西藏研究，2010（04）：112-120.